电影美学原理：揭示电影的文学因素

第一节　电影的文学因素

文学是构成电影艺术诸因素中最基础性的一种。文学，又称语言艺术，又属时间艺术，是历史悠久、名著众多的一个艺术门类。文学不仅滋养了古老的综合艺术戏剧，也是现代综合艺术电影的基础。夏衍说：“电影是综合性的艺术，它有文学、戏剧、音乐、美术、舞蹈、建筑的因素，它又和科学技术紧紧地结合在一起。”⁽²⁾电影的诸种构成因素里，文学是不可缺少的基本因素。文学与绘画、雕塑比，在反映社会生活方面显然要更加自由、灵活而充分。它能够相当完整地、细致地、深入地反映人的内心世界和客观外在世界，甚至还可以随着时间的推移，反映社会生活的发展变化的过程。电影在综合文学因素时，特别注意向它学习了成套地表现现实世界的方法，诸如叙述方式、环境描绘、人物刻画、情节安排、细节渲染等等。不仅如此，电影还从文学体裁中吸取了丰富的营养，形成了诗电影、散文电影、小说电影、戏剧电影等不同样式、风格的电影。时至今日，电影刚刚度过其百岁生日，但是优秀的、有特色的文学作品，仍是电影改编的重要来源。潘秀通等说得深刻且有新意：

电影与文学的横向交叉，对电影艺术的发展与繁荣产生了极为深远的影响。不管其表现形式如何，那实际意义上的电影剧本在电影创作中的基础地位与指南作用总是无法抹煞的。纵览中外一切经过改编而摄制的影片，人们将会惊叹，文学至今仍在为电影提供极为丰富的养料。它不但为电影化的移植提供可以改编的蓝本，并为银幕创作提供多样化的题材、主题、体裁的范例，以及风格的范型与美学观念。特定的文学风尚不时对电影产生巨大的影响，甚至影响电影风格演进的总体方向。雨果、狄更斯、大仲马等人的浪漫主义小说，在无声片末代时期便为美国电影和法国主流电影奠定了风格条件。而法国电影家一向感兴趣的左拉和莫泊桑，有力地帮助了让·雷诺阿为30年代的电影风格重新定位。苏联电影家爱森斯坦、普多夫金、杜甫仁科等，就在电影画面的信息仍然只能依赖各种拍摄对象的物象与运动造型来传输的20年代，以诗美学原则作为风格要素，将文学中的隐喻手法移植到电影艺术中作为主要手段，形成以《战舰波将金号》、《母亲》、《兵工厂》为代表的“诗电影”高潮；到了30年代，随着社会形势和观众审美要求的变化，加上声音走进银幕，电影以语言为重要表现手段，通过叙事展现人物的命运和内心世界，更多地汲取了文学中的散文因素，苏联影坛接连涌现出《夏伯阳》、《我们来自喀琅施塔得》、《波罗的海代表》等一大批‘散文电影’。”⁽³⁾

文学因素在电影艺术中起着非常重要的基础作用。电影艺术的进入成熟时期，或者说声音因素进入电影艺术的时候，也正是电影文学正式形成的时期——本世纪20年代中后期。有的书上说得好：“具有一定文学价值的电影剧本出现，为电影艺术趋向成熟树起了一座里程碑。从事电影艺术创作实践的电影艺术家们认为，电影文学是电影艺术的基础，如果否定电影文学这个基础，同时也就否定了电影艺术本身。因为正是电影文学决定了未来影片反映生活的深刻程度和艺术质量的好坏。”⁽⁴⁾本节主要从三个方面来阐释电影的文学因素：电影艺术的文学蓝图，银幕形象的文学依据，直接性与间接性。前两个方面都是论述电影艺术与电影文学的关系，第三个方面是比较银幕形象与文学形象性质上的区别。

一、电影艺术的文学蓝图

大家知道，电影这门年轻的艺术，诞生于1895年。而萌芽时期的电影，带有明显的照相记录性质，因而是用不着什么文学脚本的。法国人奥古斯特·卢米埃尔和路易·卢米埃尔兄弟拍摄的作为电影史上发轫之作的若干部仅能放映三四分钟的生活纪实短片，像《火车到站》、《水浇园丁》、《工厂的大门》、《婴儿喝汤》等，充其量不过是些即兴之作。这些即兴式的生活场景纪录短片，自然用不着先有什么文学脚本来规划它。美国影剧理论家约翰·霍华德·劳逊在他的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一书里，举过美国人J·B·布莱克顿拍的一部名叫《扯下西班牙国旗》的早期影片的例子。这部影片是在一间长10、宽12的摄影棚里拍摄的。棚里面安了一根旗杆，另有两面18宽的旗子。影片拍摄的全部内容，可以概括为“扯下西班牙国旗，升上美国星条旗”。像这么简单内容的棚内拍摄的短影片，自然也是用不着事先写出什么文学脚本来的。但这么简单的影片，却引起了出人意料的好效果，劳逊阐释其原因说：“这部模糊而抖动的影片所引起的热情，一定使它的发明者们也都大感意外，甚至会大吃一惊的。那些埋头改进这个还很不象样的机器的科学家们还没有觉察到它的奇迹般的威力。他们还不知道他们是在创造一种艺术。扯下旗子这一插曲有着亚理斯多德称为‘倒转’的元素。从古典的意义上说，它就是一次‘命运的逆转’。这一简单的动作同时包含着压缩和外延。”在我们看来，这样的影片仅是“杂耍”，而非艺术，但它不可否认地已具有一些艺术的因素。拍这样情节极为简单的短片，显然也是勿需有什么文学脚本的。

但是，事物总是向前发展的，电影也不例外。观众对即兴式的短片，仅18个月，就兴趣索然了。即兴创作的弊端明显表现出来了，有事业心的电影艺术家，不能不从预先设计和创作中找出路。美国电影理论家斯坦利·梭罗门在其《电影的观念》一书中，曾经评价早期影片（卢米埃尔的）说：“早期的影片确实没有多少艺术性。绝大多数的早期影片都需要观众运用想象力才能欣赏。这些影片除去了社会学和历史学的意义外，实在没有多少值得称道的地方。”⁽⁵⁾这是实事求是的评价。把这种已使观众不感兴趣的电影杂耍引出死胡同的，正是法国的乔治·梅里爱和美国的鲍特。梭罗门评价他们说：“但是，两个人的影片具有与众不同的特质。这两个人就是梅里爱和鲍特。电影现在已经成为我们时代的伟大艺术形式，而他们两人是这种艺术形式的第一批自觉的艺术家。”⁽⁶⁾他们两人主要贡献在于促使纪录短片向故事片转化，把叙事作用引进了电影。梅里爱拍摄的《贵妇人的失踪》、《灰姑娘》、《圣诞节之梦》、《蓝胡子》、《格利佛游记》、《小红帽》、《魔灯》、《月球旅行记》等影片，如同乔治·萨杜尔所说的，他“有系统地将绝大部分戏剧的方法，如剧本、演员、服装、化装、布景、机器装置，以及景或幕的划分等等，应用到电影上来。他在这方面所获得的成绩，直到今天还以各种形式保留在电影中。”⁽⁷⁾梅里爱的影片，既被人们称为“戏剧式电影”，首先就要求有故事情节，而要叙述一些来源于文学作品的故事，就不能再像拍纪实短片那样即兴创作，如果事先没有一种合理的设计、安排，势必不能表现头绪较多、情节复杂的故事，就会造成实际拍摄中的顾此失彼、破绽百出。为了不出这类偏差，有的早期电影创作者就先编排一个顺序表，或拟一个拍摄提纲，并把这些提示性的简要文字，写在纸片上或袖口上。正是从这种简要文字中，萌生出了“电影剧本”的雏形。

《月球旅行记》是梅里爱戏剧式电影的代表作，片长280米，有30个景，放映时间长达15分钟。这部在科幻小说基础上拍摄的影片，可以视为科幻故事片的发端之作。此片的故事是：一群天文学家想到月球上去旅行，他们乘坐了大炮弹形状的“抛射器”，在月球上着了陆，尽情欣赏了奇特的风光，在山洞里历了险，见到了蘑菇、月亮神和奇怪的动物，经过一番周折，又飞回了地球，成了受人欢呼的英雄。影片有了比较完整的艺术构思，有不少供人欣赏的奇丽场面，显示了动作式艺术的魅力，也体现了文学蓝图（虽则粗糙）对电影艺术的有益作用。

