视觉快感与叙事电影的奇妙结合

劳拉·穆尔维

导读

劳拉·穆尔维（Laura Mulvey，1941—　），当代著名的女性主义电影理论家、导演、制片人，毕业于牛津大学，现为英国伦敦大学伯克贝克学院电影与媒体研究教授。其代表作有论文《视觉快感与叙事电影》，著作《视觉快感与其他快感》《恋物与好奇》《24倍速的死亡：静止与移动的形象》等。

近几十年来，弗洛伊德的人格结构论、精神动力论以及拉康的镜像阶段论等被广泛地运用于电影文本的分析，并取得了令人瞩目的成绩。精神分析学说一旦与电影艺术研究联姻，其批评的锋芒立即显示出其他理论解剖难以企及的深度，劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事电影》就是一次这样成功运用和结合的范例。一般而言，精神分析视域中的电影研究主要表现为三种理论方法：其一是一种病情学研究方法，其二是研究电影脚本的理论方法，其三是针对视觉文本系统的研究和诠释。劳拉·穆尔维试图从观看的快感这一视角切入，沿着视觉快感和女性身体是如何成为叙事电影的结构形式与叙事动力这条线索展开论述，其中既涉及观众的性变异征候和具体电影脚本的叙事特征，又更多地将目光聚焦于文本的性别语言结构的研究和诠释上。

穆尔维开门见山地表明本文就是将精神分析理论作为一种政治性的解析工具，以便阐明性别差异和父权制社会话语是如何结构了电影的叙事形态，色情观看和视觉快感又是如何增强电影本身的魅力并发挥具体的叙事功能的。穆尔维认为，外在于菲勒斯意指功能的母性特质和根深蒂固的阉割情结使得女人在历史叙事中一直处于意义的承担者而不是制造者的位置，在父权制语言结构中女人只能作为男性的另一个能指而被各种富于幻想和沉迷的象征秩序所支配。从这个意义上看，精神分析学的确是揭示女性受压制的根源、解构父权秩序和话语的重要理论工具。穆尔维指出，所谓好莱坞风格的魅力究其实质就是对视觉快感的娴熟制作和充分满足，用弗洛伊德在《性学三论》和《本能及其蝉变》中的思想阐释，诸如窥阴癖、裸露癖、恋物癖等都是电影提供的快感之源，甚至观看一个被对象化的他者本身就是那种受到压抑的无意识满足的途径，而且，影院的黑暗环境和银幕上的亮丽光影所构成的鲜明对比也激发了观众窥淫的幻觉。再从拉康的镜像阶段理论来看，孩子的自我形象和自我意识在电影的影像世界里都能得到新的投射，电影对魅力的结构强大到足以造成自我的暂时丧失，而与此同时它又能极大地强化自我感知。

穆尔维反复阐明，为了形成强烈的视觉冲击和色情效果，观看的快感驱使女性的外貌和身体被编码成符合男性欲望的形式。从叙事的常规发展来看，女性的出场具有双重相反的功能，一方面她是制造奇观和视觉快感不可或缺的因素，另一方面由于色情的注视又会妨碍故事线索的正常发展。因此，电影叙事空间的连接和流畅需要将女性形象型塑为影片内外凝视的重合，穆尔维发现歌舞女郎的角色恰好在这两种观看中达到了统一。穆尔维还在文章中通过对希区柯克等人的电影个案分析，进一步说明精神分析视域中的视觉快感和电影叙事间的结构关系。

［文献］

Ⅰ.序　言

A.对精神分析的政治性运用

……

女权主义者对这种分析显然怀有莫大的兴趣，这种分析的美在于准确地描绘出，在男性生殖器中心的秩序下所体验到的挫折。它使我们更接近我们受压制的根源，使我们更接近对问题的分析，使我们面对最终的挑战：怎样和类似通过语言构成的无意识（正是在语言出现的关键时刻形成的），而同时却依然困在父系语言之中。我们没有办法从这苍天中造出另一种系统来，但是我们可以通过对父系和它所制造的工具的研究来进行突破，在这方面，精神分析法不是唯一的，但却是重要的手段。我们和女性无意识的重大问题隔着一条鸿沟，女性无意识很少和男性生殖器中心理论有关：如女性婴儿的性行为及她和象征式的关系，作为非母亲的性成熟的女人，男性生殖器的表意以外的母性、阴户……但是读到这里，精神分析理论的目前状态至少可以促进我们对现状、对我们所陷入的父系秩序的理解。

