湖北代表性非遗传承与保护工作

湖北省地域广阔，文化底蕴深厚，在漫长的历史长河中形成了数以百计的“非遗”，这些“非遗”不仅是湖北省劳动人民生产生活实践的集中体现，更是湖北省历史发展的见证，成为连接全省人民情感的纽带。为了展示湖北省境内类型多样的“非遗”代表性项目，课题组首先对湖北省境内的“非遗”进行了科学分类和筛选。

众所周知，“非遗”的分类是“非遗”管理工作中的基础工作。“非遗”的分类思想最早可以追溯到1989 年巴黎大会上通过的《保护民间创作建议案》，其中“民间创作”即为现在所称的“非遗”，议案中将民间创作划分为语言、文字、音乐、舞蹈、游戏、神话、礼仪、习惯、手工艺、建筑术及其他艺术^[11]。2003 年，联合国教科文组织通过《保护非物质文化遗产公约》，并将“非遗”的分类方法简化到七大类，即口头传说和表述；表演艺术；社会风俗、礼仪、节庆；有关自然界和宇宙的知识和实践及传统手工艺^[12]。在此影响下，我国的“非遗”分类法也相继涌现出，主要有四类法、六类法、八类法、十类法、十三类法和十六类法。在我国官方文件中，如2005 年由中国民族民间文化保护工程国家中心编写的《中国民族民间文化保护工程普查工作手册》将我国“非遗”划分为民族语言、民间文学、民间美术等16 大类；2006—2014 年先后公布的四批《国家级非物质文化遗产名录》将我国“非遗”分为民间文学、民间音乐、民间舞蹈、传统戏剧、曲艺、杂技与竞技、民间美术、传统手工艺、传统医药、民俗十大类^[13]；2011 年通过的《中华人民共和国非物质文化遗产法》将“非遗”分为传统口头文学以及作为其载体的语言；传统美术、书法、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技；传统技艺、医药和历法；传统礼仪、节庆等民俗；传统体育和游艺和其他“非遗”六类^[14]。

本文按照《国家非物质文化遗产名录》中“非遗”十类分类法，选择了包括王昭君传说等50 项湖北省境内的代表性“非遗”进行了集中介绍。

1.湖北省民间文学

目前，湖北省“非遗”类型中的民间文学国家级17 项、省级50 项。在此，笔者选择具有代表性的民间文学类“非遗”进行简要介绍。通过这样的方式不仅可以体现民间文学的魅力，而且能够代表民间文学类“非遗”所具有的独特价值。

（1）王昭君传说（兴山县）

1）简介

王昭君（约公元前52 年—约公元15 年），名嫱，字昭君，汉族人，南郡秭归（今湖北省宜昌市兴山县）人，以西汉元帝时汉宫宫女，最终前往匈奴和亲；与貂蝉、西施、杨玉环并称中国古代四大美女。汉元帝建昭元年（公元前38 年），王昭君被选入宫，成为宫女；竟宁元年（前33 年）正月，东匈奴呼韩邪单于第三次朝汉且自请为婿，王昭君奉元帝命令嫁与其为妻，号为宁胡阏氏；二人只共同生活了三年，育有一子，名为伊屠智伢师，后为匈奴右日逐王；建始二年（公元前31 年），呼韩邪单于去世，昭君向汉廷上书求归，汉成帝敕令“从胡俗”，依游牧民族收继婚制，复嫁呼韩邪单于长子复株累单于，两人共同生活11 年，育有二女。王昭君去世后，葬于呼和浩特市南郊，墓依大青山，傍黄河水，后人称之为“青冢”；到了晋朝，为避晋太祖司马昭的讳，改称明君，史称“明妃”^[15]。

王昭君传说是湖北省兴山县地区的汉族民间传说故事。王昭君被评为中国古代四大美女之一，不仅仅因为她是美的化身，更是因为她是和平的使者，是民族融合的象征。相比于其他三位，王昭君的历史功绩和社会评价居于四大美女之首。王昭君传说故事的精神内核是“和”和“美”，传说故事本身起源于王昭君的故乡兴山，后来遍布于内蒙地区，进而辐射到全国，故事影响甚至到达海外各地，是人们口口相传的民间文学。故事发生和流传距今已有两千多年的历史。王昭君传说与昭君历史记载以及与之相关的历史遗址、文学故事、戏剧曲艺、音乐书画以及现代的电影、电视剧、民俗表演、商标使用等多种表现形式相互衍化，并且不断发展创新，共同构成昭君文化的独特内涵。其中王昭君民间传说可以称作是孕育昭君文化的母体和来源，具有独一无二的史学价值、美学价值、文学价值和人文价值，对于今天人们精神生活具有无可估量的价值。

王昭君传说主要分布在香溪河流域及神农架、秭归等周边地区。按照王昭君成长过程，传说故事可以分为十六岁前家乡生活传说、选妃进宫后宫内生活传说、出塞前回乡省亲传说以及和亲后塞外生活的传说四类；从传说内容主题上划分，又可以分为人物传说、地名传说、风物传说和神话传说四类。现代随着人们生产生活方式的发展、娱乐方式的更新、外来文化的猛烈冲击以及传统民间艺人的相继谢世，昭君传说的生态环境和生存空间不断遭受到破坏和压缩，目前正逐步走向衰亡，亟待抢救和保护。2008 年6 月，湖北省兴山县申报的王昭君传说经国务院批准列入第二批国家级“非遗”名录^[16]。

2）传说典故

平沙落雁：竟宁元年（公元前33 年），匈奴首领呼韩邪单于主动来朝，对汉称臣，并请求和亲，汉元帝挑选了王昭君作为和亲对象。昭君告别故土，登程北去。一路上黄沙滚滚、马嘶雁鸣，使她心绪难平，遂于马上弹奏《琵琶怨》。凄婉悦耳的琴声，美艳动人的女子，使南飞的大雁忘记了摆动翅膀，纷纷跌落于平沙之上，落雁便由此成为了王昭君的雅称。

画工弃市：主要讲述了昭君在汉宫宫内的生活故事，汉元帝因后宫女子众多而无法一一见面，于是便安排了毛延寿、陈敞等画工给后宫女子画像，根据画像召见宠幸。为了被恩宠后宫女子都纷纷贿赂画工以争取被画得美丽动人；唯独王昭君不肯效仿众人，所以她的画像被画工画得极差，最终未能得见汉元帝。后来匈奴单于前来求亲，汉元帝就按画像所画选王昭君去和亲，临行前得见昭君后才发现昭君优雅大方、容貌优美，却也是悔之晚矣，于是追究下来，查明是画工作祟，就把毛延寿、陈敞等许多画工都杀了^[17]。

（2）屈原传说（秭归县）

1）简介

屈原（公元前340 年—公元前278 年），战国时期楚国人，诗人、政治家；芈姓，屈氏，名平，字原，因此又名屈平。约公元前340 年生于楚国丹阳（今湖北秭归），是楚武王熊通之子屈瑕的后人。在楚国为政时，屈原主张举贤与能，富国强兵，并力主联齐抗秦，但是遭到以贵族子兰为首等人的强烈反对，最终屈原遭谗被逐，被流放到沅、湘流域。在流放过程中，屈原写下了《离骚》《天问》《九歌》等忧国忧民的不朽诗篇，这些诗歌独具荆楚风貌，对中国文学的发展影响深远（端午节也称诗人节）。公元前278 年，秦军最终攻破楚国京都。此时在流放的屈原眼见祖国被侵略，心如刀割却又无能为力，于五月五日，在写下了绝笔《怀沙》之后，抱石投汨罗江而死，以自己的生命和精神谱写了一曲雄浑壮丽的爱国主义诗篇。

屈原传说故事大约产生于2200 年前。汉代以后的历史文献也有大量记述，南北朝时期的梁人宗懔在《荆楚岁时记》中记载：“五月五日竞渡，俗为屈原投汨罗日，伤其命，故并命舟楫以拯之，至今为俗。”其后，南朝吴均《续齐谐记》、隋代杜台卿《玉烛宝典》、清同治三年《宜昌府志》、清光绪八年《归州志》均记述有屈原传说。秭归县流传的屈原传说中的《龙舟竞渡》与古籍文献的加载相吻合。这些记载充分说明了“屈原传说”历史悠久，源远流长。在2200 余年的历史长河中，秭归人民以民间传说的特殊方式颂扬屈原的人格和精神，嫉恶扬善，激励世人。这种传承方式不论是在过去还是将来，都起着不可替代的积极作用。2008 年6 月屈原传说入选第二批国家级“非遗”名录^[18]。

2）传说典故

汨罗投江：屈原到了江边，披散头发，在水泽边一边行走，一边吟咏。他脸色憔悴且身体干瘦。打鱼的渔夫看见他，便问道：“您不是三闾大夫吗？怎么来到这儿了？”屈原说：“整个世界都是浑浊的，只有我一人清白；众人都沉醉，只有我一人清醒。因此被放逐。”渔夫说：“圣人，不受外界事物的束缚，而能够随着世俗变化。整个世界都浑浊，为什么不随大流而且推波助澜呢？众人都沉醉，为什么不吃点酒糟，喝点薄酒？为什么要怀抱着美玉一般的品质，致使自己被驱逐呢？”屈原说：“我听说，人们刚洗过头一定要弹去帽上的灰沙，刚洗过澡的一定要抖掉衣上的尘土。谁能让自己清白的身躯，蒙受外物的污染呢？宁可投入长流的大江而葬身于江鱼的腹中，又哪能使自己高尚的品质，去蒙受世俗的尘垢呢？”于是他写了《怀沙》，然后抱着石头，投汨罗江而死。

百姓祭奠：相传在听闻屈原屈大夫死后，楚国的百姓都十分哀痛，纷纷赶到汨罗江边去凭吊屈原。渔夫们纷纷划起船只，在江面上来回打捞屈大夫的真身。有位渔夫拿出原本为屈原准备的饭团、鸡蛋等食物，“扑通、扑通”地丢进了江里，说是这样可以让江里的鱼龙虾蟹都吃饱了，就不会去咬屈大夫的身体了。人们见后纷纷仿效，其中一位老医师拿来了一坛雄黄酒倒进了江里，说是要用雄黄酒药晕江里的蛟龙水兽等，这样它们就无法伤害到屈大夫。后来为怕饭团被蛟龙所食，人们想出用楝树叶等包裹饭团，再加上外缠彩丝，发展成了我们现在的粽子，形成了端午节祭屈原、赛龙舟和吃粽子的习俗。