鲍特1903年拍的《火车大劫案》，全片共由13个镜头组成，已经有了简单的文字提示，已具有统一构思，叙述了一个引人入胜的故事：强盗闯进了火车站电报室，强迫报务员发信号让火车停了下来。趁火车上水之时，强盗上了火车，打死了铁路公司的职员，炸开了保险箱，劫持了司机，打死了一个旅客，抢劫旅客们的财物。报务员挣脱了绳索，报告了保安队，保安人员赶来，把强盗们逮捕或击毙。诚如梭罗门所论述的，《火车大劫案》采用了交替切入的电影新技术，这促使电影逐渐找到了有别于舞台剧的特殊的表现方式、手段。与梅里爱的作品相比，鲍特的作品有了进步，他是选用了事情的若干场面来简洁地展示整个故事的。

随着电影内容的丰富、复杂，作为为拍摄电影服务的文字一类东西也就出现了，像导演的设计、构思、工作手记、工作脚本、幕表、故事梗概、剧本提纲、无声片的字幕等，都是实用性的文字、技术性的文字。

叶元在《电影文学浅谈》一书里，曾谈到还够不上是文艺创作的电影工作剧本的产生情况：“随着电影内容的日趋复杂，剧本的重要性也日益显露。但那时编写剧本的目的仅在于为行将摄制的影片提供一份后来被人称之为‘蓝图’的包罗万象的书面材料，而不是文艺创作。它的作用是辅助拍片，而不是阅读欣赏。”⁽⁸⁾叶元还举出1906年美国的西席·海普华斯为影片《伪诉》编写的电影剧本中的片断，作为例证。我们把其中一段，转录如下：

第一场：某市，一个办公室的内景。办公室负责人到来时，两三个职员正在一起戏闹。一天紧张的工作开始了。负责人拆开一封来信，发现信封里有一迭钞票。他把钞票递给一个职员，叫他立即放进保险柜里。这个职员转过身去，复点这些钞票。这时候，通过一个特写的短镜头，让观众看到这些钞票上的币值。与此同时，另一个面目狰狞的职员扭过头来看一看总共有多少钱。钱放进了保险柜里。那位职员正要锁上保险柜时，被人叫走了。那个面目狰狞的职员从保险柜上取下钥匙，在一块肥皂上按下了钥匙的齿纹，然后又把它放回原处。接着，第一个职员锁上保险柜，把钥匙交还给他的主人。

这段文字，可以认为是剧情说明，但除了动作及神情的提示之外，谈不上有什么文学性。这样的技术性、说明性的工作本，在无声片时期是相当流行的。应当说，这样的工作本尚不具有案头文学那种可供读者阅读欣赏的价值。但是，随着无声片进入了它的黄金时期，这种工作剧本再往前发展，就会有质的飞跃，成为带有文学色彩的电影剧本。从只言片语的拍摄提示，到镜头、幕表的导演设计，再到有独立阅读价值的电影文学作品，其间经历了1/4世纪，是各国电影艺术家的共同探讨的心血的凝聚。

如同任何艺术的诞生一样，电影文学不可能从天而降，也不可能一蹴而就。电影文学的雏形，孕育于导演的工作设想里，诞生在技术性、说明性的幕表、拍摄提纲、故事梗概（亦称本事）之中。勿需讳言，从发展趋势说，电影特性日渐明显，文学色彩越益浓厚。经历了20多年的实践、积累，电影文学终于问世了。对于电影文学的诞生时间，中外电影学者各有一些分歧意见。苏联的弗雷里赫认为：“作为一种文学形式的电影剧作，实际上是在20年代才开始形成的。”⁽⁹⁾匈牙利的巴拉兹认为：“电影剧本是一种崭新的文学形式，甚至比电影本身还年青一些，因而不必奇怪为什么至今还没有一部文学美学著作提到过它。电影已有50年的历史，而电影剧本作为一种文学形式而存在的历史，最多也不过25年。在本世纪20年代，德国才第一次出版某些特别令人注意的电影剧本。”⁽¹⁰⁾我国电影理论家郑雪来则认为：“至于电影剧本成为一种文学即电影文学，则大致形成于30年代中期。”⁽¹¹⁾夏衍先生在《中国新文学大系（1927—1937）第十七集·序》中指出：“各国电影发展之初，都没有完整的文学剧本，中国电影起先也只有幕表，即故事梗概和剧本提纲，至于有完整的电影剧本出现，那还是进入30年代以后的事。但作为综合艺术，文学是电影艺术中一个必不可少的重要因素，无论把电影特性提到多么高的地位，总还需要建筑在一定的文学基础上。中国早期优秀电影，就其文学基础而言，自应归属于‘五四’以来新文学范畴，在《新文学大系》中得到历史的记录和真实的反映。”这段论述有三层涵义：一是指出了中国电影文学剧本的诞生时间与基础；二是强调了在综合艺术电影里文学是必不可少的重要因素；三是认定中国早期电影文学应归属新文学的范畴。应当指出，郑雪来、夏衍所说的30年代后出现的电影文学剧本，是指成熟的、完整的电影文学剧本，如夏衍的《狂流》、《春蚕》，阳翰笙的《铁板红泪录》、《中国海的怒潮》，田汉的《三个摩登女性》，郑正秋的《姊妹花》，蔡楚生的《渔光曲》，袁牧之的《桃李劫》等。事实上，20年代初，在我国已出现了电影故事、本事、字幕说明、分幕台本，1924年洪深在《东方杂志》刊载的《申屠氏》，则是我国第一部完整的电影分场脚本。该作品具有明显的电影性，已经打破了戏剧式场次结构，场景转换相当灵活，人物动作比较鲜明。试看该作品一个片断：

景174　　方六一书房

（渐现）　　方六一拥婢作乐，（加圈）

桌上棋局已乱。（去圈）那婢子未免有意，正待含情欲诉。

景175　　同上

方蛟气急败坏奔至，述老丈无礼。且无中生有，造言挑拨。（化入）

景176

（内景）　　　掷礼物于地状。（即景170）

景177　　　申屠门外（从外望内）

老丈跳踉怒骂，践踏花红表礼状。（化入）

景178　　　方六一书房

方蛟将那张泥污的礼帽，在方六一眼前照晃，直谓惯常英雄，今日岂能受老奴欺辱。

景179　　　同上

（放大）　　　方六一无明火高起三丈，一把推开婢子，提刀前行。

我们认为，电影文学形成于本世纪20年代中后期，这正是无声电影的全盛期，也是无声电影向有声电影的过渡期。电影文学的诞生，标志着电影艺术结束了它的童年、少年时期，步入了它的成年期。巴拉兹非常精辟地分析了电影文学剧本诞生的必然性：“电影发展成为一门独立的新型艺术后，便不可能再在摄影机前临时设计各种新颖、细致的视觉效果，而要事先作好周密的计划，这时才产生了电影剧本。”⁽¹²⁾

在我们系统回顾了电影文学的形成历史之后，我们可以非常肯定地说，电影文学的的确确是作为电影艺术的基础而来到世间的，它最初的也是最主要的任务，就是为电影这门新型的银幕艺术服务，为其提供质量尽可能高的文学蓝图。这情形，与戏剧文学的创作目的是为舞台演出非常相似的。

不论是称电影文学，还是叫电影剧作，总之，这是电影艺术片制作和生产的第一道工序，是电影文学家（或称电影剧作家、编剧）的劳动的成果，是他为未来影片这座艺术建筑设计的蓝图。所谓“电影艺术的文学蓝图”，就是指电影编剧为即将拍摄的影片，拿出了一个全面的规划。这个规划是电影编剧专门运用电影的形象思维设计的，他把从生活中提炼出来的丰富的思想内容、故事情节、矛盾冲突、动人场景、精彩对话，作了脉络分明、层次井然的安排。