B.快感的毁灭是一激进的武器

作为一种先进的表象系统，电影提出了无意识（由主导秩序所形成的）构成观看的方式和看的快感的诸种方式。在近几十年内电影起了变化。它不再是以巨额的投资为基础的巨大的单一系统，其最佳典范就是三十年代、四十年代和五十年代的好莱坞。技术的进步（16毫米等）已经改变了电影生产的经济条件，它现在既可以是手工艺式的，也可以是资本主义的。由此就有可能发展出另一种电影。不论好莱坞怎样试图变得具有自我意识和带嘲讽味，它始终把自己局限于一种反映电影的主导意识形态观念的规范的场面调度之内；另外一种电影则为一种在政治和美学意义上均为激进的电影的诞生提供了空间，这种电影对主流电影的基本假设提出了挑战。这并非从伦理学来拒绝主流电影，而是强调指出主流电影的形式偏见如何反映了社会的那种产生主流电影的心理着魔（psychical obsessions），此外，它还强调，另一种电影必须开始专门针对着这些着魔与偏见做出反应。现在，一种政治上和美学上的先锋电影已经成为可能，但是它依然只能作为对位而存在。

……

Ⅱ.对人形的看（looking）／入迷的快感（pleasure）

A.电影提供若干可能的快感。其一就是观看癖（scopophilia）在有些情况下，看本身就是快感的源泉，正如相反的形态，被看也是一种快感。最初，弗洛伊德在他那《性别的三篇论文》中，把观看癖分离出来，作为性本能的成分之一，它是作为相对独立于动欲区（erotogenic zone）之外的内驱力（drive）而存在的。在这一点上，他把观看癖和以他人为看的对象联系在一起，使被看的对象从属于有控的和好奇的日光（gaze）之下。他举的特例都集中在儿童的窥淫活动，他们那想要看和弄清私处及禁看的东西的欲望（对他人的生殖器官和身体机能的好奇，关于有没有阳物，以及回顾原始景象的好奇）。在这种分析中，观看癖是主动的。（后来，弗洛伊德在《本能及其变迁》一文中进一步发展其观看癖理论，认为它最早属于前生殖期的自淫，此后的快感就按类同（analogy）的规律转到他人身上。在主动的本能及其进一步发展为自恋形式之间的关系有着密切的效果。）虽然本能得到其他因素，尤其被自我构成这一因素的调整，但是本能继续作为以他人为看的对象来取得快感的色情（erotic）基础而存在。发展到极端，它能固置为一种倒错，造成着魔的窥淫者（voyeur）和偷看的汤姆（peeping Torm）。他们唯一的性满足从主动有控的意义来说，可来自观看对象化的他人。

乍一看来，电影似乎远离那对一个毫无觉察和不自愿的牺牲者进行偷看的隐秘世界。从银幕上所看到的都是那么外露地表现出来的。但是主流电影的实体，以及电影在其中有意识地演变的成规，描绘了一个密封的世界，它无视观众的存在、魔术般地展现出来，为他们创造了一种隔绝感，并且激发他们的窥淫的幻想。此外，观众厅中的黑暗（它也把观众们隔绝开来）和银幕上移动的光影图案的耀眼光亮之间的极端对比，也有助于促进单独窥淫的幻觉。虽然影片确实是放映出来准备给人看的，但是放映的条件和叙事的成规给观众一种幻觉，仿佛是在看一个隐秘的世界。此外，观众在电影院中的地位公然地是裸露癖受抑制的地位，并且把这抑制的欲望投射给银幕上的表演者。