（3）董永传说（孝感市）

1）简介

据藏励和编的《中国人名大辞典》中所载：“董永，千乘人，少失母，奉父避兵，流寓汝南，后徙德安（古安陆，今孝感）。”这与清光绪五年《孝感县志·艺文志》中转录的明代正统（1436—1449）孝感知县黄巩《修董孝子墓记》一文中的“孝感县旧为汉安陆地，后置县，以孝子董永名”以及顺治《孝感县志人物志》中记载的“董永，青州千乘人，早丧母，汉灵帝中平黄巾起义，渤海骚动，永奉父来徙”相符。董永随父徙居今孝感市孝南区毛陈镇董永村不久，父病故不能葬，迫不得已卖身裴财主家为奴葬父，以尽孝心。其孝行感天动地。由此，民间流传着许多关于董永卖身葬父、孝感动天上的仙女下凡与之婚配的神话传说故事^[19]。

董永传说故事，最早记载于西汉刘向所编著的《孝子传》，此后三国曹植的《灵芝篇》和东晋干宝的《搜神记》也都有董永传说故事的相关记载；其中干宝在《搜神记》中的记载因突出孝行的主题，且故事情节完整——有“鹿车载父”“卖身葬父”“天女适嫁”“助君偿债”等故事汇编，因而在我国广大农村地区最为流传，成为近两千多年来董永故事嬗变和文学移植的根源和母本，对后世产生了深远的影响。而且因为董永与七仙女的故事是一则既有教化意义又兼具爱情色彩的民间传说，迎合了中国民众长治久安的大众心理需求，爱情故事又符合民众追求婚姻幸福的内在精神寄托，所以董永传说将神奇幻想同人间现实巧妙融合的艺术特色深受广大民众们的喜爱。在长期口耳相传的过程中，董永传说也因地、因时、因人而异，故事内容和内涵不断演变，且发展流变过程中具有不断向爱情故事演变的趋势。2006 年董永传说被国务院列入第一批国家级“非遗”名录。

2）传说典故

卖身葬父：春夏秋冬，历尽艰辛，田园虽然越种越好，可人也越来越老；裴财主年年增租，交租后所剩很少……这年夏天，董父终因劳累过度，不堪重负，一病不起。去世之时，屋里依然四壁空空。董永因家贫无法葬父，为了买棺木，让父亲入土为安，只得到裴财主家卖身为奴。裴财主经众村民帮言，答应承担董永葬父所需之钱物；但要董永在裴家当三年的长工，尽心尽力，以佣抵债。董永答应裴财主的要求后，才又在众村民的帮助下，用卖身所得，竭尽“披麻戴孝”“烧纸敬香”“送父进棺入墓”的人子之孝。

路遇槐荫树：玉皇大帝的第七位女儿号称“七仙女”。她久居天宫，寂寞难耐，便一个人到南天门外偷窥人间。在茫茫人海、芸芸众生之中，她发现年轻英俊、勤劳善良的董永“卖身葬父”，便顿生爱慕之心。这日，她在众仙姐的帮助下，私下凡尘，变化成村妇，在董永去裴财主家上工必由之路的槐荫树下与之相遇。董永路遇七仙女，不敢正视，多次相避仍被她挡住去路，只得施礼相问：“请问大姐意欲何为？”七仙女含羞带笑，说出对他的爱慕之情，意欲以身许嫁。董永当即以家贫相拒。七仙女无奈，只得施法请土地公公化作槐荫为媒。董永不相信槐荫竟会做媒，随口答道：“若槐荫树真能说话，我便娶你为妻。”他哪知村妇乃是天上的七仙女？土地公公得她的“法旨”不敢相违，于是便上演了槐荫开口为媒的喜剧，成全了董永与七仙女这一段天上人间的美好姻缘。

（4）黄鹤楼传说（武汉市武昌区）

1）简介

黄鹤楼建于湖北省武汉市长江南岸的武昌蛇山峰岭上，并享有“天下江山第一楼”“天下绝景”等称谓。黄鹤楼是武汉市的标志性建筑，与晴川阁、古琴台并称武汉市的三大名胜。黄鹤楼最初兴建于三国时的吴黄武二年（公元223 年），唐代著名诗人崔颢在此题下《登黄鹤楼》一诗，使它闻名遐迩。黄鹤楼是一座复合型建筑群落，首先黄鹤楼楼外铸有铜黄鹤造型，而且有胜像宝塔、轩廊、牌坊以及亭阁等辅助建筑，将主楼烘托得更加雄壮瑰丽；其次主楼周围还建有白云阁、碑廊、山门等其他建筑单体。整个建筑不仅具有独特的民族风格，而且与蛇山脚下的武汉长江大桥交相辉映，向世人讲述着武汉市独特的文化底蕴与历史沧桑。登楼远眺，武汉三镇的风光尽收 眼底。

关于黄鹤楼的传说最早见于公元502 年左右的《南齐书卷十五州郡志》中的“世传仙人子安乘黄鹤去”的记载。武汉市群众艺术馆于1983 年搜集整理编印的《武汉市民间故事传说集》中收入了“辛氏修楼谢恩”“吕洞宾骑鹤飞天”“鲁班神工建楼”“武状元建楼拜仙”“胜像宝塔孔明灯”“李白登楼夸崔颢”“黄鹤楼上看帆船”等多篇流传至今的民间传说。黄鹤楼传说历史悠久，且一直与屡毁屡建的黄鹤楼相生相伴，不断丰富延展；神秘奇诡、妙曼多姿、委婉动人，不仅具有极高的历史文化价值，也有特色鲜明的文学价值和浓郁的地域文化色彩，堪称武汉民间文化的瑰宝。2011 年，国务院将黄鹤楼传说列入第三批国家级“非遗”名录^[20]。

2）传说典故

吕洞宾骑鹤飞天：传说，吕洞宾游玩四川的峨眉山后前往东海寻仙访友时，沿着长江顺流而下经过武昌城，被这里的秀丽景色迷住了，登上蛇山站在山顶上举目远眺，只见对岸的山丘如同一只伏着的巨龟，正伸着头吸纳长江水；而自己脚下的这座山，正像一条长蛇般昂头注视着对面的巨龟。吕洞宾心中盘算：如果在这蛇头上修建一座高楼，用来观看周边的美景不是更加美妙吗？

吕洞宾把宝剑往天空划了那么一圈，召唤相熟的仙友。只见何仙姑驾着一朵彩云下来了，他连忙把自己的想法向她说明。何仙姑听后就笑了，说道：“你让我用针描个龙、绣个凤还差不多，要说修楼，你还是请别人吧！”随后，吕洞宾又请来了铁拐李和张果老等人，都没有能建成高楼。正在吕洞宾苦恼时，忽然空中传来奇怪的鸟叫声，他赶忙抬头一瞧，只见鲁班师傅正骑在一只木鸢上朝他呵呵地笑。吕洞宾急忙迎上前去，把自己的想法向鲁班师傅说了一遍。鲁班师傅走下木鸢，看了看山的高度，又打量了一下地势情况，随手从山坡上捡来几根树枝，在地下架了拆、拆了架，想了一会儿后说：“咱们明天早上再商议吧。”

第二天早上，吕洞宾爬上山来，只见一座雕梁画栋的高楼已经屹立在山顶上了。他一边登上高楼，一边大声呼喊着鲁班师傅的名字，却连影子也没有见到，只看到了鲁班留下的那只木鸢。这木鸢身披黄色羽毛，一对又大又黑的眼睛望着吕洞宾。吕洞宾感到十分新奇，一会儿摸摸楼上的栏杆，一会儿又看看楼下的江水，取出一只洞箫对着波浪滚滚的江水吹了起来。他一边吹箫，一边又看着木鸢，这木鸢竟随着音乐翩翩起舞。于是他骑到了木鸢身上，木鸢顿时腾空而起，冲出了高楼，木鸢绕着这座高楼飞了三圈后，一声鸢唳，钻进白云里去了。后来，根据吕洞宾骑黄鹤离去的传说，人们就给这座楼起了名字——黄鹤楼^[21]。

（5）龙凤书（襄阳市襄城区）

龙凤书是中国民间传统文化“正反书”在世代传承过程中产生的书法艺术，即用双手双笔书写正反字，其中正字为龙书，反字为凤书，正反字合体后被称为龙凤书。龙凤书不仅是传统的书法技艺，而且是旧中见新，新而有根的中国民间独特的传统书体。

据考证，“龙凤书”和春秋战国时期在吴楚等地区流传的鸟虫书相关——龙属虫类，凤属鸟类，所以人们又把有两两相对的鸟虫之形书体叫“龙凤书”。民间世代延续过程中，两两相对鸟虫之形的“龙凤书”最终演变成了两两相对正反字形书写的“龙凤书”。到了汉代以后，印章上也开始采用“龙凤书”，并出现了官方防伪专用的“反字印”。到了清末年间，“正反书”应用在商业的商号之上，例如汉江流域商家用于防伪，把商号印刻成“正反书”，这被老百姓称为“龙凤印”；民国初年，襄阳著名书法家张文伯能双手双笔书写“龙凤书”。追根溯源，襄阳是我国龙凤书的发源地和重要分布地域。

龙凤书的重要传承艺人是王顺祥。他1944 年出生于湖北襄阳一个书香门第家庭——“王氏龙凤书家族”。王家世代从事双手同时书写龙凤书的技艺，其中王顺祥的祖父王天乙善治“龙凤印”；父亲王岘皋写得一手好字；而王顺祥更是7 岁随父学龙凤书，能双手持双笔同时或左右手分别熟练地书写真、草、隶、篆等各种龙凤书体。通过对流传于江汉流域的民间传统书法中的“对偶书”“阴阳书”和在湖北襄阳地区盛行的民间传统书法“正反书”不断地收集、整理、加工和挖掘，再加上个人长期以来的书写实践，王顺祥刻苦钻研，追求古训，博采经方，反复论证，最终将民间传统书法“正反书”更名为“龙凤书”，并且创建了“中国民间书法艺术龙凤书研究会”；出版了中国首部《龙凤书书法作品集》。获得社会大众对龙凤书的广泛赞同与认可。

“龙凤书”的独特之处在于通过书体正反两个方面的对称与平衡，展示了书体的字形美和装饰美；同时双手双笔书写的高超技艺，也显示出了“龙凤书”书写过程的观赏价值，以及“龙凤书”的收藏价值、艺术价值、社会价值、创意价值和传承价值。2006 年经襄樊市政府（现襄阳市政府）审核后将“龙凤书”列为市级第一批“非遗”项目并登报向社会大众展示，将“龙凤书”列为当地政府专项保护对象^[22]。