谁也不能否认，电影文学经过70多年的发展，早已不是生活最简单的仿制，而已成为一种精美程度毫不比其他文学形式逊色的新的文学形式了。它不仅能够反映沸腾的现实，能够描绘出生动鲜明的生活图画，而且还寄托着电影文学家的美学追求、理想。我们说的“文学蓝图”的涵义是什么？这就是说，对于影片的制作的全过程来说，电影文学剧本是一个基础性的关键性的决定性的因素，对于一部影片的摄制集体来说，它是每个电影工作者都应了解、熟悉的“蓝图”，不管你身处导演、表演、摄影、美工、音响、剪辑……等任何一个岗位上。

对于电影文学作品为电影艺术提供了精巧的基础性的文学蓝图这个道理，中外的电影理论家已有了趋于一致的、相当接近的认识。他们各自表述方式又是极富个性的：

张骏祥认为：“我看了几部影片后，觉得首先一个问题是剧本关没有把好，影片的文学价值不高。电影既是电影文学又是电影艺术。当然，最后完成的不是纸上剧本，而是拍好的银幕上放映的影片。电影是通过各种手段最后完成的电影文学。但这部影片好不好，首先决定于影片的文学价值。”⁽¹³⁾

汪流认为：“电影剧本发展至今天已经成为一种新的文学形式，它不仅能够反映现实，能够描绘出鲜明的生活图画，而且，还具有独特地、有效地表现其素材的方法。这就是说，今天的电影剧作者向导演提供的，已不再是剧情的简略提纲，而是一部用电影思维展开构思，可供电影导演进行再创造的真正的电影剧本。”⁽¹⁴⁾

《电影剧作八讲》一书中说：

人们无不把电影剧作看作未来影片的思想艺术基础。但是，承认它是一回事，真正做到是另一回事。电影剧作自从作为一种独立的文学样式问世以来，按说应有它作为基础的尊严。这种尊严，主要表现在艺术构思的完整性，银幕形象的完整性，动作结构的完整性，以及它们所体现的思想的完整性。看一个电影剧作是不是名符其实的基础，主要的，就看它有没有这种完整性。有了这种完整性，它就成了一个活的有机体；没有这种完整性，充其量不过是一个半成品或素材而已。在我们国家，电影剧作之所以没有取得它应有的地位，之所以不能受到导演和读者应有的尊重，一个重要原因，就是缺乏自己作为影片坚实基础的尊严和权威。

电影剧作要使自己成为影片的坚实基础，就必须不断加强自己作为一种独立的文学样式的地位。应当看到，电影剧作是一种复杂而独特的现象，具有电影性和文学性这样的两重性。它用电影的方法思维，用文学的方法表达思维的结果，既服从于电影的要求，又具有文学的一切要素。共同的反映对象，决定了它在创作的根本规律上，和其它文学形式是共同的。但是，电影剧作毕竟是一种电影现象，是应电影艺术之运而产生的，是作为电影艺术的首道工序而出现的。它的整个形象体系，它的整套表现手段，它作为一种文学形式而存在的意义，都是为了达到银幕的再现。因此，它首先服从电影美学的要求，它的规律是建立在电影艺术的规律之上的。正因为如此，文学在电影剧作中由于其特殊的使命而发生了根本的改变，这就使得电影剧作成为独特的文学。所谓电影剧作，就是依据电影艺术的特性，将未来的银幕综合艺术形象用语言文字予以表达的一种文学形式。⁽¹⁵⁾

苏联作为电影文学的发祥地，历来是比其他国家更为重视电影剧作、电影文学的。早在30年代初B·屠尔金就发表了《电影剧作》这本专著。弗雷里赫认为，作为一种文学形式的电影剧作，实际上是在20年代才开始形成的。20年代苏联出现了一整批杰出的专业电影剧作家，像H·扎尔赫依、B·屠尔金、K·维诺格拉德斯卡娅、Б·列昂尼多夫、П·布里亚新、Г·格列布涅尔、B·史克洛夫斯基、Ю·狄尼雅诺夫、A·杜甫仁科等。他还认为，电影剧作作为一种文学形式，是直到30年代才最终形成。因为当时有两种情况帮助电影剧本奠定了它的地位并显示了它的力量：①对有声电影的美学的深刻掌握；②对生活的深刻掌握。当时出现了一批与出色的文学作品相媲美的电影剧作，如瓦西里耶夫兄弟的《夏伯阳》，A·卡普勒的《列宁在十月》和《列宁在一九一八》，K·维诺格拉德斯卡娅的《政府委员》，Г·柯静采夫和П·塔拉乌别尔格的《马克辛三部曲》，A·杜甫仁科的《肖尔斯》等。1934年苏联的中央戏剧出版社还出版了电影史上第一部《电影剧作集》。弗雷里赫的眼光深刻，还表现在他看到了“阻碍人们对待电影剧本如像对待戏剧剧本那样，把它看成真正的文学作品和演出的基础”的三个原因：①电影剧本曾以一种不完整的形式而存在；②一部电影剧本只拍摄一次；③影片剧作的形成是一个复杂的过程：它开始于文学剧本的写作而结束于剪辑台上。⁽¹⁶⁾弗雷里赫认为：“写作得富有技巧的电影文学剧本，能够像一部电影作品那样给我们以美的享受，因为它是按照银幕的美学法则创作成的。”

苏联电影理论家伊·瓦依斯菲尔德说：“电影艺术如果没有文学，没有电影剧作，它就会死亡。有声电影导演如果不懂剧作规律，感觉不到语言的力量，他注定要遭到失败。”⁽¹⁷⁾“电影剧作从它诞生的时候起，已经作了巨大的飞跃。电影剧本已经变成了一个独立的剧作领域，它要求作者有文学的才能，而且我认为还要有导演的才能。没有电影剧本和电影编剧，现代电影制片厂的生活就不可想象。电影剧本像其他文学作品那样被刊印出来，被人们加以讨论。现在已经出版了一些论述电影剧作大师的专题著作。电影剧本受到邻近的文学领域的影响，同时它自己也给予散文和舞台剧作以一定的影响。”⁽¹⁸⁾

我们认为，电影艺术发展到今天，文学因素为它提供了相当精美的蓝图，已是赫然在目的确定不移的事实了。电影编剧乃是电影艺术创造工程的设计师、奠基者，是电影创作集体中第一个接触、提炼生活素材的人，是他运用自己的才智，把生活变为艺术，用文学手段来塑造银幕形象。他因此而被人称为电影文学家。电影文学家是生活、形象和美的发现者，又是把它们统一起来，熔铸进电影文学作品里的创造者。由于有了电影编剧把生活变为艺术，把素材构思变为电影文学作品的创造性劳作，“所以，有人把电影剧作者在整个电影艺术中的作用，概括成为‘无中生有’这四个字，是不无道理的。”⁽¹⁹⁾

为什么说电影文学作品是电影文学家为电影艺术提供的文学蓝图？大家知道，电影文学家创作电影文学作品的首要目的，就是要把自己在电影文学作品中精心描绘出来的鲜明的社会生活场景、画面，最终经过导演为首的电影艺术家的共同劳作而体现在银幕上，这是一种用文字表述的但又符合银幕造型要求的独特的文学作品。汪流恰当地阐释说：“因此，它虽是文字的，却已经能够充分地向未来以导演为首的再创造者们提供出拍摄影片的‘基础’，包括思想和艺术这两个方面的基础。可见，电影艺术是离不开这个‘基础’的；离开它，就意味着离开了电影艺术的思想和形象。可以这样说：正是电影剧作决定了未来影片反映生活的深刻程度和艺术造诣的高下。我们这样来强调电影剧作的‘基础’作用，无意贬低以导演为首进行‘再创造’的其他电影艺术部门；而恰恰是由于至今还存在着对电影剧作地位的不公正看法，使我们不得不来维护它的尊严。”⁽²⁰⁾电影文学作品不同于一般的文学作品，它的创作目的是明确的：一是服务于银幕艺术——电影，二是兼有案头文学的提供阅读的价值。两者相比，第一个目的更为重要。

