鲁迅：文学与革命美术的引领者

鲁迅的美术活动

苦　力

革命作家鲁迅，自从开始了文学活动起，同时，他也开始了美术活动。在中国，首先把文学和美术作为民族解放的与劳苦群众的斗争的武器而去实际的工作和提倡的，鲁迅是一个划分时代的开路先锋！

鲁迅对于美术，是一个中国的历史遗产的整理者，国际艺术的介绍者，艺术的理论家，批评家，并且是革命美术运动的倡导者。中国美术有了他的活动以后，不只是把中国的美术遗产提出来整理，而且也给中国的革命美术奠定了正确的路标和基础！

鲁迅逝世了！关于美术事业上他所遗留给我们的遗产和教训，急不容缓的，我们需要努力继续着他的遗志去活动、组织和工作，因此，我现在把鲁迅对于美术上的活动以及他的旨趣，提供出来以为国人讨论的参考。

一　鲁迅的艺术思想出发点

他的艺术思想和他的文学思想的出发点是一致的。早些年，像在他的“自序传略”（一九二五年止）里写着的：“……正值中日战争，我偶然在电影上看见一个中国人因为做侦探而将被斩，因此，又觉得在中国还是应该先提倡文艺。”在《呐喊》的“自序”里也写着：“……凡是愚弱的国民，……我们第一的要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”

鲁迅出身贫寒，生活困顿加之以他生逢国际资本主义帝国主义压迫中国的增长，加速了并且加剧了国内社会生活的矛盾。这样，使他深切的“看见世人的真面目”——阶级社会的现实生活形成了他的世界观，就从这个真实的观点出发而形成他的文学和美术上的思想！他说：“必须为人生，而且要改良这人生！……所以，我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭发出病苦，引起疗救的注意。”近年，他又说：“目前的中国，真是荆天棘地，所见的只是狐虎的跋扈和雉兔的偷生，在文艺上，仅存的是冷淡和破坏。而且，丑角也在荒凉中趁势登场。……但历史的巨轮，是决不因帮闲们的不满而停运的；我已经确切的相信：将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遗产的保存者，而且是开拓者和建设者。”（苏联木刻选《引玉集》鲁迅的“后记”。）

二　鲁迅整理民族艺术遗产的工作

鲁迅不只是中国文学史的著作家，而他对于中国美术史也有深切的研究，因而他的“博古”的知识与鉴赏的才能，素来是为国内外的名家所推重的。他因时代生活上的需要，特别提倡了“插图”和“版画”，而对于“客厅美术”像中国的“挂轴画”却是很少提及。鲁迅曾和西谛（中国文学史著作家，收藏版画插图最为丰富。）对于中国的版画和插图整理出很多的可珍贵的材料，其中，由他们两人共同计划于一九三三年出版的，有《北平笺谱》，鲁迅在序子上，扼要的叙述了中国版画史的发展与“画笺”的源流。而中国的版画，实际上包括着“画家”“画工”“刻工”和“印刷工”的工作。此外，鲁迅也曾搜集“汉画”（按即汉代的石刻，砖印，与铜器上之刻划的“拓本”）准备整理印出，他所收藏的“六朝造像拓本”也不少。他曾将他珍藏的“西湖二集附全图”赠送给他的同好者西谛。在他去世不久以前，还曾写信给西谛，说是“想早日看见《十竹斋［笺］谱》的刻成”（按即西谛重印的明崇祯十六年的木刻本）（见郑振铎《永在的温情》）。因为我正在继续工作着“中国美术遗产的分析”，去年夏天，鲁迅赠给我一部日本印的《唐宋元明名画大观》，并介绍我去买《宋人画院真迹》的影印本，今年九月二十九日，他还寄给我《参加伦敦中国艺术国际展览会出品图说》（书画）一册。诸如此类，他对于整理民族的美术遗产是时时关心着的，但是，他绝对的反对“复古”思想，他在《北平笺谱》的序文中的结论上写着：“意者文翰之术将更，则笺素之道随尽。后有作者，必将别辟途径，力求新生”，再证之以他平日对于美术上的活动，就可以寻出他对于“美术上的新生的意见了。”（一）关于画工的工作，他说：“间亦有画工所作，而乏韵致，固无足观。”——按，这不是说近代的画工作品，缺乏着“气韵”不好看，而就不要去改革他们的工作；实际上是，由于他们不能够获得绘画上的新知识，只是专守着口诀和死板的老样子，因此，也就不能够运思创新。中国的画家工作与工匠的工作有很大的分野，当然，我们希望新的版画家能画也能刻。而中国的“画工”和“刻工”（同为工匠）就不必定能在很短的时期内作到这步田地（这是于社会制度支配着生产关系与技术的缘故）然而我们应该为提高中国的文化水准而斗争而冲破这个难关！现在，青年的美术家，应该不只是学习文人画家的工作，而也应该同时学习并整理工匠的工作，应该条件的应用历史遗产之文人的和工匠的技术，同时，要帮助工匠们增高他们的知识和技术，要有和他们一齐去工作的精神！