2.湖北省传统音乐

湖北省“非遗”类型中，民间音乐国家级18 项、省级59 项。在此，笔者选择了部分具有代表性的民间音乐类“非遗”进行简要介绍。通过了解这些代表性民间音乐“非遗”作品，不仅可以到欣赏到凝聚在其中的湖北地区历代广大劳动人民的智慧，而且可以体会到其中蕴含的独特艺术韵味与文化价值。

（1）宜昌丝竹（宜昌市夷陵区）

1）简介

宜昌丝竹又被称为“细乐”，是宜昌民间器乐艺术的代表，主要分布在宜昌市夷陵区的鸦鹊岭、龙泉等地，是全国唯宜昌独有的器乐，是以“丝竹”为主奏乐器演奏曲牌，并与打击乐合成的一种器乐艺术品种。宜昌丝竹流行于宜昌东部地区，以宜昌鸦鹊岭地区最盛，目前拥有60 多个乐班，约700 余人从业。宜昌丝竹演奏效果细腻、婉转、吉祥、典雅，因此被广泛应用于民间吉庆盛典等各种红事场合。

宜昌丝竹具有悠久的历史与深厚的文化传统，传承至今已近二百年，历经七代传人。北宋欧阳修在担任夷陵县令时，就对当地民风民俗作“腊市鱼盐朝暂合，淫祠箫鼓岁无休”的记载；与之同时代的著名文学家苏轼也留有“庙前行人拜且舞，击鼓吹箫屠白羊”的诗句。可见宜昌丝竹的悠久历史。目前宜昌丝竹因传承的断层和艺人的老龄化而逐渐走到消亡的边缘，亟待抢救保护。对宜昌丝竹的联曲规律与乐曲派生技法展开研究，对于拓展民族音乐创作、弘扬民族优秀传统文化都有极其重要的作用。2006 年5 月20 日，宜昌丝竹经国务院批准列入第一批国家级“非遗”名录^[23]。

2）艺术特色

宜昌丝竹现存乐曲有六十余首，常见乐曲曲目有《水龙吟》《戏球》《小起堂》《小开门》《客丧》等。宜昌丝竹是在原始戏曲曲牌的基础上，融进本地民歌和外来民歌的原始器乐曲，进而演化成单曲牌体即丝竹器乐曲，最终演化成现如今的联曲牌体。曲牌运用讲究结构性完整，将堂词（二流丝竹曲牌）有规律地混合运用。目前艺人们运用最多最广泛的曲牌形式是：“六字二流”——“六字乙流（堂词）”——“丝竹曲牌”——“上字二流”——“上字乙流”（堂词）——“丝竹曲牌”——“六字二流”，周而复始。乐器的运用也有颇多的变化，每首曲牌均可由一种及几种乐器演奏。

宜昌丝竹乐班由8 人或者4 人组成。8 人班主要用于红喜事类，其中打击乐2 人，丝弦2 人，弹拨2 人，竹笛和竹箫2 人；4 人班的应用为鼓手1 人，笛和箫1 人，弹拨1 人，弦乐1 人。宜昌丝竹所用有二胡、月琴、竹笛、竹箫、大堂边鼓、花鼓、恒锣、马锣、小锣等民间乐器。在宜昌丝竹中五声音阶旋律占主导地位，有个别曲牌出现偏音，多作为过渡音在旋律中一带而过，也有个别曲牌出现“徵”音微降的现象。宜昌丝竹在民间长期应用于婚丧嫁娶以及其他民俗活动中。该乐种的曲牌有明显的丝竹曲牌特点，有以“一曲生五曲、五曲生七调”的曲牌派生法，同时还以起调毕曲音构成主导乐句贯穿全曲。宜昌丝竹曲调优美，表现细腻，加上打击乐轻敲细打，往往给人以典雅、清新之感；其旋律则较为华丽，板式也较为规范，曲牌、小调与本地民歌交融形成特有的风格。

（2）天门民歌（天门市）

1）简介

天门民歌是湖北省的汉族民歌音乐^[24]。天门民歌风格独特，旋律优美抒情，如行云流水，曲调妩媚缠绵，纯朴甜美，委婉动听。天门北倚京山、荆门，南临汉水，与仙桃、潜江一衣带水，历史悠久，文化灿烂，交通便利，民康物阜，因此民间音乐素材极为丰富。中华人民共和国成立后，一批又一批热爱民族民间音乐的音乐家通过对天门民歌的搜集整理进而出版发行，这对天门民歌产生了很大的影响。此外还有以蒋桂英为首的一批歌唱家以及民间众多的演唱者对天门民歌的演绎推介，使天门民歌在湖北省占有重要的一席之地。2011 年5 月23 日，天门民歌经国务院批准列入第三批国家级“非遗”名录。

2）艺术特点

天门民歌的调式以徵（5）调式为主，在天门民歌中约占60%左右；其他依次是宫（1）调式、商（2）调式、羽（6）调式、角（3）调式。如天门民歌《正月里杨叶儿起》，整首歌只有宫（1）、角（3）、徵（5）三个音为骨干音，另外还有《摇橹》等歌曲，人们一听就会感到风格独特、风味浓郁，虽然用音特别少，但完全能表达出丰富的思想感情，让人感觉别具一格。

天门民歌的歌词中广泛应用衬词，这使歌曲的特点更加突出，如“金梭”“银梭”“羊儿梭”“海洋梭”“梭里马子郎当”“杨柳子青青”“一呀一支梅花”“嗨嗬衣嗬嗨嗬嗨”“海呀海棠花”等一百几十多种衬词。这些衬词的使用使得天门民歌更加生动活泼、情趣盎然，更加丰富多彩。

从主题内容而言，天门传统民歌反映的内容绝大部分是爱情歌曲，如《六段春情》《十二月望郎》《月亮花树开》《送郎》《看郎》《接郎》《望郎》等民歌比比皆是。但也有叙述劳动人民的苦难生活，如三棒鼓调《逃水荒》《长工十叹》《想起往日苦》等。

3）代表人物及作品

作曲方面：吴群，代表作有《襄河谣》等；胡曼，代表作有《赶秧雀》《插秧好比赛龙船》等；朱培，代表作有《姑娘的嫁妆》《莫赌博》等；吴礼顺，代表作有《如今我家富起来》《老年乐》等；余音，代表作有《天门来了贺老总》《渔歌声声唱金秋》等。

作词方面：李玉华，代表作有《赶秧雀》《弯弯都是运棉船》等；彭秉玉，代表作有《妹妹荡桨哥撒网》《草青青》等；何山，代表作有《如今我家富起来》《老年乐》等；张良义，代表作有《盲人之歌》《八鸽歌》等；程建国，代表作有《北京舞起来》《向往康庄大道》等。

演唱方面：蒋桂英，代表曲目有《绣花》《幸福歌》等；周兰仙，代表曲目有《薅黄瓜》《补背褡》等；童海螺，代表曲目有《插秧好比赛龙船》《我挑百货走千家》等；胡银志，代表曲目有《晚霞映红竹篱笆》《盲人之歌》等；李平字，代表曲目有《赶街》《公社好比一只船》等；喻学敏，代表曲目有《六月初六龙晒衣》《妹妹心随哥哥转》等；高尚，代表曲目有《品茶歌》《车水情歌》等；郭小蕾，代表曲目有《湖北风光秀》等。

（3）八十八行（武汉市新洲区）

1）简介

八十八行是一种自娱性的广场艺术，目前多流行于鄂东一带，是在灯节期间演唱的民间音乐，因此又称为灯戏或灯调^[25]。八十八行起源于清代乾隆、嘉庆年间，最终盛行于太平天国时期，到今已有二百余年的历史。但是由于近代以来中国社会结构的剧烈动荡，再加上政治腐败黑暗，民生凋敝，人民颠沛流离等情况，使得八十八行的群众需求降低了，八十八行组织工作浩繁，队伍庞大，人力财力难以应付，因此逐渐衰落；而且半职业和职业的灯戏和花鼓戏班的兴起，能够以更低的要求满足群众们的娱乐需求，进而几乎取代了八十八行，致使八十八行发展一度中落，除新洲外，八十八行在鄂东其他各县基本绝迹。也正是由于鄂东新洲八十八行的存在，使得我们不仅可以欣赏到这一个民间演唱的艺术品种，而且更重要的是它为我们研究楚剧的源流沿革与发展，留下了一笔宝贵的遗产。目前经过新洲县文化馆挖掘、整理，已有近百个脚本留存下来，而且撰写了《八十八行初探》《八十八行与楚剧》等论文，为探索八十八行的艺术规律，为楚剧回归民间，做了大量的工作。2007 年，八十八行被列入武汉市第一批市级“非遗”名录。

2）艺术特点

八十八行设计的行业内容众多且多样，既有表现农林牧副渔的，也有反映手工业劳动的，有表演经商活动的，甚至有宣扬神话故事的。也正是因为其行业复杂多样，故名八十八行。八十八行剧目丰富，思想内容健康，曲调旋律优美，节奏明快；表演朴实自然，风趣幽默。无论是语言、音乐，还是表演，均具有浓郁的乡土气息和地方特色。

3）代表剧目

新洲八十八行，目前大都分布在举水河以西的阳仓埠、孔埠、汪集、张店等镇；举东虽有，但不多见，仅顾岗巴山村尚存。就剧目而言主要分为两大类：一类是单边戏，即独角戏；一类是小戏，即折子戏。现存的单边戏有200 余项，常见的有诸如《卖花》《卖茶》《采茶调》《推车调》《十枝梅》《打莲花》《挑牙虫》等节目；小戏有150 余出，如《补碗》《小放牛》《卖棉纱》《打豆腐》《打花鼓》《打哈巴》《十八扯》《夫妻观灯》等。

（4）长江峡江号子（宜昌市）

1）简介

长江峡江号子是湖北省宜昌市的汉族民歌音乐，主要是指流传在滩多水急的长江三峡西陵峡一带行船过程中船工呼喊的号子，以及装卸、泊船时呼喊的码头号子和搬运号子^[26]。长江峡江号子在湖北省汉族民歌号子中最富特色和具有代表性，是长期在长江峡江讨生活的船工们在日常生活和工作实践中产生的群体劳作创造性艺术成果，具有浓厚的汉族民俗风情和乡土气息。长江峡江号子目前现存126 首号子，其中船工号子94 首，主要是船工工作的过程，包括拖扛、搬艄、推桡、拉纤、收纤、撑帆、摇橹、唤风、慢板9 种；搬运号子32 首，主要是搬运的内容，包括起舱、出舱、发签、踩花包、抬大件、扯铅丝、上跳板、平路、上坡、下坡、摇车和数数等。