电影文学剧本对导演来说也是至关重要的，且不说电影导演的一项重要职责，就是要挑选出优秀的可以搬上银幕的电影文学作品。当电影导演接过电影编剧创作的电影文学作品后，经过仔细的研究、反复的推敲，他要根据这个电影文学作品来进行总体艺术构思，写出导演阐述，完成分镜头剧本的写作。从这个意义上说，电影文学作品乃是导演创作分镜头剧本的蓝图、依据。日本著名电影艺术家黑泽明非常强调要有一个好的电影文学剧本，否则导演的心血可能付诸东流。他说：“弱苗是绝对得不到丰收的，不好的剧本绝对拍不出好的影片来。剧本的弱点要在剧本完成阶段加以克服，否则，将给电影留下无法挽救的祸根。这是绝对的。无论拥有多么优秀的导演力量，也无论在导演时做了多大的努力，结果也无济于事。当然，导演对剧本要尽一番努力，那是另外一个问题，正因为有人把这种努力和导演混为一谈，所以才认为导演能够掩饰剧本的缺陷，那完全是一种错觉。总之，一部影片的命运几乎要由剧本来决定。我甚至认为，抓住一个好的剧本是导演艺术的第一步。”⁽²¹⁾这的确是非常引人深思的经验之谈。像举世公认的大导演黑泽明尚且强调选好电影文学剧本的重要，何况一般水平的电影导演呢？黑泽明的这段截铁斩钉、不容置疑的话里，有两层意思：一是强调好影片一定要有一个好的文学基础，否则导演就将陷入巧妇难为无米之炊、妙手难医膏肓之病的困境；二是明确要求导演抓好关键性的第一步——抓住一个好剧本。这一步迈对了、迈好了，下面的一系列导演任务，均可以顺畅地、事半功倍地完成。选定了文学剧本，组建了摄制集体，导演在认真钻研电影文学剧本和深入理解有关生活之后，要确定未来影片的主题思想和现实意义，要酌定未来影片的风格样式、人物的性格特征及冲突、时代条件、环境气氛，要考虑如何把文字形象转化为银幕形象，最终完成自己的总体艺术构思，写出导演阐述，统一全摄制组成员的创作思想。与此同时，导演还要在充分保留电影文学剧本精华的前提下，锦上添花，用文字进行分镜头工作，形成分镜头剧本。这就是影片摄制工作的总的依据。优秀影片《喜盈门》的导演赵焕章，曾谈到他在选定辛显令创作的电影文学剧本后的感受：“我非常喜欢《喜盈门》这个剧本，因为它有独到的艺术特色。它摆脱了‘图解政策’的老路，着重写人，写人的命运，写人的精神面貌和道德情操。作者别具匠心，把笔触深入到一个普普通通的农民家庭里，钻到每个家庭成员的灵魂深处进行刻画，涉足于他们种种矛盾之中组织戏剧情节，把一家人的喜、怒、哀、乐淋漓尽致地描绘出来，形象而生动地揭示了一个具有广泛社会意义的主题——恢复和发扬敬老爱幼的社会美德，是有关建设社会主义精神文明的大事，是促进安定团结的大事。在作者笔下，这一庄户人家的喜怒哀乐，变成了千家万户的一面镜子。陈仁文家的这场风波，将会触动家家户户的心灵，启发人们去思考做人的道理和美与丑的道德标准，这就是艺术典型的力量所在。我们在分析和研究剧本的基础上，确定了未来影片的格调，以及创作中要努力追求的目标。”⁽²²⁾赵焕章的体会，又一次验证了优秀的电影文学剧本对导演的分镜头乃至领导完成影片摄制工作的重要作用。

西方有的电影名导演，如伯格曼、安东尼奥尼等，曾认为电影艺术中存在着非语言表现的思想。对这种看法，我们应当加以仔细的分析，看看是不是真正有道理，是不是确实符合电影创作的实际。

伯格曼、安东尼奥尼等人这种论点的根据是什么呢？根据不外是两个：一是他们认为，最早出现在电影艺术家脑海里的，不是用文字表述的思想，而是与构图、色彩、情绪具体联系在一起的意念。因为这样，这些意念并不与句法、逻辑发生什么联系。换句话说，他们认为电影作品里，存在着不是用文字、语言表述的思想。二是他们认为，若用文字、语言来表达银幕作品的意念、思想，就会被意志、理智所控制。伯格曼自己就曾明明白白表示过：“文字是通过有意识的意志活动并结合智力来阅读和吸收的；并且是逐渐影响想象和感情的。电影的过程却不同。我们看一部影片，就是有意识地寻求幻觉。我们尽量摆脱意志和理智，并在幻想中为幻觉开路。只见一系列画面直接作用于我们的感情。”⁽²³⁾

不容讳言，我们是不同意伯格曼、安东尼奥尼的上述论点的。对他们用来证实自己观点的两个论据，我们以为也是似是而非，站不住脚的，也难以服人的。汪流在其主编的《电影剧作概论》一书里，用类比的论证方法，举出了音乐方面的乐谱和演奏出来的乐曲之间的关系，批驳了伯格曼、安东尼奥尼的说法：“难道我们也能这样认为：由于最初出现在音乐家脑子里的不是音乐符号的思想，而更多的是和音色、旋律、情绪、节奏联系在一起的，因此用音乐符号去表现就不恰当了！这个浅显的比喻告诉了我们什么呢？尽管音乐符号和乐音并不是同一事物，乐谱是提供演奏用的，但谁又能否认这样的事实：如果离开了贝多芬所写的奏鸣曲，技艺再高的乐队指挥也无法演奏出一首贝多芬的奏鸣曲来？”⁽²⁴⁾诚然，电影文学剧本与据其拍摄成的影片，并不是一回事。一个是文学作品，一个是银幕作品。但是，谁也不能否认，电影文学剧本是为了拍摄电影而创作的，它是电影作品的文学蓝图，它是电影艺术的文学基础。美国电影学者悉德·菲尔德说得好：“一个电影导演可能用一部很好的剧本拍出一部很糟糕的影片，但他绝对不可能用一部很糟糕的剧本拍出一部很好的影片。”

当然，我们也不否认，从电影文学剧本到影片，还需要经过以导演为中心的摄制组集体电影艺术家的共同努力、加工，使文学形象得以流畅地转换成视听结合的银幕形象。

伯格曼和安东尼奥尼是现代主义的电影大师，伯格曼的前期代表作《第七封印》，描述中世纪一个参加十字军征战后的武士的精神幻灭，表现了他对生活意义的探求。他50年代的《野草莓》，被视为意识流影片的代表作品。安东尼奥尼的60年代的《奇遇》、《夜》、《蚀》三部曲，被认为是“反情节”、“反戏剧”的生活流影片的代表作。他的影片中的存在主义因素逐渐在加强。但是自从他1964年拍了《红色沙漠》之后，以1966年的《放大》为标志，又开始返回现实主义的创作道路。其实，现代主义电影艺术家的电影观念和主张里，难免会存在这样那样的一些自相矛盾的、或不能自圆其说的东西。他们一度津津乐道的“反现实”、“反理性”、“反传统”的“幻觉”，的确也是难于用文字、语言去表现的东西。伯格曼自己有时又承认在拍摄影片之前，需要先写好电影文学剧本，他说：“写电影剧本尽管困难，但却是非常有意义的，因为这可以迫使他首先通过纸上的文字从逻辑上来证明他的影片构思是否确实行之有效。”不难看出，伯格曼自己也不得不承认：大凡逻辑性强的影片构思，还是离不开电影文学剧本的。应当注意，从电影美学的理论探索的角度来说，西方现代主义电影流派，想要创立一种“新”的电影美学，即以三无（无情节、无人物、无结构）为其基本理论框架，他们非常看重电影艺术家非理性的直觉、幻觉、下意识对影片创作的决定性作用。

我们认为，电影文学剧本作为电影艺术“基础”的地位是实实在在的，是一种客观规律，它是不以某些人的主观意志为转移的。有电影文学剧本这个“蓝图”和没有这个“蓝图”，对电影艺术创作过程来说，显然是不一样的，这里有质量高低之分、速度快慢之别。谁忽视、轻视这个“蓝图”，谁在电影艺术创作中就必定要遇到挫折、受到惩罚。

