作者论：对作者的个人崇拜的批评反思

在欧洲电影十分具体特殊的发展史背景下，电影“作者论”的思想最早在1954年弗朗索瓦·特吕弗发表的《法国电影的某种倾向》一文中被明确提出来⁽¹⁾，后经过电影手册派的理论建构，到安德鲁·萨里斯将之运用于对好莱坞导演的批评，再到彼得·沃伦将其与结构主义结合，直到如今在大众媒介经济的新视野下重回电影批评家们的方法库⁽²⁾。不论作为一种批评或推销的方法，还是作为一种深刻的艺术创作观，如今作者论依然显著地存在于我们关于电影的著述乃至闲谈中。

不同时期的作者论对电影理论与批评实践都有过积极贡献，然而理论在发展历程中总是充满争议。其试图阐明的问题源于下列三组核心矛盾：电影／文学、作品／作者、艺术家／客观环境。不论是特吕弗、安德烈·巴赞，还是安德鲁·萨里斯，他们在理论阐释或批评实践上都对这些问题做出了各自的解答。尽管总不能令所有人满意，然而这些解答都明确地指向电影的本体与现实处境，在批评实践、创作实践乃至影史建构上都发挥了作用。

一般认为，弗朗索瓦·特吕弗1954年发表于《电影手册》上的《法国电影的某种倾向》一文首次提出了“作者电影”的概念。在这篇批评法国战后心理现实主义电影走向僵化教条的文章中，特吕弗实际上指出了当时的法国“优质传统”电影有文学原著作者、剧本改编者以及导演三个创作主体。但其中殊为关键的改编者却在多年的创作中走向平庸和僵化，不仅偏离文学原著的精神，还使电影中充满俗套。在对当时活跃的几位编剧家进行一番讥讽批驳之后，特吕弗列出了一串“作者”的名字，他认为让·雷诺阿、罗贝尔·布列松、让·谷克多、雅克·贝克、阿贝尔·冈斯、马克斯·奥尔菲斯、雅克·塔蒂、罗歇·莱恩阿特“既是法国的电影导演，又是（奇妙的巧合）经常为自己的影片写对白的作者，而且有些人还自编故事，自己导演”⁽³⁾。显然，特吕弗意识到了杰出的导演会给电影带去灵气，尽管对这一层面的论述，特吕弗仅限于列举了几部电影中的场景处理，但他的观点已经十分清楚，那就是剧本的完成还远不是电影的完成，从剧本到电影，导演将起到决定性的作用。

受到特吕弗文章的启发，《电影手册》迅速将寻找“作者”的眼光投向了好莱坞的导演们。这时，在这些评论家们心中，关于什么是“作者”还只是一个模糊的直觉印象，他们热情地在一位导演的电影中寻找那些具有一贯性和个人独特性的风格印记，并赋予他“作者”的名号。随着这些具体的批评实践的展开与深入，理论的建构也随之而起，很快就有人尝试阐释它背后的理论逻辑。其中，埃里克·侯麦对“作者”的概括着眼于文学与电影的差异。他说：“对于他（作者）来说，电影是这样一个建筑，它的砖瓦不是——也不应该是——他本人的亲骨肉。”⁽⁴⁾他将文学比作“砖瓦”，将电影比作“建筑”，试图以此形象地说明文学与电影、电影作者与文学作者的关系，并赋予电影创作以艺术创作的性质。雅克·里维特的论述，将这种视导演为电影“唯一的生父”的观念引向了浪漫主义的艺术观，“一位在过去曾制作了伟大的影片的电影艺术家可能会犯错误，然而他的错误将有每一个机会先验地比制作者的成功要更加引人入胜”⁽⁵⁾。这样的观点显示出作者论的一个令人忧虑的倾向，即对作者的个人崇拜。在这里，“电影艺术家”仿佛是受到神启的存在，通过自己的独创将艺术的灵气灌注进电影的建筑中，而“制作者”则是平庸地搬运现存的并非他们自己创造的材料。这种带有形而上意味的对立将“作者”视为电影艺术的唯一源泉，“电影作者”由此获得极高的地位。