长江峡江号子是人与自然抗争而又和谐共处的艺术成果，不仅凝聚了劳动人民的群体性智慧，而且体现着当地独特的文化内涵和韵味。然而随着交通运输工具和劳动方式的改变，长江峡江船工逐渐消逝，而且长江三峡已建坝蓄水，长江峡江号子因木船在峡江逐渐停用而随之消亡。2007 年，宜昌申报长江峡江号子为省级“非遗”，并获得批准。

2）艺术特点

长江峡江号子作为一种汉族民间音乐，其音乐节奏是伴随着劳动而歌，为了适应高强度的劳动，号子节奏高亢、浑厚、雄壮且有力铿锵，常常表现为一领众合，有喊唱、呼啸、翻唱等。特别是音乐旋律与内容融为一体，音调与语言声调相结合，自由行腔，节奏、速度视具体活路（活计）而定，具有极大的感染力和带动性。音乐呈现出力度感与节奏性强的突出特点，气势磅礴，有疾劲、悠扬的号子，适合船工劳作的鼓动与宣泄。结构多为联曲体，也有单曲体，舒展自由，灵活多变。具有独特的文化艺术价值和音乐史、心理学等研究价值以及合理开发后的实际利用价值。

（5）利川灯歌（利川市）

1）简介

利川灯歌起源于利川市柏杨坝镇，距今大约有300 年的历史。据民俗专家谭宗派先生介绍：利川灯歌始于何时无从考据，通过对利川柏杨现存灯歌第五代代表性传承人全友发的传承谱系分析——其师为汪安佐，师爷是姚泽美，师祖是李祖田，祖师爷是清康熙时的谭功朝（鼓师）、乔国富（演员，外号乔幺妹）、毕凯（画匠）等人；一些清代墓碑上关于灯歌的浮雕显示，使我们完全可以认定：明末清初，灯歌已在今利川柏杨坝一带流行，迄今至少已有超过300 年的历史。

俗话说“三十晚上的火，十五晚上的灯”。从清朝年间开始，人民群众就有逢年过节、喜庆集会、玩采莲船等活动时唱灯歌的习俗。其中以《龙船调》最具代表性，此外还涌现了《筛子关门眼睛多》《打把扇子送情郎》等一大批歌词诙谐生动的灯歌节目，因此也能看出利川灯歌与春节习俗相关。到了民国时期，利川玩灯规模已经发展得很大了。其中光花灯就有“前八出”“后八出”及“杂灯”等多种规制。中华人民共和国成立以前，发展迅猛，形成了九出灯、十五收灯的规矩，此间烟花竞放，鼓乐喧天，男女踏歌，十分热闹。

中华人民共和国成立后，利川灯歌中扮演神仙鬼怪的花灯以及大量以歌唱爱情为主题的灯调被迫取消，但是诸如“后八出”中的龙灯、狮子和“杂灯”中的采莲船、车车灯等项目因为迎合了广大人民群众喜庆的需要而得以幸存下来。“文化大革命”期间，灯歌被迫中止。改革开放后，采莲船、车车灯的演出规模虽然失去了它昔日的辉煌，但其演出场合和需求得到了扩展——从年节逐渐扩展到了一切喜庆集会和休闲，从一种习俗逐渐变成了一种随时都可进行的群众性集体文化歌舞活动。2007年6月6日，经湖北省人民政府批准，利川灯歌被列入湖北省第一批省级“非遗”名录^[27]。

2）艺术特点

利川灯歌歌舞融合，歌舞相互交替进行，歌词内容间加衬词和拖音，例如采莲船和花灯，先用锣鼓击乐作开始的前奏，舞蹈同时进行，锣鼓腰板之后，舞蹈动作也就随之基本停止了，演唱者以唱为主，只做一些幅度较小的晃身、甩手和原地踏步小动作，没有大的动作。从调式特征看，利川灯歌多徵（5）、羽（6）调式，宫（1）、商（2）、角（3）等调式较少。

从旋律特征来说，利川灯歌多下行，多小跳和级进。如《种瓜调》中，首句起音是全曲的最高音mi（3），落音是la；第二句起音是带有倚音的do（1）和re（2），落音是sol（5），后边所有的乐句的落音都是la（6）和so（5）。

从结构特征来说，利川灯歌一般多是单曲体，也有联曲体。单曲体乐段结构的特点是基本句数较少，各句间的音乐材料较统一，结构关系较明确，变化不多，形式较简单。比起其他民歌有更多的衬字、衬句或衬段。曲前、曲中和曲尾常有锣鼓或其他管弦乐器伴奏^[28]。

3）代表曲目

《种瓜调》是一首以歌唱农事“种瓜”为内容的传统灯歌，原词共十段^[29]：

（正歌）正月是新年（咿哟喂），瓜子才进园（哟喂）。

二月起春风（咿哟喂），瓜子才定根（哟喂）。

三月是清明（咿哟喂），瓜苗成了林（哟喂）。

四月是立夏（咿哟喂），瓜儿上了架（哟喂）。

五月是端阳（咿哟喂），瓜儿把新尝（哟喂）。

六月三伏热（咿哟喂），瓜儿正吃得（哟喂）。

七月秋风凉（咿哟喂），瓜儿皮色黄（哟喂）。

八月中秋节（咿哟喂），要把瓜儿摘（哟喂）。

九月是重阳（咿哟喂），瓜儿已下场（哟喂）。

十月瓜完了（咿哟喂），瓜种要留到（哟喂）。

（副歌）今哪银儿梭

明哪银儿梭

阳雀叫啊抱着恩哪哥

抱着恩哪哥

妹儿哪要过河啊

哪个来推我嘛

我就来推你嘛

艄公你把舵扳啰

妹娃儿你坐稳船哪

喂呀咗喂呀咗

将妹娃儿推过河哟嗬喂

3.湖北省传统舞蹈

湖北省“非遗”类型中，传统舞蹈国家级8 项、省级37 项。在此，笔者选择代表性的传统舞蹈类“非遗”进行简要介绍。尽管只是文字表述，相信读者依然可以从中体验到传统舞蹈的魅力。

（1）肉连响（利川市）

1）简介

“肉连响”^[30]是特有的少数民族地方舞蹈种类，源自湖北省利川市，流行于利川市的都亭、柏杨、汪营一带，因跳舞时手掌击额、肩、脸、臂、肘、腰、腿等部位发出有节奏的响声而得名。“肉连响”又叫“肉莲湘”，动作类似于民间传统舞蹈“打莲湘”。因舞蹈以其肉体碰击发出响声为其突出特色，乡民习惯称之为“肉连响”。据本地民间老艺人陈正福介绍，肉连响源自早期的乞讨艺术“泥神道”。由于“泥神道”动作简单，又能健身，群众便不自觉地学习和模仿。当地民间艺人吴修富，于少时学理发时看到师傅表演专门的“泥神道”，便悉心模仿和研究，并适时糅入跳丧舞、秧歌舞、耍耍、连厢等民间舞蹈动作，并伴上“莲花落”的曲调，令舞蹈更加完美和充满情趣，逐渐发展成为独具特色的民间舞蹈形式。“肉连响”舞蹈动作诙谐、明快，深受群众欢迎，但因表演难度大，动作要求高，从事这门技艺的人不多。

2006 年9 月“肉连响”入选利川市第一批县级“非遗”名录；2006 年11月入选恩施州第一批“非遗”名录；2007 年6 月入选湖北省第一批“非遗”名录；2008 年6 月入选第二批国家级“非遗”名录。

2）艺术特点

“肉连响”以男子表演居多，表演场地灵活多变，由于动作和声响关系密切，表演时只能穿背心、短裤或者赤膊上阵，既不需要道具，也不需要更多的服装，所以极易为广大人民群众所接受。“秧歌步”“穿掌吸腿跳”“颤步绕头转身”“扭身”“拧腰”“拍额”“颤动”“圆转”“顺拐”九个招牌动作让人印象深刻。“花盖顶”“喜竹盘根”“十六响”“十响”“八响”“七响”“四响”“三响”“穿花”“对打”“地盘子”“滚龙”等舞蹈语系使得肉连响更加成熟系统化。

“肉连响”的表演具有生动诙谐、活泼自由的风格特征。在动律上，讲究“圆转”，即顺时针根据相击部位的变化来改变身体倾斜角度，柔美协调。“肉连响”虽无唱腔、无伴奏，但口读简谱短而有特点，艺人根据演唱的需要，加上舌头弹动的声响伴奏，更增添了舞蹈的欢乐气氛，舞蹈语汇丰富，表现手法多样，具有极强的娱乐性和艺术性。一般为单人独舞，无音乐伴奏，靠自己拍打身体有关部位发出的响声为伴奏进行表演。表演者上身赤裸无服饰，借助虚拟跳竹连厢的动作表现出各种动态。

（2）土家族撒叶儿嗬（长阳县）

1）简介

湖北长阳土家族“撒叶儿嗬”^[31]，最初源于湖北清江流域中游地区土家的祭祀仪式。“撒叶儿嗬”即跳丧或“跳丧鼓”。每有老人去世，停灵柩于堂前，亲属邻里前往吊唁。入夜，众人“打鼓踏歌”，通宵达旦，以增热烈气氛，谓为亡人解寂，慰亲属节哀。“撒叶儿嗬”历史悠久，流传深远，威武雄壮，充分体现了土家汉子雄浑刚劲、粗犷豪放的个性。唐樊绰《蛮书》谈及土家先民巴人葬仪时写道：“巴氏祭其祖，击鼓而祭”，其父母“初丧，击鼓以道哀，其歌必号，其众必跳”；清《长乐县志》云：“家有亲丧，乡邻来吊，至夜不去，曰伴亡；于柩旁击鼓，曰丧鼓；互唱俚歌哀词，曰丧鼓歌。”

“撒叶儿嗬”以古老的特性三声腔作为其声调，而此种歌调仅存于清江的兴山地区，十分稀有。据文献记载，其历史渊源至少可以追溯到唐代，而其源头可以从《巴渝舞》和武王伐纣时的巴人军阵舞中找到相关印证；它的豁达、通脱的生命观念直逼庄子，非同等闲。“撒叶儿嗬”具有很高的艺术和学术价值，不仅是一种精彩的歌舞，一种艺术化的风俗或者风俗性的艺术，同时还承载着丰厚的历史文化信息，蕴含着深邃的哲学意义。2006 年，土家族“撒叶儿嗬”被文化部批准列入第一批国家级“非遗”名录。

