埃舍尔的作品：惊异的艺术世界

显然，埃舍尔在他的画里说了些大大的不同于人们日常经验的东西，这些东西所引发的惊异，使人再度按照习惯来启动了惊异之后的程序，那就是去寻求解释。从这个意义上来说，这本恩斯特于1970年和1971年之间写作的书，即使在关于埃舍尔的学术会议已经举办了多次、关于埃舍尔的生平和作品的书籍已经出版了许多之后，仍然提供了一种阅读的必要：不仅仅是因为这本书“所有的文本都经过了埃舍尔本人的校正、增删和必要的调整，精确地反映了他本人对自己作品的看法”，还因为当我们为埃舍尔的画面着迷的时候，也会提出恩斯特所提的类似问题：这位创造者想要传达什么？他是怎么做到的？用的是什么方法？

在寻求解释的过程中有无数有趣的事情，比如，在数学家们看来，埃舍尔的画面巧妙地表达了他们所熟知的数学概念，常常将他的版画用作著作的插图，可是据恩斯特说，埃舍尔曾经对所有听得进去的人声明，就数学而言，他完全是一个门外汉；他所熟知的东西是将抽象的概念转化为具体的形式。此外，我们还会发现，在埃舍尔对大部分同时代的画家评价都不高的同时，他自己也曾经长时间地遭遇评论界的冷遇。更不可思议的是，他居然号称“我根本不会画画”。

埃舍尔七十四年生命历程在恩斯特这本书里只占据了大约十分之一的篇幅，我们可以从中了解到一个大致的轮廓。恩斯特也讲述了埃舍尔成长中的故事，艺术生涯的开始，重要的事件和人物，一如通常的传记故事。但是埃舍尔本人陈述，自己是这样一个人：“内向、很难与陌生人相处，从不喜欢串门，工作需要一个人独处，不能容忍别人在窗前走过，回避喧闹和嘈杂的场所，不能给别人画像，因为让一个人在面前坐着会让他非常拘谨。”这帮助我们理解为什么埃舍尔的画不是以情感上的激动打动我们。他更看重的是惊异：埃舍尔说惊异是大地之盐，借助于《圣经》中的典故表达了他认为惊异是生活中最为重要的东西的看法。

“不可能”是埃舍尔的画面引起的人们诸多复杂反应中的一个，这也是和惊异容易相联系的关键词。恩斯特把埃舍尔的平面结构研究结果分为变形、循环和探求无穷三类，初始的方格似乎不可能转化成两只蜥蛎（《发展1》），也不可能同时与一个玩偶和一座城堡发生关系（《变形1》）。但是埃舍尔说可以，而且那种最基本的方格可以幻化出黑夜的白鸟和白天的黑鸟（《夜与昼》），还可以变成蜂巢、蜜蜂，直到城堡和人物（《变形》）。从模糊抽象的形状（在这里是方格）到各种形象分明的具体事物，埃舍尔不过是巧妙地使用了周期性平面分割这一手段，正是它联系了变形和循环，建立出图形与图形之间的关系；埃舍尔的特别之处还在于将这一关系编织到有限的画面里，尽管最大的画作《变形2》长达两米，但是其中容纳了差不多二十次变化，每一个变化的过渡空间是有限的，埃舍尔在其中仍然实现了有说服力的转换。

观看埃舍尔的画作几乎很难避开一个被强制的过程，不得不跟随他的思路行进。但这也许是一种抵达“不可能世界”的途径，因为对应于可能和日常的世界，去到前者的路似乎是不存在的，魔法和咒语只是掌握在意想不到的极少数人手里。在埃舍尔展示这样的途径的时候，人们非常自然地忘却了思考是否还有别的可能，存在于其他不可能中的可能性。犹如那些阶梯——埃舍尔反复画过的阶梯——在阶梯上人们展开了不同的行为，阶梯本身连接着不同的可能性，倘若我们自己是画中的那人，被放置在某一段阶梯之上，由于阶梯本身并不具备让人停留的空间特征，我们必须要作出决定：但面前的选择依然是有限的，即使他人的日常背离了我们的常规之后透露出反向的可能。埃舍尔喜欢把人和动物安置在阶梯上，阶梯也许是开始变形的起点（《循环》），也许是界定和通往某个特定空间的途径（《相对性》），也许是参照物，通过阶梯区别天花板和地面（《高与低》），还可以是空间的要素（《阶梯宫》），或者成为游戏场所（《上升与下降》）。