尽管在传统美学观念的影响下，人们急切地想为电影也找到一位分享着上帝智慧的创作者，然而电影创作的特殊性使得它的艺术源泉无法像文学与绘画那样做出上述解释。电影的创作需要编剧家、导演、演员、摄影师、美术师等多方面的协同劳动，且受制于广泛的客观环境，如片厂制度、形式惯例、文化环境、社会时尚等。当《电影手册》上的评论文章显露出对艺术家个人的崇拜倾向时，电影存在其中且受其深刻影响的社会客观因素也越发不可忽视。到这时，自电影与文学这对矛盾而起的“作者论”探讨转向了对创作者的主体性与客观环境之间矛盾关系的讨论。(www.xing528.com)

巴赞在《论作者论》一文中对“作者论”批评的个人崇拜倾向进行了反思。“西方艺术的演进正因伟大的个人化而进步，文化因此而高雅，其条件是这种个体化进程使文化臻于完美，而并非去追求其定义。这时，我们会想起一句说教但不可反驳的老生常谈：个体超越社会，但社会也先在于个体。因此，不存在一种完整的、先在于社会决定论、历史时局和技术背景的天性或才华的批评。”⁽⁶⁾

作为“作者策略”在美国的最早传播者，安德鲁·萨里斯则在艺术家个体与社会环境的对立问题上走向了另一个极端。他强烈地反对任何一种历史决定论。他认为，“尽管艺术家并不是从宙斯的理想化了的头脑中涌现出来的，并且摆脱了历史的胚胎期的污迹，历史本身依然由于他的到来而受到深刻影响”，“如果不能把导演和其他艺术家从他们的历史环境中抽取出来的话，美学就会降低为人种学的一个从属的分支”⁽⁷⁾。在萨里斯看来，艺术完全是一种来源于艺术家头脑的脱离历史的绝对精神产物，历史与文化环境不仅不是艺术家创作的来源，反而是阻碍艺术创作的“污迹”。萨里斯所考察的20世纪五六十年代的好莱坞制片厂与寻求艺术自由的电影导演们似乎很符合这一观点：标准化的制片厂束缚着天才导演们的艺术才华，而这些导演们正是要突破这些约束，自由地发挥灵感。他说：“所有的导演，而且不仅是在好莱坞的导演，都被他们的技艺和他们的文化的条件所限制。”⁽⁸⁾这样，萨里斯就把艺术家视为本质上是与社会对立的了，虽然相信这一观点的人不多，但人们大多会同意好莱坞制片厂约束着导演们的艺术才能与创作自由。这一认同如此深刻，以至于我们对作者论的理解很多时候就建立在，或者说简单化为对标准化制片厂与导演自由创作的对立的认识上：我们将那些能够抗拒标准化流水线生产的约束，显示出个人风格的导演称为“电影作者”。

欧美电影史发展到20世纪50年代，关于电影的艺术身份又开启了新一轮的讨论。早在20世纪10年代，“电影”（与如今我们对这一词的理解大相径庭）开始面临危机——是继续做个杂耍玩意儿还是成为少数先锋派探索的艺术形式？一批早期的电影先驱者开始试图在传统艺术观念中赋予电影艺术身份，例如阿贝尔·冈斯就曾热情地宣称：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将被搬上电影……所有的传说、所有的神话、所有的宗教创始人以及宗教本身都等待着在银幕上复活，主人公们已在大门前你推我搡。”⁽⁹⁾很多传统艺术的形式在这一时期被笨拙地运用到电影中，如给电影画面配上画框、使用三联画式的构图，在主角的脑后加上白色的光晕等。但无论模仿的是古典绘画，还是宗教仪式，这些尝试都没能令人满意。直到与戏剧、文学结合，电影才渐渐为自己找到了既能保持其原有的大众性，又能获得艺术身份的新道路。随后的20世纪20年代，在改编自文学名著的“艺术电影”推动下，电影从短片发展为长片，从展现各式视觉实况与奇观转向叙事，并逐渐拓展、深化了剪辑的作用，电影一路向着它如今为人熟知的内容与形式意义演进。

然而，电影也要为选择了大众与商业付出代价——除了牺牲掉成为某种先锋艺术的可能外⁽¹⁰⁾，还随之内置了电影与文学、艺术与大众等多重矛盾。这些相互依存的对立构成了电影本体相当一部分的内核，随着它们的辩证运动，“电影是艺术”这一命题也在一个世纪的创作与批评史中划出了自己的理论轨迹。本书认为，启发于20世纪50年代法国的“作者论”正是上述电影本体的辩证运动在新的历史背景下的结果，是对“电影是艺术”命题的新回答。