2）艺术特点

“撒叶儿嗬”以反映日常生活为主，表现的内容主要有先民图腾、渔猎活动、农事生产、爱情生活、历史事件等，集中体现了人们对自己民族的历史回忆及其长期形成的道德意识与是非观念。因土家族世代生活在溪峒纵横的崇山峻岭之间，形成了长期越涧过水、攀岩背负的生活习惯和劳动方式，为“撒叶儿嗬”独特的表现风格奠定基础。跳舞时先由歌师击鼓叫歌，舞者随鼓声应节起舞，舞蹈形式有24 种套路，其动律特点是顺拐、屈膝、悠颤，出现6/8拍子带切分音的节奏律动。无论多少人参与，打着什么样的节奏，舞蹈动作都十分整齐对称，动作姿态一般都是哈腰、屈膝、八字步、摆胯、绕手，身体按节奏上下或左右颤动，手、脚、胯向同一方向呈顺边运动。

“撒叶儿嗬”以大鼓配乐。跳舞时，一人持一对木槌击鼓而歌，二人到堂中踏鼓、接歌、起舞，有时四人交替和穿插对舞，叫作‘走四门’，大鼓既是伴奏乐器，又是歌师（击鼓者）指挥舞蹈、交换曲牌、调整情绪的工具。一鼓多用，敲击鼓心、鼓边、鼓邦发出不同音响，自然使人联想到击鼓进军的古战场景象。跳舞期间，掌鼓者利用鼓心、鼓边、鼓沿等不同位置击打出富于变化的多样鼓点，边击鼓边领歌；舞蹈者则“脚跟鼓点鼓跟脚”，和歌而舞，伴随着击鼓者的指挥，适时变换舞姿和节奏。激越时似山风呼啸，舒缓时如轻舟荡漾，有张有弛，跌宕起伏。“撒叶儿嗬”在土家族民间世代相袭，盛传不衰，浸透着土家人的聪明才智和深厚的民族感情。

（3）地花鼓（宜昌市夷陵区）

1）简介

地花鼓^[32]又叫花鼓子，流传于宜昌市秭归、兴山、宜昌等县，是一种载歌载舞的汉族舞蹈形式。相传距今至少已有200 多年的历史，从“一周二岁打花鼓，打到九州十三府”的台词来看，也说明了它源远流长。伴随着老艺人祖辈相传推断，形成了别具一格接地气的表演形式。地花鼓属灯舞类，最初只在春节等传统佳节与大闹花灯活动时才会举行表演，会同“狮子”“龙灯”“采莲船”增添节日喜悦，载歌载舞，情节生动，内容朴实，表演风趣，喜闻乐见。这种汉族文化习俗后来逐渐进入人们的日常生活领域，民间操办红白喜事也打起花鼓子来。

地花鼓以两人表演居多，一旦一丑（扮成一对情人或一对夫妻），旦角原是男扮女装，后才发展为男扮男，女扮女；也有四、六、八人花鼓，男女成双。表演时丑手拿折扇，旦握绸巾，不提倡角色扮演，但同时有小鼓、阴锣、大钵、马锣等击乐伴奏。锣鼓声中先由丑角出场，手持折扇，咏罢介词（登场诗），接着与锣鼓班子搭白，趁势与观众交流，插科打诨，既有固定的台词，也有即兴创作，然后请出旦角边唱边舞。丑角表演诙谐、大方；旦角表演含蓄、羞涩，两者形成鲜明的对比。

地花鼓以歌颂劳动和爱情故事为主要内容，代表性曲目如《数花》《探郎》《奴在闺房闷沉沉》《十二个月》《五更》《十爱》等；也有传唱历史故事和历史人物的，如《乌鱼招亲》《玉堂春》《一出宝台面朝东》《一进门来把脚跌》 等；有的内容是恭贺、祝福之词，这类大多是即兴创作。

2）艺术特点

舞蹈动作：地花鼓舞蹈动作新颖，舞姿优美，节奏鲜明，舞蹈性强，有固定的步伐和造型。经典招式有下沉、扣胸、稍屈膝、扭腰、晃肩、绕扇花等。无论调度和造型，旦、丑角都相距很近，来往配合时“背靠背，面对面”，不能超过一条板凳的长度，所以表演不受场地限制，堂屋、稻场、屋场、阶檐均可演出。

音乐唱腔：地花鼓音乐唱腔以民间小调为主，不设固定的曲牌，唱腔比较自由，加上各地艺人把自己熟悉的民歌小调融合使用，不断丰富地花鼓的音乐唱腔，使其结构更加完整。各地的地花鼓虽同出一源，但风格特色各有不同，代表性类别有秭归三闾花鼓子、茅坪建东花鼓、两河跳花鼓、新滩琵琶丝弦、兴山南阳地花鼓、榛子地花鼓、古夫地花鼓、高桥地花鼓和宜昌平善坝地花鼓、莲沱地花鼓等。

（4）大头和尚戏柳翠（枣阳市）

1）简介

《大头和尚戏柳翠》这一舞蹈种类历史悠久，《旧唐书·音乐志》中记载：“上元佳节，百戏之雅驯者，莫如南十番，其余装演大头和尚。”宋代《东京梦华录》和《古今小说》、明代《西湖游览志》和《帝京景物略》等书中都有舞大头和尚的记录。清光绪五年（1879 年）春节，枣阳万子戏班的汉调艺人傅田昌、蔡茂生将万子戏《月明和尚戏柳翠》改编成高跷舞上街表演，反响热烈。从那时起，此舞迅速家喻户晓并在当地广为流传。《大头和尚戏柳翠》是极具热烈嬉闹、幽默风趣的情节舞，大头和尚表演诙谐、富有情趣、滑稽幽默，柳翠潇洒风流、泼辣大方、闹而不乱、俏而不荡。2006 年，枣阳市“非遗”保护中心正式申报《大头和尚戏柳翠》为第一批省级“非遗”并获得批准^[33]。

2）起源传说

据传说，很久以前，深山里隐藏着一座古寺，寺庙里长着一棵参天大柳树。柳树经过千年的修炼变成了一个模样俊俏的大姑娘，取名柳翠。可是，她却偷偷地爱上了庙里的一个大头小和尚。一天，只有小和尚一人在家，柳翠便扮作香客，挑逗小和尚，小和尚与柳翠尽情地玩耍打闹，竟忘了佛门戒律。恰好这时，有个樵夫打柴路过此处，听见了庙内女子的笑声，倍感奇怪。出于好奇，他扒在墙头一看，竟然看到小和尚和大姑娘在一起打情骂俏，忍不住笑出了声，双手一滑，掉落墙头。等回家之后，他把此次经历当作笑话讲给众人听，有个社火头儿听了此事，觉得十分有趣，就编成社火表演起来，不论男女老少都很喜欢看。自此以后，《大头和尚戏柳翠》就流传开了^[34]。

3）艺术特点

该舞需要两人共同完成。男角戴“大头和尚”面具，身穿青布长衫，手持木鱼，颈后衣领内插着一把折扇；女角（传统要求为男扮女装）云头压鬓，斜插鲜花，身着彩旦服，手拿手帕；二人均脚踩高跷，一同表演。表演素材主要来自于枣阳城乡流传的民间故事《和尚戏柳》。舞蹈全程表现了大头和尚月明与柳翠从初识到相好的全过程，幽默风趣，浪漫色彩浓厚，加上扭、摇、追、逗等技巧动作，别具风韵。《大头和尚戏柳翠》的基本步法是“高跷步”，因踩着高跷舞蹈，为防止跌倒，举手投足都比实际生活动作略显夸张。该舞由民间打击乐伴奏，节奏顿挫分明，属于哑剧舞蹈的一种，全程没有台词。中华人民共和国成立以后，高跷《大头和尚戏柳翠》经常参加民间节庆活动演出，表演内容不断得到改进和创新^[35]。

（5）通城拍打舞（通城县）

1）简介

“通城拍打舞”^[36]原名“拍打歌”，是汉瑶民族山区的民间舞蹈，与崇阳提琴戏、嘉鱼呜嘟、通山山鼓、蒲圻盆鼓一样，是鄂南民俗中的艺术表演形式之一，被誉为鄂南民间艺术奇葩。经考证“拍打歌”起源于明末，盛行于清初，融和了瑶汉文化元素。“拍打歌”是从民间男女老少喜爱擅长的拍打游戏发展而来，在鄂南山区通城县流传了数百年后渐渐失传，中华人民共和国成立后只在通城县石南镇大柱乡周边可见。“拍打歌”顾名思义就是拍拍打打，拍打人体各部位，表现一种兴奋、铿锵有力、腾跃甚至带点诙谐的情绪。因此具有节奏欢快、韵律感强，淳朴敦实的乡土风味的特点。属汉瑶民族山区民间舞蹈，既有吴楚文化特点，又有瑶族风情，是汉瑶文化结合后的传承浓缩与 结晶。

今天看到的“通城拍打舞”，是在原“拍打歌”基础上，先后三次对舞蹈语汇、音乐元素和表演形式进行修改提炼而来的。最原始的“拍打歌”是一个或多个人边唱边拍，拍手、拍身体和对拍，且多限于单拍和双拍，拍打动作仅四五个。1988 年，通城县文化馆组织人员，对拍打舞进行提炼和创新，拍打动作增加到10 多个，创造出单腿拍、双腿拍、站着拍、坐着拍、躺着拍，并增加了拍打部位，如拍胸、拍肩、拍腰、拍臀部。

2006 年“通城拍打舞”被市县批准为“非遗”。2007 年，“通城拍打舞”被湖北省人民政府列入全省“非遗”名录。

2）艺术特点

动作特点：舞蹈以男人拍打胸脯、女人拍打手臂为主导动作，后加以扩展变化到拍肩、拍背甚至拍脸、膝、胯、臀等，并互为拍打，加上手脚击地、人声呼腔，让全身动作腾动起来。拍打的基本节奏为“啪嗒嗒，啪嗒嗒，啪嗒，啪嗒，啪嗒嗒”和“嗒嗒嗒嗒嘿，嗒嗒嗒嗒嘿，啪嗒，啪嗒，啪嗒啪嗒嘿”。这两种节奏与通城县民间锣鼓常用的节奏相吻合，使舞蹈与锣鼓相得益彰，气氛浓烈，充满乡土风情。