二、银幕形象的文学依据

电影是一门现代综合艺术，也是一门在电影院里，由许多观众集体观赏的银幕艺术、影像艺术。银幕形象塑造得真实不真实、丰满不丰满、典型不典型……，这对衡量一部电影故事片的质量来说，是一个非常重要的关键性问题。

银幕形象，是电影艺术家艺术地把握世界、进行艺术创造的结果。凡是在电影作品中出现的人物、事物、情景、场面、故事等等，都是银幕形象。当我们坐在电影院里观赏影片时，这些人物、事物、情景、场面、故事等，就像在实际生活中我们所接触并感觉到的那样，栩栩如生地呈现在我们面前，引起我们情绪、心态的或喜、或悲、或怨、或怒的变化，让我们产生身临其境的感觉。电影艺术以银幕形象反映社会生活，而人作为万物之灵长，必定处于社会生活之中心。巴拉兹说：“每一种艺术都是以人为描写对象的，艺术是一种人的表现，它表现的是人。马克思说过，人是一切艺术的根源（大意如此）。电影的特写消除了我们在观察和感知隐蔽的细小事物时的障碍，并向我们揭示了事物的面貌，这样，它也就揭示了人。因为使事物具有表情的东西是反映在它们身上的人的表情。事物反映出我们自己的思想感情，而这就是艺术与科学知识不同的地方（虽然科学知识在颇大程度上也是决定于主观意识的）。”⁽²⁵⁾巴拉兹通过横向比较，极为敏锐地发现并强调了电影在表现人方面所具有的特殊手段——特写。

陈荒煤同志在《创造新时代更美的电影》一文中，也论及了电影艺术创造人物的特殊手段的问题：

电影艺术首先要尊重、按照文学艺术的共同规律，根据实际生活，创造各种各样的人物，每一个人都是典型，即典型环境中的典型性格，通过典型的创造，从而更真实、更深刻地揭示生活中各种矛盾，帮助群众思考、认识、理解生活。凡是优秀的影片都不能违背这个规律。

但是电影艺术创造人物有其特殊手段，在短短一两小时之内通过人物各种社会关系，展示在特定的环境中人物的遭遇和命运，思想感情和精神面貌的变化，使得人物的形象生动鲜明，真实可信，这就要求从结构、节奏、时代背景、生活场景直到人物内心深处的刻画和表现，都要充分发挥电影综合艺术的特点。因此，一部影片的艺术性，艺术的美或是艺术的魅力，归根结底，还是万变不离其宗，看人物形象刻画得是否深刻、真实、生动、感人。

这也就是说，只有按照文艺的共同规律，又充分发挥电影的特性，才能创造电影的美——真正有电影艺术特殊魅力的电影。⁽²⁶⁾

可以这样认为，电影作品中的艺术形象、银幕形象，都是以人为中心的诸种形象的有规则的组合。一部电影作品的主题思想，必须通过银幕形象来表达；一个电影导演的独特艺术风格，也需要借助银幕形象来显示；一部电影作品的美学品位，也是经过银幕形象来判断的。归根结底，一部电影作品的银幕形象的塑造水平，往往决定它的总体质量。

电影文学作品对于电影艺术作品来说，恰恰为它提供了银幕形象的文学依据。法国作家玛格丽特·杜拉为影片《广岛之恋》所写的剧本，成为导演阿仑·雷乃塑造银幕形象的直接依据，诚如李·R·波布克在《电影的元素》中所评价的：“在把文字转化为形象的过程中，剧本无论是在细节上或是在思想意图上都几乎原封未动地保留了下来。”

应当肯定，在西方电影史上，《广岛之恋》是一部重要的非同寻常的作品。有人认为，它是西方电影从传统阶段步入现代阶段的一个标志，它是与法国“新浪潮”齐名的又一个电影流派“左岸派”的代表作，是“作家电影”的示范作。该片曾获得1959年戛纳国际电影节评委会大奖。1979年此片又被法国电影艺术与技术科学院评为“法国十大佳片”的第七名。玛格丽特·杜拉是法国“新小说”派的作家。在“新小说”派的作家的作品中，“物”的意义远大于传统小说。“新小说”派的作品是以“看”见长的，这种“看”是偶然地触及了某个“物”或“物化的生活场景”，然后，“观照”者才逐渐发觉自己与“物”、与“物化的生活场景”的种种关系，自己也卷了进去。

《广岛之恋》是一部黑白片，放映时间90分钟，是由法国阿尔高斯——科莫影片公司，与日本大映映画株式会社联合摄制的。导演是阿仑·雷乃，编剧是玛格丽特·杜拉，摄影是沙夏·维埃尼，主要演员是艾曼妞·丽娃（饰法国女人）、冈田英茨（饰日本男子）。影片的人物不多，故事情节也不复杂：一个法国的女演员，在日本广岛拍电影时，邂逅了一位日本的建筑工程师，成了一对恋人。法国女演员演的是一部什么样内容的影片呢？原来是一部鼓吹和平主义的影片。在片子里，她扮演一名女护士。那位日本建筑师，曾经参加了日本发动的侵略战争，战后来到了广岛。法国女演员是有夫之妇，日本建筑师是有妇之夫。建筑师令女演员想起14年前，她在家乡——小城内韦尔，与一个德国占领军士兵相爱的事。战争结束前，那个德国兵被法国抵抗运动的战士的冷枪击毙。女演员居然伏尸痛哭，她被家乡人视为法奸，剃了头，锁进了地窖。结束了痛苦的回忆，女演员与建筑师分手、回国。

从电影文学剧本与电影的关系来看，《广岛之恋》给我们的启示是多方面的。具体来说，有以下五个特点：

（1）画面感极强，视觉造型突出。请看剧本开头的一段置于括号中的说明性文字：“影片一开始，两副赤裸的肩膀逐渐地、逐渐地显现出来，我们所能看到的全部画面就是这几只互相拥抱着的肩膀，头部和臀部都在画外，肩膀上仿佛布满了灰尘、雨滴、露珠和汗水，总之，随便什么都行。”为什么要强调肩膀上有灰尘等东西呢？剧作家的答案及创作意图是：“重要的是使我们感觉到这些露珠和汗水是由于原子蘑菇云的飘散和蒸发而凝聚起来的。”由此不难看出，杜拉的电影修养很高，她在创作电影文学剧本时，视觉性极强，蒙太奇电影思维甚是活跃。(www.xing528.com)

（2）通过男女主人公简洁的对话，很好地坦露了他们的内心世界和各自的性格特征。女演员在广岛期间，曾四次去了博物馆，她心情沉重地说：“我若有所思地注视着那铁块。那烧焦的铁块，那破碎的铁块，那像肌肉一样容易损伤的铁块。我看见一大堆瓶盖：谁能怀疑？人类的皮肤在漂浮，生命在延续，依然处在剧烈的痛苦之中。那些石头，烧焦的石头，粉碎的石头。无名的广岛女人的头发蓬松的头，当她们早晨醒来的时候，发现头发都已脱落。”原子弹给广岛人民特别是妇女带来的灾难，使她寝食不安、心惊肉跳。这表明她的和平主义倾向很鲜明，也很善良、有同情心。而男主人公反反复复安慰女演员说：“你在广岛什么也没有看见。什么也没有看见。”他想减轻对方受到的强烈刺激，竭力安抚她，使她早些从痛苦中解脱出来。