（二）关于“文人画”，鲁迅所指出的“稚趣盎然”的佳作，在技术上说，那就包括“笔墨气韵”的运用，这在“描写的艺术”上，在宣传画，讽刺画，和版画上都可以相当的保留着运用它。

（三）关于中国美术上之各种风格的问题，鲁迅对于任何一派，都无偏见，当他说到明代之“木刻（插图和画谱等）盛世”时，他说：“或拙如画沙；或细于擘发，”那都可以成为佳作的。但是，鲁迅对于艺术，一向是主张实用和有力的，除了“装饰的艺术”是另一问题外，对于“描写的艺术”，他本人就是一个写实主义的作家，因此，他也提倡写实主义的美术，而中国之“工笔”与“写意”的两大系统，以任何之一个技术去表现或描写自然的社会的和人生的生活，也觉得力量不够，我以为“民族风格”是应该保存的而且极应创造出“新的民族的革命艺术”，那末，就必须条件的应用着西方艺术上的新技术，而鲁迅就非常同意这个主张——这就是说，要充实我们固有的“六法”（一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象形；四、随类傅彩；五、经营位置；六、传移模写）。而必须采用西方的技术科学，为“透视学”、“解剖学”、“色彩学”和版画上之最新的刻法（如人工的木刻、石刻、金属刻、橡皮刻等）与制版术（科学的复写的技术）以及印刷术等。

（四）关于鲁迅所提出的“新年花纸”，其中包括的有描写着神话和民间故事等，像“年画”上的那种版画艺术；其中，也应该包括着含有装饰性的“壁纸”上的“图案艺术”。而鲁迅厌看近年市上所流行的那些用“西法”（多是用粗制滥造的石印代替了旧日的木刻版画的）和“画工”描死样的“俗”东西。我们必须改良“年画”（以及贺年片月份牌等）的作法和内容的取材。虽然我们已经尝试的作过这样的工作，但是，工作是太不够了！全国的艺术家将可以在各地就着本地的风光，本地的风俗习尚，去和“画工”“刻工”“印刷”合作改良“年画”，（为画工改良画稿，为“印工”出新样或艺术家自画自刻集股创办“年画合作社”或托本地之印刷所书店代办）刻印发卖新的有趣味的有意义的版画，（并附带赠送月份牌日历贺年片等）这就会使全国家家户户的门墙变色呢。

（五）关于“插图”与“连续图画”，鲁迅提倡书中之“插图”，是为了增加文艺读者的兴趣。他提倡“连续图”（俗称“连环图画”）是完全为了中国劳苦大众不容易获得文字上之知识；因而用图画供给以知识上的滋养。近年来，中国艺术界泛滥着“艺术家浪漫性”的狂流，“雅人高士”、“闲情逸致”，充满在“洋场闹市”与“远乡僻野”，一般俗流，动辄斥“插图”等为“不足道的”“小品”；而实际上，“小品艺术”才足以“行远而及众”（鲁迅语）鲁迅特别的提到吴友如的制作（清末最著名之插图艺术家），就他的那时代和他的作品之质和量之讲，也是值得称道的画家！

（六）当然，鲁迅对于美术，不只是“爱好”小品，不只爱用“短刃相接”的艺术；而也爱好“巨制”的大作——像那救亡的大画布，像那公共伟大建筑中之大壁画与伟大的纪念碑式的雕刻。然而，我们的时代正是为民族解放的残酷的斗争的大时代，选择自己的目前的武器是必要的！在这样的斗争的文学与美术的活动的进程中，我们就会发展了我们的“新生”的伟大的美术，奠定了中华民族的“文艺复兴”的基石！

那么，鲁迅之对于美术遗产的整理工作，正是和倡导美术上之创作工作是不可以分开的活动。不只是为了我们将来要建设美术之历史的博物院，而正是为革命的美术开拓着，“新生”的“途径”！

三　鲁迅介绍国际艺术的理论和作品(www.xing528.com)

鲁迅针对当时艺术界的需要而介绍到中国的著作有：厨川白村的《出了象牙之塔》和《苦闷的象征》；板垣鹰穗的《近代美术史潮论》；苏俄《文艺政策》；卢那卡尔斯基《艺术论》和《文艺与批评》等书（短文不计）。鲁迅用了厨川白村的革命的资产阶级文艺思想去扫除中国的封建余孽的流毒，唤醒了无数的青年“来到十字街头”执笔描写大家的生活。而板垣鹰穗“以民族的色彩去叙述近代各国的艺术意欲倾向”，当然原著者的错误是建筑在“唯心主义”的“自然主义”的观点上；然而也给中国青年对于近代西方的美术潮流和派别的来源去脉以研究的兴趣和参考。卢那卡尔斯基的《艺术论》，是犯了“实验主义美学”的错误；然而他的丰富的美术知识和为劳动大众而建设新艺术的立场，也给中国青年以有益的知识，重要的是鲁迅所介绍的《苏俄文艺政策》，出版不久以后对于中国革命文化与艺术的组织与活动，就尽了很大的领导的模范和效果！这些翻译工作，译笔的真实与流利和保有原著之精神，尚其余事。这些译本都是在一九三〇年以前出版的。