音乐特点：除了用一些童谣谚语为节奏外，还选用一些乡土气息浓郁的山歌、小调等，并用大小唢呐、大鼓和钹伴奏，或者用人声伴唱，也可以单纯的只用唢呐鼓钹伴奏。不同的舞蹈内容有不同的节奏，时而高亢激越，时而舒缓庄重，时而快慢有致，时而跌宕起伏，营造出一种刚劲而稳健、热烈又庄重的氛围。

4.湖北省传统戏剧

湖北省“非遗”类型中，传统戏剧国家级19 项、省级40 项。在此，笔者选择恩施傩戏等代表性的传统戏剧进行简要介绍。尽管只是代表性的“非遗”传统戏剧类项目，同样展示了传统戏剧的独特魅力。

（1）恩施傩戏（恩施市）

1）简介

傩戏^[37]有着悠久历史，主要起源于原始社会的图腾傩祭。商代（公元前1600—前1046）开始就已形成了一种固定的用以驱鬼逐疫的祭祀仪式，先秦时期出现了既娱神又娱人的巫歌傩舞。明末清初，各种地方戏曲蓬勃兴起，傩舞及时吸取各类戏曲之长，发展成为傩堂戏、端公戏等多类型。傩戏在康熙年间于湘西地区形成，由沅水进入长江，向各地迅速发展，形成了多样化流派和艺术风格。据传140 多年前，一个叫曹仁山的湖南人，将傩戏带到恩施石灰窑。此后，经过百余年的繁衍发展，恩施傩戏形成了自己独特的表演风格并逐渐广为流传。其传代方式有严格的排行谱，以排行谱取法名来“论资排辈”，如今已传至第14 代，其演出范围已覆盖恩施、鹤峰、宣恩、建始等 市县。

恩施傩戏表演形式丰富多彩。行当有生、旦、净、丑四行。剧目分正邪八出：正八出为发工曹、迎神、修造、开山、立镖、勾愿、送神、打案；邪八出分别为《鲍家庄》《反五关》《清家庄》等。演出时，正八出是要演完的，邪八出不一定演完，可视时间而定。已失传的剧目还有阴傩12 出、阳傩24 出、大傩36 出。傩戏唱腔音乐也丰富多彩，喜怒哀乐表现得淋漓尽致。2008 年，恩施傩戏被列入第一批国家级“非遗”名录；2009 年底，恩施傩戏传承人蒋品三被文化部授予第三批国家级“非遗”项目代表性传承人称号。

2）艺术特点

造型工艺：傩戏是傩堂戏的主体部分，在举行傩事活动前都要精心布置一个傩坛（傩堂），所以傩堂戏又称傩坛戏。傩坛布置精致，集编扎、剪纸、染印、绘画、书法、建筑等艺术为一体。傩戏表演时，表演者戴上面具，身着戏装，手持道具（牛角、师刀、牌带、法鞭、卦子等）进行表演。傩面具造型按剧中各类人物传统形象进行雕刻绘制，用色彩、变形、夸张等手法彰显其性格特征，傩面具制作材质有木、皮、竹、泥、石、布、纸等很多种。

音乐节奏：说到民间音乐，“坛傩”是集大成者，大量的民歌都在其中能找到对应的例证。在原始的民间音乐基础上如何板腔化以适应表演要求，“坛傩”是成功的，大段的连唱、带说的“吟唱”以及上下句更是随处可见。傩戏音乐用锣鼓间奏，称打锣板。主要在仪式中起到活跃气氛、控制节奏、衬托剧情、丰富表演的作用，打锣板分为法师腔、祭戏腔、正戏腔三个部分。其剧目丰富，唱词多为七字韵文，语言质朴率真，接近群众口语，好听易懂。

剧情主题：“恩施傩戏”中有大量的民间神话、传说、故事充斥在唱词中和面具里。俏皮的谚语、歇后语、行头话在表演中脱口而出，对答如流。恩施傩戏虽然带有浓厚的宗教色彩，但神以人话，诙谐幽默的插科对白，饶有生活情趣的细节，在表演中有帮有唱，使演唱者与观者产生艺术与情感上的共鸣。

（2）荆州花鼓戏（潜江市、仙桃市）

1）简介

荆州花鼓戏^[38]始称“沔阳花鼓戏”，1954 年改名为“天沔花鼓戏”，1981年又改称“荆州花鼓戏”，是湖北省三大剧种（与楚剧、汉剧齐名）之一，俗称“花鼓子”或被叫作“中路花鼓戏”。荆州花鼓戏的发展主要经历了七个阶段，由一开始尚未成戏的“田园时期”，发展成为有故事情节且行当分明的“萌芽时期”，之后迈入“一唱众和，锣鼓伴奏”的“草台时期”，紧接着将弦乐整合融入声腔，逐步进入“弦乐时期”，又历经“文化大革命”十年的“消退时期”，然后步入20 世纪80 年代至20 世纪末的“鼎盛时期”，进入21 世纪面临着“濒危期”。

已有200 多年发展历史的荆州花鼓戏，主要源自沔阳州一带，已成为湖北省江汉平原地区备受观众喜爱的汉族戏曲剧种之一。明末以后，在江汉平原三棒鼓、踩高跷、采莲船、渔鼓、道情等汉族民间演唱形式不断发展的基础上，荆州花鼓戏不断吸收其他剧种的剧目、声腔和表演形式，逐渐发展并流行起来。闹年花鼓、采莲船等民间歌舞，与“一人唱，众人和”的薅草歌为主流的田歌，以及三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱曲目，共同构成了荆州花鼓戏的源头，传播于沔阳（今仙桃市）、洪湖、潜江、天门、监利、汉川、京山等县市，并逐渐推进到邻近的钟祥、荆门、江陵、应城、云梦、汉阳及湖南的岳阳、华容、南县、澧县、常德和鄂东南的崇阳、通城、赤壁等县市。2006 年和2010 年，经潜江市和仙桃市申报，荆州花鼓戏经国务院批准先后两次列入国家级“非遗”名录。

2）艺术特点

荆州花鼓戏的配乐属打锣腔系。唱腔分为主腔和小调两大类。主腔属于板腔体，唱词多为七字、十字句，以“一唱众和、锣鼓伴奏”为主要的表演形式。唱腔高亢朴实，曲调音域宽阔，旋律进行中大跳较多；男女唱腔使用“本音”和“假嗓”相结合的演唱方式，再紧密配以“唱、帮、打”的演奏形式，形成了花鼓戏独有的演唱风格。主腔分为高腔、悲腔、圻水腔、圻水败韵、四平腔、打锣腔、还魂腔等多种类型。其中，高腔的运用最广泛。高腔，俗称“骷髅腔”，以唱腔高亢粗犷而著称，该唱腔男腔粗犷豪放，女腔婉转柔和，且字句安排和行腔处理灵活多变，可塑性较强，演员可以根据自己的嗓音条件和剧中人物思想感情的需要自由安排，毫无疑问成为荆州花鼓戏最有代表性的唱腔之一。由于高腔善于抒发悲怨深沉的感情，在许多剧目中被用于重点唱段。如《三官堂》中，秦香莲的长段唱词就用高腔转接悲腔处理，其唱腔婉转凄切，如诉衷肠，酣畅淋漓地展现出剧中人物的情感。

3）代表剧目

荆州花鼓戏的剧目繁多，据不完全统计，大约有197 出。其中，既有民歌小调的改编，例如《抽门闩》《掐菜薹》《告老爷》等，又有参照艺人创作的剧 目，如《贺端阳》《打补丁》等，还有文人编写的故事，如《江汉图》，就是出自清同治年间沔阳的一个落魄官吏郑东华笔下。另外还包括《站花墙》 《双撇笋》《打莲湘》《戏蟾》《三官堂》《辞店》《阴审》《告经承》等剧目。

（3）云梦皮影戏（孝感市云梦县）

1）简介

云梦皮影戏^[39]起源于清中期，距今已有300 多年的历史。20 世纪初是云梦皮影戏的兴盛时期，当时有皮影戏70 多台，从业艺人140 多人，演出活动遍布云梦全县及周边地区。20 世纪30 年代，义堂镇陆胡村皮影戏世家子弟陆春元在皮影戏艺术的发展上颇有造诣。他在皮影制作和表演上对传统的皮影戏进行了发展和创新，在云梦县的皮影艺人中独树一帜。在抗日战争时期，云门皮影戏的发展受到了严重阻碍，逐渐步入萧条时期。中华人民共和国成立前，云梦县有皮影戏35 台，分布在北乡的义堂、曾店地区较多。中华人民共和国成立以后，党和政府十分重视民间艺术的传承和发展，于1957 年成立了云梦县皮影队，对云梦皮影戏的表演形式进行了一系列改革。十年“文化大革命”时期，云梦皮影戏被迫停止演出，云梦县皮影队也于1970 年2 月被撤销。1978 年，十一届三中全会召开，随着全面纠正“文化大革命”的理论、方针和政策的实施，被禁锢达10 年之久的云梦皮影戏得到了迅速的恢复和发展，皮影戏班的数量也急剧增长，增加到70 多台。20 世纪80 年代末，在市场经济体制下，云梦皮影戏经过艺术上的大浪淘沙，大部分的皮影艺人被淘汰，经历了兴衰更迭，绵延至今。

2006 年9 月，云梦皮影戏被云梦县人民政府列入第一批县级“非遗”名录；同年11 月，云梦皮影戏被孝感市人民政府列入第一批市级“非遗”名录；2009 年，云梦皮影戏被湖北省人民政府列入第二批省级“非遗”名录；2011 年，云梦皮影戏被列入国家级第三批“非遗”名录；同年11 月，在印度尼西亚巴厘岛举行的保护非物质文化遗产政府间委员会第六届会议正式决定将中国皮影戏列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。云梦皮影戏作为中国皮影戏的重要组成部分，逐渐被世界人民所熟知。

2）艺术特点

皮影唱腔：云梦皮影戏的唱腔具有浓郁的地方色彩，吐字清晰、行腔豪放，钢如云梦打麦号子，柔如云梦摇儿歌。由世代艺人的艺术实践逐渐形成生、旦、净、丑等各式各样的唱腔，俗称骷髅调。中华人民共和国成立后受姊妹调的影响，又融入了楚剧和汉剧的唱腔，并加入了弦乐伴奏，不断丰富了板式。

皮影制作：云梦皮影的制作十分精美，皮影制作的选材经历了从皮料到纸料再到塑料的转变，形成了前后三代不同材质的皮影，这不仅是时代发展和技术进步的产物，也是云梦皮影艺人不断探索和创新的成果。20 世纪80年代，由于尼龙塑料的使用，启发了云梦的皮影艺人，皮影艺人秦礼刚改用塑料制影，这种材料的皮影透明度高、韧性好、色彩鲜艳且重量轻。