B.电影满足观看的快感的原始愿望，但它还进一步发展了观看癖的自恋的一面，主流电影的成规集中在人形上。景别、空间、故事全都是神人同形同性论的。在这里，看的好奇心和愿望是与对类似和识别的人紧交织在一起的：人脸、人体以及人形及其周围环境之间的关系，人在世界中的可见的存在。雅克·拉康曾说明，一个孩子从镜子里认出自己的影像的那一时刻，对于形成自我是多么的关键。这一分析的若干方面在这里是有关联的。镜像阶段发生的时期正是孩子要超越他的原动力的有形的雄心，其结果是，他认出自己时所感到的愉快，是出于他想象他的镜像要比他所体验到的自己的身体更完全、更完善。于是，识别与错误的识别重叠了：被识别的影像被认为是自身身体的反映，但是错误的优越识别却把这个身体作为理想的自我而投射到自身之外，一个异化的主体，它又作为理想的自我而被重新摄取，于是引起随下一步及与他人的认同。这一镜子的时刻出现在孩子的语言之前。

对于本文来说重要的是这样一个事实，亦即是一个影像构成了想象的母体，构成了识别错误的识别和认同，以及由此构成了第一次对“我”的形成，构成了主观性。在这一时刻较早的对看的着魔（明显的例子是看母亲的脸）和最初的自我意识的模糊感觉相撞了。从此就诞生了在形象与自我形象之间的那漫长的恋爱／失望，这在电影中强烈地表现了出来，并且在电影观众身上引起了愉快的识别。不同于银幕与镜子之间的外在的类同（例如，把人形框在它周围的环境中）。电影对魅力的构成强大到足以造成自我的暂时丧失，而同时又强化了自我。自我最终感知到那种忘记了世界的感觉（我忘记我是谁，我在那里），是影像识别的前主观时刻的怀旧的回想。同时，电影在创造自我理想方面的特点特别表现在它的明星制度之中，当明星在施行相似与差异的复杂程序时（妖艳的人体现了普通人），他们既是银幕现场的中心，又是银幕故事的中心。

C.第二部分的A段和B段提出了在传统的电影情境中观看的快感结构的两个相互矛盾的方面。第一个方面，观看癖，是来自通过视力使用另外一个人作为性刺激的对象所获得的快感。第二个方面，是通过自恋和自我的构成发展起来的，它来自对所看到的影像的认同。由此，用电影术语来说，一个是暗示主体的性欲认同和银幕上的对象是分离的主动的观看癖，另一个则通过观众对于类似他的人的着魔与识别来要求自我和银幕上的对象认同。第一个是性本能的机能，第二个是性的里比多（libido）。这个二分法对弗洛伊德是关键性的。虽然他把两者看作是相互作用和相互交叠的，本能的内驭力和自卫之间的张力。从快感来说却继续是一个戏剧性的变化。两者都是造型结构机制，而不是含义。它们本身并无表意，它们必须附着于一个理想化。两者所追求的目的都是对感知现实的漠不关心，它们创造了一个写象的、性欲化的世界概念，这个概念形成了主体的感知，并嘲弄经验的客观性。

在电影的历史进程中，它似乎发展了一种特殊的现实幻觉，其中里比多和自我之间的这种矛盾找到了一个极其和谐的相辅相成的幻想世界。在现实喂，银幕的幻想世界是屈从于创造这一世界的法则，在形成欲望的象征式秩序中，性的本能和认同过程具有一种含义。欲望（随着语言而诞生）提供超越本能和想象的可能性，但是它的参照点仍然回到它的诞生的创伤时刻：阉割情结。因此，看，对形状的快感，在内容上可以是带威胁性的，正是作为表象／形象的女人把这一矛盾现象具体化了。

Ⅲ.女人作为形象，男人作为看的承担者

A.在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的／男性和被动的／女性。起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵。作为性欲对象被展示出来的女人是色情奇观的主导动机；从封面女郎到脱衣舞女郎，从齐格非歌舞团女郎到勃斯贝·伯克莱歌舞剧的女郎，她承受视线，她迎合男性的欲望，指称他的欲望。主流电影干净利落地把奇观和叙事结合了起来。（但是请注意，在音乐歌舞节目中故事空间流程是怎样被打断了。）在常规的叙事影片中，女人的出现是奇观中不可缺少的因素，然而她的视觉出现往往妨碍故事线索的发展，在色情的注视时刻，动作的流程冻结了。于是这一格格不入的出场必须设法和叙事聚合起来。正如勃德·波埃蒂舍所说的：