（3）蒙太奇思维与技巧的娴熟又巧妙地运用，使得昔日与今天、战争与和平、死亡与生命、灾难与幸福等等，对照鲜明地呈现在未来的银幕上，呈现在经过或未经过这场劫难的千百万观众面前，使他们强烈地感受到了影片将要具体表达的主题：不要让广岛的昔日灾难再度发生，人类为此已经付出了太大的代价。剧作家在电影文学剧本中，给了导演雷乃在时间上大跨度转移、跳去又跳回的可能性。如同王迪主编的《通向电影圣殿》一书中分析的：“她（指杜拉）对东方的偏爱使影片主要动作的发生地放在日本，这就产生了与时间相对应的地点、场景的跳跃。观众来往于日本广岛和法国内地小城内韦尔之间。”⁽²⁷⁾《广岛之恋》作为现代电影的发端作，它放弃了传统电影中普遍运用的线性陈述法，有意识地把“新小说”的时空交错的新型结构、意识流手法、象征性和隐喻性等带到了电影剧本及影片中。“左岸派”出现在“新浪潮”电影运动的后期，他们是法国住在塞纳河左岸的志同道合的电影艺术家形成的一个电影流派，他们揭起了“作家电影”的旗帜，要求电影编剧和导演，都要在剧本和影片中体现自己与众不同的鲜明个性。他们提出过“内心现实主义”的口号，热衷于在电影文学和电影艺术创作中，进行各种心理实验，以期在艺术创作过程中，体现潜意识等非理性主义思潮。我国著名电影哲学家罗慧生指出：“《广岛之恋》中贯彻了弗洛伊德主义的基本原理。狂乱的潜意识不断侵袭人物现在的生活，成为影片的剧作结构。然而，影片毕竟表现了广岛深重的原子弹创伤，反映了影片作者反对核战争的明确立场，使影片有了一定的纪实性和积极意义。”⁽²⁸⁾《广岛之恋》通过蒙太奇剪辑，创造性地扩展了电影的时间和空间，又别具匠心地把人物的内心活动“视觉化”、“外现化”。由此给西方电影开辟了新的艺术天地。

（4）玛格丽特·杜拉这位电影文学家艺术构思、语言运用都非常独特。剧本中大段的人物内心独白，祷词般的叠句，抒情性的感叹句，以画面为转移的不同对话：或是情人间的喁喁私语，或是面对观众的解说等。杜拉还注重展览品和新闻片的适当穿插，使文献性与象征性、寓意性相结合。如同顾凌远分析的：“片头画面上的原子尘和露珠汗水象征着人类在爱情和死亡中挣扎。”“关于这一组1945年8月6日原子弹轰炸后的新闻片镜头的运用，也是由写实转为象征。画面上有蚂蚁和蚯蚓从地里钻出来，女声朗诵说：‘第二天，有些动物又从灰烬中、从地里很深的地方钻了出来。’”⁽²⁹⁾杜拉借助了一种艺术的虚拟性描写、大胆的想象，深化了作品的思想内涵。

（5）剧本非常重视对声音、音乐等辅助手段的仔细提示，对画面的连接顺序也有合乎逻辑、独具匠心的设计、安排。

《广岛之恋》的轰动影坛，还得力于电影编剧和电影导演的水乳交融的精彩合作。《广岛之恋》是阿仑·雷乃拍摄的第一部长故事片。雷乃曾在法国高等电影教育学院学习，当过剪辑师，在拍《广岛之恋》前，已进行过短试验片的多次艺术实践。1948年的《凡高》曾在国际获奖。在执导《广岛之恋》时，他特别注重了电影结构、电影语言、电影手法几个方面的突破与创新。这种突破与创新，对于现代主义电影美学的理论探讨与艺术实践，还是提供了不少值得各国电影艺术家、理论家总结、思索的有价值的东西的。在导演此片时，雷乃对杜拉的“新小说”式的电影剧本，是心领神会，吃得很透的。杜拉是“新小说”派的重要作家。新小说派是怎样对待“物”的呢？王志敏在《电影美学分析原理》中的解释是：“‘在小说里，人的眼光坚定不移地落在物件上，但不肯定把它们变成自己的一部分，不肯同它们有任何默契或其它暧昧关系，不向它们要求什么，也不跟它们发生一致或不一致。他也许间或会把它们当作他的激情，或当作他转向世界的视线的支点。然而他的眼光限于纪录准确的度量，而他的激情同样停留在物件的表面上、并不企图深入，因为里面什么也没有，同时也不向他们发出任何情感要求，因为它们不会有所反映。’在新小说派看来，小说不应当用一种与物调情的态度来写，因为，物是物，人是人，物不对人发出任何信息，物就在那里，只要描述它就够了。”⁽³⁰⁾雷乃能够非常巧妙地让电影摄影机在向前为主的运动中，间或向左右转动，取得了妥善处理“物”——“我”关系的好效果。影片有意不给法国女演员和日本建筑师以姓名，只称之为“她”与“他”，这就是存心要把人物抽象化了。美国电影学者李·R·波布克说：“完成片是准确地依照上述的方式拍摄的。在这里，导演、摄影师和剪辑师只不过是把电影剧本里作家的无生命的幻象变成为银幕上的有生命的东西。”⁽³¹⁾电影文学剧本若能都达到《广岛之恋》的高度，自然是非常理想的事情。事实上，由于多种多样的原因，大多数电影文学剧本还需要经由导演等人进行不同类型、程度的再加工、再处理。但是，剧本成为影片塑造银幕形象的文学依据这个基本要求，是每个电影编剧都必须达到的。否则，他们创作的就是劣质的电影文学剧本。

我们强调电影文学作品为影片的银幕形象提供了文学依据，这不是一般意义地说电影文学作品有形象性就行。我们同意郑雪来在《电影剧作理论探讨》一文中的这种观点：“文学所创造的是文学形象，电影所创造的是电影形象。那么，电影剧本作为联系生活和银幕的中间环节（假若是改编作品，则是联系原著和银幕的中间环节），它所创造的应该不单是文学形象。现在很多文章都讲‘电影剧本创造文学形象，我认为这个说法不够准确。它所创造的不是‘文学形象’，而是‘电影剧作形象’。只有这样性质的形象，才能为未来的银幕形象提供真正的艺术基础。苏联电影美学家日丹去年出了一本书叫作《电影美学》，他称电影剧本是‘影片的内在形式’，我认为是比较确切的。”⁽³²⁾电影文学家创作的不应是一般意义上的文学作品，而应是利于将文字转化为“看得见”的银幕形象的电影化的文学作品。苏联作家巴甫连柯讲得非常清楚：我认为，应该用眼睛来写电影剧本。应该使读者首先能够历历在目地看到所发生的事情。电影文学家只有有了这种本领，才能创作出优秀的电影文学作品。当然，电影文学和电影艺术之间的差别是赫然存在的。电影编剧应当头脑清醒地看待自己工作，既不可忽视了它作为电影艺术的基础的作用，也不应夸大到全然替代了其他电影艺术家的再创造的虚妄地步。电影理论家李少白在《辩证地历史地看待电影和电影文学》一文中说了三点很中肯的意见，指出了电影剧作的基础作用应当受到尊重但也不宜夸大：“事实说明，电影剧作不管怎样力图按照电影的视觉规律和银幕造型来描绘未来影片的蓝图，但无论如何也不可能是十分确定的；导演在导演时作出适应实际需要的补充、修改，是不可避免的。其次，任何一个剧本，即使是很细致的剧本，也是不可能描绘出未来影片的一切东西；要大大有赖于拍摄时各个艺术部门的共同创造。而尤其重要的是，一个电影剧本的形象、风格，读起来不管怎样有特色，也只有经过导演的再构思以及按照他的构思进行的拍摄和剪辑，才能最终以可见的银幕形式固定下来，成为供给观众欣赏的完整的艺术作品。这一切，就决定了导演及其主持下的一切艺术创造，对一部影片的成败具有决定性的意义。”⁽³³⁾恰如其分地、辩证地看待电影文学对电影艺术的基础作用，竭尽全力完成高质量的电影剧作的创作任务，为塑造丰满而有光彩的银幕形象提供尽可能好的文学依据，是一个有事业心的电影文学家的义不容辞的责任。

三、直接性与间接性

辩证法告诉我们，要全面地、科学地认识事物，一方面要看到事物之间相联系的因素，另一方面也不能忽视了事物之间相区别的因素。在电影文学的文字形象与电影艺术的银幕形象之间，既存在前者是后者文学依据的相联系的一面，也还存在两者有间接性形象与直接性形象之间的相区别的另一面。

电影艺术是银幕艺术、影像艺术，一部电影故事片的全部内容，都是以直观的、可见的画面，连续不断地从观众面前一一映过的。观众看《青春之歌》，看到的就是由谢芳扮演的林道静的银幕形象，这个形象是非常具体、确定的。但是，一个读者阅读杨沫的长篇小说《青春之歌》，借助小说中多次出现的有关女主人公林道静的人物描写的段落、文字，在他脑海里，自然也会浮现出一个林道静的艺术形象，但这就是不那么确定的间接形象了。电影文学作品，注意了“视象性”的特点，尽量为银幕造型创造方便条件，但电影文学作品仍然属于语言艺术，其塑造的仍是间接性的形象。但若把一般文学作品与由它们改编的电影文学剧本相比较，我们就会发现电影文学剧本的贴近银幕的电影性是大大增强了。