在一九二九—三〇年间，鲁迅首次把德国青年版画家梅斐尔德（CarlMeffert）之《士敏土》的插图（木刻画），在中国复印成书，鲁迅在那书的“后记”上介绍了这个艺术家的革命生活，狱中生活和作品内容。这本书，后来就鼓励了中国的艺术学生和青年艺术家开始作革命美术的组织与活动，特别是发动了木刻的习作和创作。

在一九三一—三四年间，鲁迅数次访求苏联美术家的木刻作品，其间，经过了“一·二八”“上海战争”的炮火，因而一部分竟已失去，看他是怎样爱护着社会主义国家的革命文化呵！在《引玉集》的“后记”上，他写着：“万一相偕湮灭，在我是觉得比失了生命还可惜的！”而这部为中国革命群众所素来爱好的苏联版画集终于在一九三四年出现于中国读者的眼前。苏联之版画名家如法复尔斯基（V.A.Favorsky）、莫察罗夫（S.M.Mocharov）、希仁斯基（L.S.Khizhinsky）、亚历克舍夫（N.V.Alekssv）、波查斯基（S.M.Pozharsky）的作品开始集合的介绍到中国。

当然，这之外，鲁迅在他所主编的各种文艺刊物上，也时时注意到介绍其他的美术作品，如各国之革命的宣传画、讽刺画、素描、油画，以及插图等，多经他本人亲自选择而加以说明文字。此外，近年，他也特别介绍过比国木刻家麦绥莱勒的“连环图画”。同时，他注意他所要介绍的作品的内容。

为了中国美术的表现力不够的缘故，因而他时常劝勉青年“多看外国名家的作品”。一九二五年夏，他付印了他所收藏的德国原版的女画家珂勒惠支（KatheKollwitz）的金属刻（Etlims），这版画的内容描写着十八世纪德国农民暴动的故事，（“已交北平故宫博物院印刷所去印了。”）

一九三六年，由“中俄文化协会”主办在上海举行了“苏联版画展览会”，后来，把那些作品集印成书，鲁迅也写了介绍的文章。

他对于国际的革命美术作品的介绍，实际上就推动了中国革命美术上的生长和发展。就他所介绍的作品上看，无论在内容在技巧上讲，他对于美术的批评和鉴赏的眼光没有一件不是很有价值的和很费苦心的工作。

四　鲁迅对于中国革命美术的倡导和工作

鲁迅对于中国革命美术的倡导与工作是完全以身作则的。他自己勤恳地工作着，并且热诚的扶植着青年美术家和艺徒。他常常警惕着青年，力戒浪漫！革命美术的组织或个别的同志，在他的指导之下，在工作上和学习上就获得了伟大的教育上的效果。

一九三三年，正当日本帝国主义者的侵略加紧和中国白色恐怖的严重期，马莱反战调查团到中国受到广大群众的欢迎的时候，调查团的代表曾向中国革命文化组织征求中国的革命美术作品带到巴黎举行展览（该展览会于一九三四年在巴黎二月事变不久以后举行）。即由鲁迅征集木刻作品并代为补想题目，亲笔小楷写一目录，以与其他同志所征集的作品（宣传画、漫画、集体合作的壁画草图，油画、速写、新中国画等）共同寄交给中国人们的朋友——法国的同志们。

年来，中国革命的文化界在抗日救国的全民族统一战线之下扩大的形成了！鲁迅尽了极有力的群众工作。——他曾辞严义正的提出了毛泽东先生所领导的抗日救国运动以回答“托陈派”的无耻的狂吠（见鲁迅答复“托陈派”恫吓信！）他力疾工作，不顾个人的利害，不只是经常写文章，编刊物，而且，他参加号召抗日救国的美展。首先，于今年九月间在上海，他指导了帮助了举行“中国木刻展览会”。

当他去世的不久以前，他所出版的版画如《〈死魂灵〉百图》等，“版画的每一页，都是他亲手折叠，亲手加上衬页的”。并且，“亲自看校样，至少有五次之多”。（丽尼：《要学习的精神》。）

鲁迅批评美术作品，也是极严正和认真的！他常常指出某人的近作“倾向颓废”，或某人近作是“粗制滥造”。并且，他可以不惮烦的写信答复一些素不相识的青年对于美术上的问题。他可以扼要的给你解释要怎样学习，甚至告诉你要怎样注意“素描”上的“明暗”等等的方法。他常常“因材施教”指导青年读书和学习。这些，如果我们把历来鲁迅对于美术家和艺徒的谈话收集起来，将可以成一部“鲁迅对于美术问题”的“语录”。

鲁迅逝世了！他所遗留下来的未竟的事业和遗志，是：民族艺术的历史遗产的整理；革命美术创作的促进；国际艺术的介绍；和版画的提倡，而这些工作，正是现代中国美术家的责任呵！

一九三六年十二月二日

（1936年12月2日法国巴黎《救国时报》第七四期）