算数的是女主人所挑起的东西。或者不如说是她所代表的东西，她就是那个人，或者不如说她在男主人公中所启发的爱或怕，或者换句话说，是他对她的关心，正是她使他那样做的。而女人自身却丝毫不重要。

……

B.一种主动／被动的异性分工也同样控制了叙事的结构。根据主导的意识形态原则以及支持它的精神结构，男性人物不能承担性的对象化的负荷。男人不容易注视他同类的裸露癖者。因此，奇观与叙事之间的分离，支持男人的角色作为主动推动故事向前发展，造成事件的人。男人控制电影的幻想，同时还进一步作为叙事的代表出现，作为观众的观看的承担者，把这观看转移到银幕上，从而把作为观赏的女人所代表的外叙事空间（extra-diegetic）的趋向加以中性化。之所以可能，是由于通过围绕着一个观众可以认同的主控人物来构成影片，从而推动过程。当观众与男主人公认同时，观众就把自己的视线投射到他的同类身上，他的银幕替代者，从而使男主人公控制事态的威力和色情的观看的主动性威力相结合，两者都提供了全能的满足感。因此，一个男性明星的威力特征显然是注视色情对象的特征，而且是更为完全、更为有力的理想的自我的特征，也就是最初在镜子面前识别的那一时刻所孕育出来的特征。故事中的这个人物可以比主体／观众更好地制造事件和控制事件，正如镜像更能控制原动力的协调（moror coordination）。和作为影像的女人相对，主动的男性人物（认同过程的自我理想）要求一个与镜子——识别相适应的三维空间，因为那异化的主体在镜子——识别中把他自己对这一想象的存在的表象内向化了。他是景色中的一个人。影片在这里的功能就是，尽可能准确地再创造出所谓的人类感知的自然条件。摄影机技巧（尤其是大景深的例子）和摄影机运动（取决于主人公的动作）和隐藏的剪辑（写实主义的要求）结合起来，全都有助于模糊银幕空间的界限。男性主人公有左右舞台的自由，这是一个空间幻觉的舞台，男性主人公在其中形成那个观看，并创造出动作。

……

Ⅳ.总　结

……

（作为结束）的开始，窥淫——观看癖的目光是传统的电影快感的关键部位，它本身也可以打破。有三种不同的看的方式与电影有关：摄影机纪录具有电影性的事件的看，观众观看完成作品时的看，以及人物在银幕幻觉内相互之间的看。叙事电影的成规否认前两种，使它们从属于第三种，其有意识的目的始终是消除那摄影机的闯入，并防止观众产生间离的意识。不去掉这两者（纪录过程的物质存在，观众的评论性读解），虚构的戏剧就不能获得现实感、一目了然和真实感。然而，正如本文所论争的，在叙事性虚构影片中看的结构在它的前提中包含一种矛盾：作为阉割威胁的女性形象不断危及叙事交间的统一，并且作为干扰的、静态的、一维的恋物而闯入那幻觉的世界。因此从物质上出现在时间和空间中的两种看，是着魔地屈从于男性自我的神经病需要。摄影机成为制造文艺复兴的空间幻觉的机制，它那流畅的运动是和人眼相适应的，这是围绕着主体的感知作用的一种表象的观念：摄影机的看到否认，从而创造一个令人信服的世界，而观众的替身可以在其中进行逼真的表演。同时，观众的看也不被承认是一种固有的势力：一旦对女性形象的恋物淫式的表现威胁着要破坏幻觉的魔力，以及银幕上的色情形象（没有通过中介）直接显现给观众时，那么恋物淫的事实，尽管它像阉割的恐惧一样隐秘，就会冻结观众的看，把观众定住了，并妨碍他和眼前的形象之间获得一些距离。