第一个例子，在鲁迅小说《祝福》里，谈到祥林嫂改嫁贺老六，仅是简单的一句：“后来？——起来了。她到年底就生了一个孩子。”在夏衍改编的电影文学剧本里，则用20、21、22三节，详写了这段情节，明显加强了视象性、电影性。试看第20节：

贺老六家的“新房”。晚上，两支“四两头”红蜡烛已经点了一半。祥林嫂人事不省地躺在床上，贺老六凝视着她。

忽然，祥林嫂抽搐了一下，惊醒了，又啜泣，贺老六走近一点，低声地：“好一点了么？”

祥林嫂看见他，拼命挣扎起来，惊呼：

“走开，走开，让我回去。”又力竭倒下了。贺老六扶住她，她挣扎避开。又哭。贺老六无法可想，自己搔搔头。看她不动了，把一条被子盖在她身上。

（摇到）一对蜡烛。（溶入）蜡烛已经点完了。（摇到窗外）

天亮了。鸡啼。祥林嫂躺着。

贺老六显然一夜没有睡，提了一壶热水，手里拿了两个烤熟的山芋进来。祥林嫂听见门响，惊醒，茫然地看了一眼贺老六，反射地坐起来，想避开他。

贺老六轻声地：“别怕（停一下）。饿了，喝点热水，这是……”

祥林嫂用一种哀求的声音：“求求你，让我回去，让我……”

贺老六似乎已经想了好久。说：“你一定要回去，也好（停了一下）。吃了东西，洗洗脸我送你回去。”

出于祥林嫂的意外，将信将疑：“真的，让我回去？”

贺老六点头，显然，他是失望而痛苦的。“你，先喝点水……”（给她倒了一碗热开水）

祥林嫂呆住了，半晌，忽然哭起来。

贺老六走近她，站在她身边，几秒钟，才说：“头上还痛吗？”

祥林嫂抬起头来望他。

（特写）贺老六的老实而又有点惶惑的表情。

贺老六把一碗开水递过去，祥林嫂迟疑了一下，伸手去接。

接下去的两节，是表现贺老六打柴、打猎，祥林嫂舂米、持家，夫妻恩爱，相依为命。23节写祥林嫂生下了孩子，贺老六忙着照顾她。这几节视象鲜明的文字，表现了被迫卖到山里的祥林嫂和贺老六由相疑到相知的一段感情上的变化，突出了祥林嫂的倔强和贺老六的善良的性格特征。这对苦命夫妻的结合，使观众深感欣慰。夏衍的具象化的才能，使鲁迅小说得以生动、鲜明地搬上银幕。

第二个例子，我们可以把美国影片《朱莉亚》的镜头记录本和美国作家莉莲·海尔曼的小说《原画再现——人物描摹集》的相应片段，加以对照，不难看出电影银幕形象与小说文字形象之间的联系与区别。

《朱莉亚》是一部纪实性的影片，描绘了美国反法西斯女战士朱莉亚的战斗生涯。她不为继承巨额遗产而动心，冒着生命危险，投身于营救遭受法西斯迫害的革命者和进步人士的正义斗争，最终被盖世太保逮捕、杀害。这部影片在赞扬朱莉亚献身正义事业的崇高品德的同时，又展示了她青年时代的生活以及她与莉莲之间的深厚友谊。这部影片是由阿尔文·萨金特编剧，由弗雷德·津纳曼导演的。而小说《原画再现》是由莉莲创作的，它是电影的改编对象。电影和小说都是叙事艺术，在优秀的有特色的小说的基础上，改编影片，成功率也往往比较高。

我们把小说的五个相接的段落，与电影的镜头纪录本的相应部分对照，我们首先就会获得一种强烈的印象、清楚的感觉：在小说里，莉莲是作为第一人称的故事叙述人出现的，这种身份决定了小说的全部内容，必定都是写了她的见闻与感受。试看第一段中的概括性叙述：“我一直在等，可是朱莉亚那边没有传来半点音信。我打了那次电话以后两星期，报上大字标题登出奥地利政府军在当地纳粹的支援下，炮击了维也纳弗罗里斯道夫区的卡尔·马克思大厦。在这个区里当家作主的社会党工人，进行了抵抗，有200人被击毙。我是在一家叫‘第四共和国’的小饭馆里看到这条新闻的，我没等吃完饭，就赶回旅馆去找我的地址本了。可是朱莉亚的地址跟卡尔·马克思大厦、或者弗罗里斯道夫区毫无关系，于是我上床睡觉，跟自己说不要胡思乱想。早上5点钟，我接到一个男人的电话，说他的名字叫冯·齐默尔，是在维也纳打的电话，朱莉亚进医院了。”显然，要把这样内容，原封不动地搬上银幕，是不可能的。主要因为动作太少，活动太少，具体可见的东西太少，有的多是抽象、笼统的交代、说明，若说有形象，也是间接形象。到了电影剧本里就不同了。试看与上引小说对应段落：

女看门人：（声）电话，小姐。电话。维也纳来的电话。

……莉莲下床，向门口走去。

莉莲在楼梯口听电话。

莉莲：出了什么事？哦，我的天……要紧不要紧？当然我要来的。请你告诉她，告诉她我要来的。对……

维也纳。墙上贴着德国占领军的布告。

莉莲：（声）……我上哪儿找她？

缓慢行驶中的出租汽车内。可以看到车前设有铁丝网路障的街口，马路上几个武装警察。出租汽车只得改道而行。

出租汽车内，莉莲坐在后座上向外张望。

从出租汽车的前窗望出去，又到了一个路口。站在街心的武装警察举手示意，叫汽车停下，又用手点了点另一个方向。汽车顺着警察指点的方向拐弯，开走了。

另一条小街。迎面来了一长列由士兵押送的被解除武装的工人，他们都举起双臂把手放在脑后。出租汽车从他们的身旁驶过。

电影剧本与小说的明显区别在于：首先，把莉莲的第一人称主观叙述，变成了第三人称的客观叙述、描写，莉莲也成为影片中的一个重要角色。其次，编导们在尽量保留原小说的亲切流畅的叙事风格的同时，努力突出了影片所必需的画面性、直接性和视觉造型性。电影的作为直观的、生动的银幕艺术、影像艺术的画面逻辑，与小说作为语言艺术的语言逻辑、小说逻辑，显然也是不相同的。从上面引述的第一段小说和对应的电影剧本部分比较来看，小说中从“我一直在等”到“跟自己说不要胡思乱想”，可以看出都是莉莲（“我”）的主观交代、概括性叙述。其中莉莲在小饭馆里看到的报载新闻：“奥地利政府军在当地纳粹的支持下，炮击了维也纳弗罗里斯道夫区的卡尔·马克思大厦。在这个区里当家作主的社会党工人，进行了抵抗，有200人被击毙。”到了电影剧本里，通过维也纳墙上的德军布告、马路上的武装警察、设有铁丝网路障的街口、武装警察对出租汽车的盘问、由士兵押送的被解除武装的工人长列……总之都是具体的、明晰的、直接的画面形象，恰当地表现了出来，使得朱莉亚、莉莲活动的时代背景、社会环境，都能让观众一目了然。德军占领下的维也纳的军警林立、工人被抓的白色恐怖的气氛，让观众有强烈的感受。

在小说的第二个段落里，共有三层意思：第一层是“我”记不起这次去维也纳的旅程。由四个以“记不起”开头的排比句组成：“我记不起这次去维也纳的旅程，记不起我以后再没有去过的这座城市，记不起这所医院的名称，也记不起我是怎么找到这所医院的，或者我用哪一国语言问到的。”第二层是写“我”在医院里见到了头脸缠绕绷带的朱莉亚，但未能对话，护士要“我”过一天再来。第三层是写“我”被约翰·冯·齐默尔派来的小孩，领到莎榭旅馆去住。