皮影造型：20 世纪30 年代以前，云梦的皮影在造型上与北方的皮影类似，即头盔大、身子偏长、腿短，规格一般在1.2 市尺左右。伴随着戏剧的兴盛，云梦皮影艺术家陆春元将他的皮影改为戏剧服饰和十大角色的脸谱，长度由原来的1.2 市尺增加到1.8 市尺至2 市尺左右。这一做法逐渐从陆派皮影制作传播出去，其他皮影艺人纷纷效仿，并一直保留到现在。皮影的人物造型包括头盔、头面和服饰，云梦皮影的头盔和服饰采用透雕，脸部采用彩绘（现也尝试透雕），文影子雕刻精细，刀法十分讲究；武影子为了防止进行打斗动作时发生断裂，雕刻相对简单，是写实和写意相结合的风格，迎合了广大观众的审美情趣。

（4）湖北越调（谷城县）

1）简介

湖北越调^[40]，是湖北省的地方戏剧种之一，又称襄河越调、高腔越调或大越调。主要盛行在鄂西北汉水中上游地区的谷城、老河口等地，所以湖北越调在鄂西北俗称“襄河越调”，在谷城称之为“谷城大越调”。湖北越调是山西、陕西的梆子腔流传到鄂西北后，与本地的民间音乐相结合后所产生的地方戏剧品种。从现存的资料中可以看到，湖北越调的行当齐全、程式完备、剧目众多，不仅在襄阳一带有着较深厚的群众基础，后来还流传到了郧阳、远安以及与此地相邻的河南等地。湖北越调作为地方戏，蕴含了一个地方的文化记忆，是一座丰富的文化宝藏，而且它为汉剧和京剧的形成与发展提供了丰富的营养，堪称汉剧与京剧的“鼻祖”。

湖北越调班社多集中在襄河流域的谷城、老河口、襄阳一带。清咸丰年间就有十二三个班社，各拥有几大车衣箱、砌末。同治年间有知名班社同春班，拥有锤子、滚子、扯子、钻子、秦老生、王正旦等十多位艺人，十分兴旺。光绪年间，又有谷城大峪桥黄品章班，黄家坪黄世朔班及荣春、泰和、宏春、宏义、宏顺等七八个班，到民国年间，还有谷城石花镇周连成的永庆班，李友元的阳春班及宏庆、宏春等为数不多的班社。到民国二十八年后，湖北越调就再也没有职业班社了。1950 年光化县成立了业余性质的马家岗越调剧团，断断续续累计活动了近十年时间，到1966 年春便完全停止了活动。

除了业余班社的演出外，活动在这里的湖北越调皮影戏班子，对越调的传播与发展也起到了重要作用。但是，由于该剧种的声腔艺术发展严重滞后，除了谷城石花镇、老河口的马家岗等地有半专业的剧团演唱越调外，其他地方几乎没有越调的踪影了，仅剩下一些皮影戏还在演唱越调。到20 世纪70年代时，业余剧团基本上是越调、曲剧一起演。从此，湖北越调在襄阳人的记忆中渐行渐远，并一度面临消亡的境地。

2）艺术特点

湖北越调既沿袭山陕梆子“男女同腔同调”，又结合地方语调形成了本土独特的演唱风格。用嗓润腔方面，旦角、贴角用假嗓；净、杂角以假嗓夹杂鼻腔、头腔共鸣；其他各行当皆用真、假嗓结合，形成了“本音报字，假嗓行腔”的演唱规律，成为湖北越调独创的“本夹边”个性唱法之一。“本夹边”的用腔表现方式风格质朴、爽朗粗犷，但同时也夹杂柔美清新的靓丽。“尾音翻高”又是其用腔表现方式的另一个性唱法。另外，不同行当塑造出来的戏剧形象有所不同，为了更好地表现角色特点，对唱腔的演唱方式要求各不相同。艺人有“鸟音”“虎音”“苍音”之分：如旦、贴要唱“鸟音”，以表现女性的温柔活泼、婉转柔性之美；净、杂要唱“虎音”，以示威武豪放、刚劲个性；末、夫要唱“苍音”，以表现遒劲沉稳；红生则要求嗓音洪亮，唱腔激越挺拔。这种不同行当的表现特色以及巧用装饰音的拖腔与润腔等独特要求，凸显了湖北越调戏曲声腔的独特个性。

（5）梁山调（钟祥市）

1）简介

梁山调^[41]主要流行于钟祥县、荆门县等地，曾一度被讹称为良善调，受清初川东北梁山县（治所在今梁平）一带流行的灯戏曲调影响较大。梁山调作为自成体系的剧种，主要形成于湖北荆门、钟祥一带。其历史追溯于清乾隆年间，据传当时梁山调沿汉水传入湖北荆门、钟祥，与当地民歌和其他戏曲声腔有机融合，形成了行当较为完整、独具声腔特色且自成体系的汉族戏曲剧种。梁山调至今在当地及周边地区传承发展，主要包括钟祥的郢中、长滩、旧口、柴湖、磷矿、胡集、九里、文集、洋梓、潞市、长寿、丰乐、冷水、石牌、东桥、客店、张集等乡镇，以钟祥为中心辐射周边的东宝、沙洋、京山、宜城、随州、天门等县市区。河南、陕西、江浙等地乃至上海都曾有过钟祥梁山调戏班活动的足迹。

钟祥梁山调是一种新兴的汉族戏曲剧种，是全国17 大剧种之一，在湖北戏曲发展史上拥有至关重要的地位。在其形成和发展阶段，经过不断改良创新，整个梁山调腔系发生了巨大改变，涉及川、湘、鄂、滇东、桂北、粤北、赣中、陕南、豫南、皖南、闽西等十二个省区的川调、灯调、灯戏、花鼓戏、采茶戏等民俗活动，具有相当高的艺术价值。据有关专家考证，梁山调在长江、汉水流域都有缩影，落地生根于钟祥，并发展成为一种新型的地方戏曲剧种，这在我国中部地区的其他剧种或声腔中并不多见。2006 年，钟祥梁山调被列入湖北省第一批“非遗”名录。

2）艺术特点

声腔：钟祥梁山调正腔为“咿咿腔”，其特色为拖腔腔调在“咿”字这个衬词上（女腔更为突出）——即上句的前半部分用真嗓音唱，后半部分用假音唱，而下句前半部分用假嗓音唱，后半部分用真嗓唱。唱腔委婉动听，吐词清楚，通俗易懂，道白采用钟祥方言。板式有赶八板、横板、大字板、小字板。

表演：钟祥梁山调的行当分旦、生、净、丑四大类。旦行、生行的基本唱法为边本音（即真假嗓）结合，老生、老旦、净、丑行均用本嗓（即真嗓）演唱。中华人民共和国成立前，唱梁山调是男性的专利，旦角、生角都由男人来演唱，直到20 世纪60 年代，才出现唱梁山调的女艺人。

3）代表剧目

梁山调的传统剧目较多，起初有一百多出，现尚能演唱的仅六十多出，表演内容主要反映家庭生活、社会现状等现实问题，其中，唱、做并重的“苦情戏”独具特色，蟒靠戏和武斗戏不常见。代表性剧目主要有：《打芦花》《天平山》 《蓝桥会》《双官诰》《雪梅观画》《雪梅吊孝》《雪梅教子》《董永分别》《七姐送 子》《芦林会》《安安送米》《描容》《五娘吃糠》《窦老送子》《赶潘》《杨氏送 饭》《胡迪骂罗》《常文秀卖妻》《打金银·店子会》《美人瓶》《送寒衣》《赠银》《张广大拜寿》《梁山伯访友》等。

5.湖北省曲艺

湖北省“非遗”类型中，国家级曲艺10 项、省级曲艺37 项。在此，笔者选择部分代表性的曲艺进行简要介绍，以期展示湖北省传统曲艺文化的风韵。

（1）湖北大鼓（武汉市）

1）简介

作为荆楚地区的国家级“非遗”——湖北大鼓是广大人民群众喜闻乐见的一种说唱艺术。在荆楚地区有着广泛且深厚的群众基础，也是湖北省的主要曲艺品种。湖北大鼓原称“鼓书”“打鼓说书”“打鼓京腔”“说善书”等，早在清代就已经出现了。山东的大鼓书艺人到武汉演出授艺，其弟子为便于本地人接受，遂改为湖北唱腔，曾在武汉、孝感、黄陂等地区流行。到民国时期，湖北大鼓在武汉本地码头商业中心地区大行其道，在三镇的一些聚会地以及诸多会馆会所，时不时就有鼓书艺人的身影。1950 年，著名鼓书艺人王鸣乐倡议改其名为湖北大鼓，得到广泛响应和支持，于是此艺遂更名沿用 至今。

湖北大鼓是来自民间的一门曲艺，采用地道黄陂话，以唱为主兼道白，辅以云板和鼓点，主要讲述有趣的故事，故事内容多为一些家长里短的身边事，告诫人们行善积德，赞扬孝行和谦和等，兼有方言之趣和故事之趣。湖北大鼓过去曾以演唱（宣讲）“圣谕”为主要内容，后来逐渐发展到演唱历史故事、神话传说及公案、武侠等题材。中华人民共和国成立以后，鼓书艺人和曲艺工作者深入现实生活，创作了大量新鼓词。鼓词作为说唱的文本，虽不同于文学作品，却具有浓郁的文学意味，在某种程度上它甚至决定了湖北大鼓的表演优劣以及其艺术价值。其鼓词不断发展完善，并逐步形成了一定的规矩，例如唱词的句式以七字句、十字句为主，兼穿插一些五字句。主腔称“四平调”，是在民间音乐曲调“高跷调”“采莲船调”等基础上发展而来的。2008 年6月7 日，湖北大鼓经国务院批准列入第二批国家级“非遗”名录^[42]。

2）艺术特点

在长期的探索与完善过程中，湖北大鼓形成了独特的表演风格，注重演绎人物的性格化。翻新了之前“我唱故事你听”的老模式；采取了既唱又演的方式，完善了说唱艺术的现身说法传统手法——进出人物，有时进入人物很久，唱足了、演透了才退出，退出通常是过长过门，急板重敲鼓点和间奏完成转换过渡的。表演十分夸张，特别逗笑却不低俗，在演唱中，经常加点说白，多半是俏皮的讽刺和生动的比喻，有对真善美的赞颂，铿锵有力，有对丑恶的针砭，极其犀利尖锐。因为唱词字数的限制，有时内容还没有完整表达，这些精炼的夹白是最好的补充。演员在表演的时候，往往要一人饰演多角，特别注重一个“扭”字，即从这一个人物突然跳到下一个人物，还要及时把正在表演的人物的思想感情和舞台形体一瞬间扭过来，表现另一人物。