这一看的复杂的相互作用是电影所特有的。对传统电影成规的巨石般的积累的第一个打击（已经由激进的电影制作者在干起来了）就是让摄影机的看在时间和空间中获得物质性的自由，并且解放观众的看，使它成为辩证的、超离感情的。无疑这将破坏满足快感，以及“隐身客人”的特权，以及电影依靠窥淫癖的主动／被动机制所造成的高举而女人她们的形象继续被窃取并用于此目的，至多不过把这种传统电影形式的没落看成是感伤的憾事。

【注释】
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[1]张首映：《西方二十世纪文论史》，北京：北京大学出版社1999年版，第93页。

[2]［瑞士］荣格：《现代灵魂的自我拯救》，黄奇铭译，北京：工人出版社1987年版，第11—12页。

[3]王小章、郭本禹：《潜意识的诠释》，北京：中国社会科学出版社1998年版，第14页。

[4]［奥］弗洛伊德：《精神分析导论》，车文博主编：《弗洛伊德文集》第4卷，长春：长春出版社2004年版，第11页。

[5]［美］约翰·克里曼编：《弗洛伊德著作选》，贺明明译，成都：四川人民出版社1986年版，第281页。

[6]［奥］弗洛伊德：《精神分析导论》，车文博主编：《弗洛伊德文集》第4卷，长春：长春出版社2004年版，第49页。

[7]转引自沈德灿：《精神分析心理学》，杭州：浙江教育出版社2005年版，第158页。

[8]［奥］阿德勒：《超越自卑》，刘泗编译，北京：经济日报出版社1997年版，第80页。

[9]［瑞士］荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，北京：生活·读书·新知三联书店1992年版，第94—95页。

[10]施春华：《神秘的原型》，哈尔滨：黑龙江人民出版社2002年版，第60页。

[11]［美］卡伦·霍妮：《我们时代的神经症人格》，冯川译，贵阳：贵州人民出版社1998年版，第55页。

[12]叶浩生：《西方心理学理论与流派》，广州：广东高等教育出版社2004年版，第346页。

[13]［美］弗洛姆：《在幻想锁链的彼岸》，张燕译，长沙：湖南人民出版社1986年版，第11页。

[14]［美］弗洛姆：《健全的社会》，孙恺详译，贵阳：贵州人民出版社1994年版，第213页。

[15]黄汉平：《拉康与后现代文化批评》，北京：中国社会科学出版社2006年版，第89页。

[16]［法］罗杰·法约尔：《法国文学评论史》，成都：四川文艺出版社1992年版，第403页。

[17]［美］M.佩勒：《阅读理论：拉康、德里达、克里斯蒂娃导读》，台北：书林出版有限公司1996年版，第5页。

[18]转引自陆扬：《精神分析文论》，济南：山东教育出版社1998年版，第148页。

[19]方汉文：《后现代主义文化心理：拉康研究》，上海：上海三联书店2000年版，第32页。

[20]［法］拉康：《拉康选集》，褚孝泉译，上海：上海三联书店2001年版，第90页。

[21]［法］C.克莱芒等：《马克思主义对心理分析学说的批评》，北京：商务印书馆1985年版，第226页。

[22]参见Eduardo de la Fuente.Sociology and Aesthetics，European Journal of Social Theory，Vol.3，No.2，May，2000，p.245.

[23]参阅［美］罗洛·梅：《人寻找自己》，冯川等译，贵阳：贵州人民出版社1991年版。

[24]［美］詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑：詹姆逊批评理论文选》，张旭东编，陈清侨等译，北京：生活·读书·新知三联书店1997年版，第258页。

[25]转引自孟登迎：《意识形态与主体建构：阿尔都塞意识形态理论》，北京：中国社会科学出版社2002年版，第66—67页。

[26]［法］拉康：《拉康选集》，褚孝泉译，上海：上海三联书店2001年版，第1—56页。

[27]黄汉平：《拉康与后现代文化批评》，北京：中国社会科学出版社2006年版，第103—104页。

[28]选自［奥］弗洛伊德：《弗洛伊德文集》，王嘉陵等译，北京：东方出版社1997年版。

[29]选自汪民安等主编：《后现代性的哲学话语：从福柯到赛义德》，杭州：浙江人民出版社2000年版。

[30]选自李恒基、杨远婴编：《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店2006年版。