到了电影剧本里，第二段小说的内容，全都转换成为具体可见的、方位明确的、动作性颇强的人物活动画面：在医院门口，莉莲下了出租汽车；在医院楼梯口和病房前，莉莲两次被警察检查证件；莉莲在头上缠满纱布、几乎辨认不出的朱莉亚病床前站立许久；朱莉亚的凄厉的惨叫；护士要莉莲离去；少年用德语告诉莉莲有人在帝国饭店为她订了房间；饭店职员告诉莉莲是冯·弗立茨先生替她订了房间，并转告她：一切都安排好了。

小说第三段，叙述莉莲在黄昏时去了医院，但未被准许见到朱莉亚；再去打听冯·齐默尔的住址，也没有结果。在电影剧本里，变成了莉莲和护士发生争执，坚持要见朱莉亚。护士说朱莉亚动了手术，要休息，要莉莲第二天再来，又拒绝说朱是动了什么手术。莉莲气极了，她高声嚷道：“不，我不要等到明天，我就要在这儿等着！”接着又绘声绘色地、人景兼顾地、动静结合地来了一段场面描写：“夜，病房外一条长椅上坐着正在吸烟的莉莲。昏暗的过道里寂静无人，显得更加空荡，只有一个警察在前景里的楼梯口踱来踱去。后景里的楼梯上，一个医务人员急匆匆地走下来，从莉莲的跟前走过。他的脚步声在空荡的过道里引起了回响。”电影剧本既突出了莉莲倔强的性格，又强调了朱莉亚和莉莲之间牢不可破的友谊。

小说的第四、五段，是叙述了莉莲再次会见朱莉亚的情形，此时的朱莉亚，“由于绷带的原故，她说不出话来。接着她向窗户举起她的手，向外指了一指，用手作了一个推的动作。”可是，莉莲告诉她：“我不懂你的意思。”朱莉亚又重复了这个动作，莉莲依然不知所云。电影剧本发挥了自己时空转换灵活自由的长处，把作品最重要、最精彩的部分，即朱莉亚用手指窗户外面又作了推的动作的涵义，用闪回的画面来补充，诠释得明明白白：原来是讲当年她们俩一起在湖上划船的情景。电影剧本里是这样剖示的：

……朱莉亚又用手指了指外面……莉莲：我不懂你的意思。

……莉莲凝视着朱莉亚。

湖上。一条小帆船悠然驶过，向右掉转船头，风篷抖一抖，朝着远方驶去了。

莉莲坐在船边和朱莉亚侧面坐在船尾掌舵的背影在画面上掠过。

放声欢笑的朱莉亚的脸。突然画面抖动。

电影很好地解答了读者读小说时必定会产生的疑问。这个例子说明，电影的叙述与小说的叙述是有明显区别的：前者客观，后者主观；前者直接，后者间接；前者具体，后者笼统；前者动作性明显，后者概括性较强；前者明晰度高，后者含蓄性强。影片《朱莉亚》与小说《原画再现》相比，非常生动、逼真、直观、明晰地，把莉莲的活动、探视朱莉亚的经过、她与朱莉真诚培植的珍贵友谊，用一幅幅画面呈现给观众，事件的自然进程，人物的神情风采，历历在目，炯炯生辉，其观赏价值、美学品格都明显增强了。

电影艺术形象的直接性与电影文学形象的间接性问题，是电影美学中一个颇为有趣的理论问题。从电影发展的历史来看，文学因素始终是与之俱来、辅之发展的。在构成电影的诸艺术因素中，文学是最基础性的一种。一部影片的好不好，首先要考察它的文学剧本的水平高不高，要看它的文学剧本设计的文学蓝图是否精美。电影编剧要给电影导演的再创造提供一个坚实的基础，电影导演才有可能在银幕上绘出又美又新的画来。即使对于高明的电影大师来说，电影文学剧本或分镜头剧本设计得好坏，也直接影响其拍片的质量和速度。卓别林在拍摄《马戏团》、《城市之光》时，由于事前在文学剧本、导演工作总设计方面准备不足，结果每部片费时两年左右，有的镜头、场面拍了十几遍甚至几十遍，结果耗费了大量的胶片、钱财。后来，他在拍摄《舞台生涯》一片时，因为事先有了周密、详备的剧本，仅仅两个月就拍出了影片。当然这个剧本除了文学性内容外，还有很多技术性的成份。

需要注意一点，不要把电影与文学的关系，与电影艺术与电影文学的关系，混淆起来。艺术不分新老，都是平等的，都有自己其他艺术所不能替代的独特的社会作用，都有自己自立于艺术之林的素质、能力。电影是银幕艺术、新型艺术，文学是语言艺术、古老艺术。电影从其诞生之日起，就不断从文学中汲取营养。时至今日，从优秀的文学作品中选定目标，将其改编为电影艺术作品，仍然是电影创作的一条重要渠道。当然，电影问世百年以来，也给现当代文学发展以一定的影响。“电影在现代科技的帮助下，在短短几十年内迅速地独立地走完了从幼稚肤浅到高度成熟的成长道路，许多文学家从电影所特有的视听直感、时空自由转换和最大限度地接近生活的初始状态中受到启发，并把电影的一些表现技巧运用在他们的作品中，丰富了文学的创作方法和艺术形式。例如美国著名作家海明威就有意识地运用电影特有的叙事方式来写小说。”⁽³⁴⁾文学在有了电影之后的发展状况，自然不会同于没有电影之前。

电影文学仅是电影艺术的文学因素，两者之间存在的是部分与全局的关系，是单一构成因素和银幕综合艺术之间的关系。然而，自从有声电影诞生后，电影对电影文学的要求就明显提高了，巴拉兹分析得十分精辟：“然而在影片里，可见可闻的事物是跟人物处于同等地位，共同构成画面，共同参与动作的。因此电影编剧就不能用简单的几条舞台说明来交代背景。电影编剧应该像对待人物那样用文学手段来描写、刻画环境，而且要比小说家写得细致、详尽，因为他不能像小说家那样把很多东西留给读者去想象。”⁽³⁵⁾前面举过的《祝福》及《朱莉亚》的例子，均是如此。

我国著名电影美学家钟惦？，在论及《电影美学：1982》这本电影美学论文集时，曾十分感慨地谈及该书的出版意图、社会反响及他的评价：“（《电影美学：1982》）是企图就上一年的电影创作现象，从美学的见地作一些探讨。出版以后，一般的反映还可以，但据说在大学里的反映不算好，认为它还算不上什么美学著作。这一点，我个人的态度一个是不满足，一个是不动摇。不满足的是这本书作为若干电影现象的抽象，功夫不深。文章都触及到了一些具体问题，作了概括，但没有严格地上升到美学范畴。说明我们的理论准备和美学修养不足。事实的丰富生动转化为概念，必须经过抽象思维。而抽象思维是另一种工夫，即审美推论、判断、概括的工夫。”“既然这样，为什么又说不动摇呢？这是因为电影美学无论就世界范围或就中国而言，都是一门新的学科。”⁽³⁶⁾在我们这本《电影美学原理》里也可能存在对电影现象的概括不准、不高的毛病，但是我们并不回避难点问题，而是本着百家争鸣、择善而从的态度，来就这些问题进行探讨。

电影界还存在这种复杂的现象，运用同一个电影文学剧本，不同的电影制作单位，相继（或几乎同时）拍出了同名的电影。而电影公映之后，群众和专家的评价又是春兰秋菊，各有其佳、各有其妙。如80年代，北京电影制片厂和八一电影制片厂，都拍摄了根据四川已故作家周克芹的长篇小说《许茂和他的女儿们》改编的影片。

至于有的世界文学名著，还有反复多次由不同国家的不同电影艺术家，将其改编为电影的情形。如托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，据说已经改编过3次。《卡门》据说被改编过20次。《汤姆叔叔的小屋》据说被改编过9次。《哈姆雷特》据说被改编过16次。

若从上述这些电影改编现象深入下去，也可以对电影与文学的关系，对电影艺术与电影文学的关系，对电影艺术形象的直接性与电影文学形象的间接性的关系，在理论抽象更发达、在艺术视野更开阔的新条件下，得出更多、更细、更新的结论。