对于埃舍尔这样与众不同的画家，其作品仍然不得不置身于现实的基础之上，他不得不遵循规则，比如一幅画依旧是一幅画，二维的平面仍然是平面；他的作品还可以追寻到具象派画法、错视法等技法的来源和影响；但是他终究远远地突破了规则，所以我们可以看见在埃舍尔的笔下，从高处落下的水能够源源不断地流回原处（《瀑布》），梯子可以立在楼内靠在墙外（《观景楼》），这些事情全都与人的常识经验相差甚远。我们得同意按照埃舍尔的方式来说这些情形都是存在的；埃舍尔以非常精确的方式在画面上叙述过，每一部分在细致的推敲中都能够找到规律的支持，但最终不可能的结果只是仅仅存在于他的画面上。信任埃舍尔得冒着颠覆日常经验的风险，所以我们愿意在观看之后仍然将所看到的一切命名为“不可能”世界。恩斯特也说过在埃舍尔看来，⋯⋯必须表现出这样一种理念，荒诞、超现实是建立在现实之上的。

“镜”是另一个关键词，如果真如恩斯特所说，埃舍尔描绘的事物是一种“以欺骗为目的的超级骗术，画家以此为乐，观者也注定会半推半就，从中获得一种特殊的快感，好像是接受魔术师的蒙骗一样”，那么，镜就是魔术师埃舍尔常常应用的道具，埃舍尔展示给我们看的镜面里光怪离奇的内容包括：街道（《镜前静物》），在这幅画里按照日常的逻辑出现在镜中的除了近处的牙具之外，应该是室内的状态，但在画里看到的却是街道；对面的世界（《静物与反射球》《手执反射球》），反射和透视并存（《魔镜》）。那些过渡和更替似乎都还顺理成章，于是人们也就认可那些事物在同时同地的共存了。其中镜子成为一个被重点注意和再次审视的媒介，镜的所有的功能都被放大，但是人们仍然是通过被镜处理过的影像来重新发现镜的魔力。(www.xing528.com)

在讲述这些不可能的绘画过程中，恩斯特说：“绘画乃是骗术。一方面，埃舍尔在各种作品中展示这种骗术；另一方面，他完善了它，把它变成一种超级幻象，使之呈现出不可能的事物，由于这种幻象是如此的顺理成章、不容置疑、清晰明了，这种不可能便造就了美。”

“不可能”和“镜”还构成了恩斯特的言说的题目，这本书，被命名为《魔镜——埃舍尔的不可能世界》。埃舍尔声名先抑后扬的经历，似乎也是介于可能和不可能之间，这正是一个布迪埃尔的艺术场逻辑的典型案例：埃舍尔的画无意中回避了美术界的例行规则，他的画和主流作品相比有着如此与众不同的特质，引起数学家们的关注。观众们惊异而非感动的注意，使他最终殊途同归地收获了声名和影响。恩斯特绝非刻意的记录中的细枝末节透露了埃舍尔的无意：埃舍尔在离开居住了多年的家搬到养老院的时候，把许多立体模型都捐给海牙市博物馆，带走的只是一个用细绳和电线制作的柏拉图模型。看起来埃舍尔真正关注的正是恩斯特叙述的创造的乐趣，否则他也不会这样认为：“人们不应该让我的作品弄昏头脑；他们应该往前走，为自己做点什么，那无疑会给自己带来更多的乐趣。”

“当我开始做一个东西的时候，我想，我正在创作世界上最美的东西。如果那东西做得不错，我就会坐在那里，整个晚上含情脉脉地盯着它，这种爱远比对人的爱要博大得多。到了第二天，会发现天地焕然一新。”埃舍尔在这样的心绪中制作作品，让人迷惑和惊喜，也让人有点意外，因为不动声色的画面似乎更应该跟不动声色的画家相联系。

译者田松在译后记里讲述了自己发现、关注和了解埃舍尔的经历，或许中文世界的许多人都是从这个途径认识埃舍尔的：从当年《读者文摘》的插图，到《GEB》两个中文版本，时隔十多年的简译本和全译本，以及国内举行过的两次埃舍尔画展。所以，《魔镜》中文版的出现，是一个了解这位特立独行的画家在进行绘画探索过程中那些思想冒险的经历和结果的机会。就这个意义而言，阅读的必要性还会表现在我们自己对于埃舍尔的喜爱在多大程度上是靠得住的：喜欢一个画家的作品，是否还会喜欢他的更多乃至全部。在读完《魔镜》之后，我们可以信任这本书多过信任埃舍尔的画面，因为写作的时候在埃舍尔与恩斯特之间，有了年龄、声名或许还有些智力水平上的差异，作者的自我并无过多的直接显露，对于画家的描述，可能应该更为接近其本身。尽管有些不可避免的个人思路，但这不足以使人为作者的想法感到惊异，像埃舍尔的画频频触发的那样；因此阅读的时候，更多还是在看作者耐心收集的素材和分析——文字形式的和数学公式。阅读是如此安全，作为数学教师的恩斯特，他的职业特征和职业内容都有理由让我们相信他说的一切，即使我们刚刚从埃舍尔的“骗局”中出来，难免带着些害怕再度上当的小心翼翼。

原载《博览群书》2003年3期。