其板式唱腔也多达十几种。最初是一副云板一架鼓，演员全凭嘴上功夫和脸上表情，配一副好嗓子；衣服并不时髦花哨，最多也就是表演传统的段子时穿套马褂长袍。后来发展到有乐队伴奏，增加配合的演员，演出现场变得更加热闹有趣。演唱中，乐队和演员的配合很好，不管是行腔中的烘托，还是句间填充、快慢强弱，均恰到好处。还将京剧、黄梅戏以及各时期最流行的歌曲与湖北大鼓掺和着演唱，经常借鉴戏曲、相声、独角戏、话剧等姊妹艺术的表现手法。

总之，湖北大鼓是鼓书类曲艺中历史较为悠久的曲种之一，不仅保存了许多宋元鼓子词的艺术基因，而且吸收了明清以来诸多当地民间相近类艺术的诸多元素，因此唱腔的语言性很强，有些唱腔似唱似说，说唱方式独特，因此具有十分丰富的历史、文化、艺术以及学术价值。长期以来，凡节日娱乐、婚丧嫁娶、祈福禳灾、兴建迁徙等生活礼仪和民俗活动，都有湖北大鼓作为重要的仪式和演出内容。至今，湖北大鼓在湖北民众的精神文化生活中仍扮演着十分重要的角色，发挥着不可替代的作用^[43]。

（2）枝江楠管（枝江市）

1）简介

枝江楠管^[44]源于江汉平原的沔阳渔鼓。它成为湖北枝江的汉族戏曲剧种之一，始于清朝末年。清末，一沔阳渔鼓艺人沿江卖唱，流落枝江，被董市士绅张金山收留，聘为家师。张平素爱好汉剧，对曲艺兴趣亦浓。他在学会渔鼓演唱技艺并掌握一批书目之后，又在自娱中逐步将渔鼓改变成具有枝江地方特色的楠管——即保留渔鼓演唱形式，沿用板、筒击节伴奏，用本地方言演唱，借用汉剧道白程式，并选用戏曲武场的小钹增强伴奏效果。后来，张金山家境衰败，难维生计，只得携子行艺城乡。为了携带方便，张又将楠管改成可以分合的两截，平时装入包袱行路转点，演唱时将其合而为一。2007 年6 月6 日，枝江楠管被列入湖北省第一批“非遗”名录。

2）艺术特点

枝江楠管多为单人行艺，因此演唱十分灵活，无论是街头巷尾、茶楼酒肆，还是田头稻场、农舍厅堂，只要一张桌即可开场。演唱书目或悬牌预告，或临时点唱。艺高者每到一处可演唱数天乃至数十天。楠管以演唱的方式叙述中长篇历史故事的书目为主，长篇无固定文字唱本，只有纲口，演出时全凭艺人的口头“套数”，可因时间、地点不同和听众情绪的变化而酌情增减。有时演唱小段，一人一事，内容集中，结构紧凑。不论中长篇或小段，演唱时大多采用定场诗（或称押韵文）开场，借以揭示主题，渲染气氛。

楠管表演的基础是说和唱，它承袭了渔鼓以唱为主，唱念（包括表白）结合的形式。曲目情节发展、人物感情、景色描绘常用唱技表达；凡对话、旁白、武打，多用念技表述。楠管艺人重唱，提倡少念多唱，“能以唱代念者为杰”。南路艺人杨安新行艺二十多年，一直追求“动人的声韵醉人的音”。他经验丰富，声、韵、调三个方面都有功底，不仅字正腔圆，而且富有音乐美。在唱腔中，艺人还十分重视故事中人物喜怒哀乐的感情表达，借以刻画不同人物的性格特征。楠管唱词词格大体以七言四句为主，每句以二、二、三音节组成，也有十言四句或五言四句的。一般在四句一段的唱词，一、二、四句押韵，但也有两句一换韵的。

在说白技巧上，艺人常用编“套话”、加“水词”和“卖关子”三种手法以增加艺术魅力。套话是具有一定程式的、有丰富表现力的语言。在说表时，按故事中不同的人物、事件和景象，灵活运用，随口而出；加水词，是说表中的又一手法，在对人物和事件的描述中，添枝加叶地进行渲染和夸张。由于艺人阅历丰富，对社会各阶层人物接触广泛，说表时往往信手拈来而形象逼真；卖关子，是在情节高潮处或生死攸关时，演唱戛然而止，另起他题或即刻收场，使听众欲罢不能，造成心理悬念。

在表演上，楠管艺人非常注重神态和情感的表达。由于演出场地和艺人双手执乐器的限制，表演动作幅度不大，主要靠眼睛和面部表情相配合，尤其注重眼神的作用，即用正视、斜视、凝视、圆眼、细眼、瞪眼、皱眉、锁眉、展目以表达喜怒哀乐等复杂多变的感情。

（3）湖北评书（武汉市）

1）简介

湖北评书^[45]源于宋代，用湖北方言讲故事，善于模拟书中的各种人物，并借助手势、身段、口技等方式渲染气氛。其描叙景物时喜欢使用骈体、叙述，对话时则使用来自民间的口语，由一人表演，只说不唱，以一块木头为道具，情节每到关键时刻，猛击一下醒木，听众为之一振。湖北评书流传于武汉、沙市、宜昌等长江沿岸城市，与之相近的荆州、孝感、黄冈、宜昌等地区也有一些艺人从事演出活动。

湖北评书的繁荣发展开始于清同治年间。19 世纪中期，山东艺人丁海州（丁铁板）由河南来武汉演出打鼓说书。至光绪年间，洋务派在武汉建立大型工业，修建京汉铁路，市镇经济有了较大发展，人口骤增，使评书有了大量听众。武汉三镇的茶馆都争相邀请评书艺人演出，当时汉口以说书驰名的就有任春山、顾轩南等人，后来他们各收艺徒，各立门户，流传范围逐渐扩大。20世纪20 年代，打鼓说书的部分艺人丢下铜镰和鼓槌，专事评讲，于是评、鼓分流而形成评书，其报字发音均变为武汉方言，其评书书目受苏州评话、安徽怀书的影响，不断丰富。当时，武汉评书艺人江云卿拜四川评话艺人鲁明阶为师，并将川江路子书的《燕王扫北》改成《走马建国》，成为当地保留书目。

湖北评书有着悠久的历史，书目也是丰富多彩，主要有两大类：一类是仅按小说底本讲述的“底子书”和在“底子书”基础上发展加工而成的“雨夹雪”，书目有《三国》《水浒》《隋唐》《岳飞传》等；另一类被称为“路子书”，这类书目是演员自己编创并演出的，较追求情节的惊险热闹，书目有《王莽忠孝图》《八门斗智》等。早期著名民间艺人童雪松、王丹普、刘维舟、夏秀峰被称为评书“四杆旗”，孝感何玉山、天门蒋春山、应城徐振山被称为评书“三大山”。后出现了以荣忠圣、陈树堂、江云卿为代表的荣、陈、江三大流派。

湖北评书虽然没有扬州评弹、李伯清散打评书名气大，但也算独树一帜。它与一般评书没有什么本质的不同，只是口音上有所区别，湖北评书就是指用湖北方言讲故事，以一块木块为道具。湖北方言甚多，各地口音也略有不同，不过如今的湖北评书基本只剩武汉话一门。在湖北评书的发展过程中，由于“路子书”是艺人自编自演的，艺人可以扬长避短，发挥自如，进而促进了艺术流派的形成和发展。湖北评书善于塑造玩弄权贵豪强于股掌之间的草莽英雄形象，每部书中都有一个或几个这种类型的重要人物。其讲述风格幽默酣畅，语言流畅、华丽，描绘景物时常用韵律回旋有致的骈体，与叙述、对话时使用的生动口语辉映成趣。时至今日，传统曲艺受到当代流行文化的冲击，致使包括湖北评书在内的中国传统曲艺渐渐没落，亟待保护和发扬。2008 年6 月7 日，湖北省武汉市申报的“湖北评书”经国务院批准列入第二批国家级“非遗”名录。

（4）钢镰大鼓（大悟县）

1）简介

钢镰大鼓^[46]的发展历史无文字典籍可考。多数艺人认为钢镰大鼓来自北方，脱胎于北方的犁铧大鼓。这种鼓书，在早期的演唱中，艺人是使用两块犁铧碎片击打伴奏，后改为月牙形的钢镰或铜镰，以增加美观。因鄂东北地域与河南相接，语音接近，所以犁铧大鼓很早便在与河南交界的湖北大悟、广水、红安一带流传。后来，在辗转流传过程中吸收了当地的民间音调，逐步发展成为具有当地独特风格的汉族戏曲剧种。在该曲种继续向南发展中，艺人改钢镰为木质云板，改“京腔”为当地语言音调，于是，便逐渐形成现在的湖北大鼓，又叫南路大鼓。2013年10月22日钢镰大鼓被列入湖北省第四批省级“非遗”名录。

2）行艺方式

钢镰大鼓艺人行艺的方式多种多样。

一是赶庙会。这是艺人最为活跃的场合，因农村赶庙会（或物资交流会）的人多，演出就有较多的收入，而且各路艺人相逢，可相互观摩学艺，有时还会在场上打对垒，以较高下。但由于庙会次数有限，所以艺人赶会，一年中难得遇上几次。

二是赴酒宴。农村中婚姻嫁娶和生子祝寿，都要设酒摆宴，只要打听到谁家有喜庆吉日，艺人便前去赶酒。在主人门口燃放一小挂鞭炮，再唱些吉利颂扬之词，就会得到一餐酒饭，或得点钱财。如果认为艺人唱得好，主人还会把他留下，为客人们助兴演唱，报酬则更为丰厚。

三是坐乡湾。这是艺人们行艺最主要的活动方式。农闲时，在农村场坝或农舍堂屋，摆桌开卷，每晚说书，十天半月或更长时间。由村里牵头人派到各家吃饭，各家出碗米升粮或其他农产品，如花生、鸡蛋之类。艺人可在白天到集市上变卖换钱。

四是坐茶馆。这是技艺较高的艺人的行艺方式，可给茶馆招徕更多顾客，收入由茶馆老板与艺人按一定比例分成。

五是走乡串户，沿门乞唱，艺人谓之说门书。这种早期的行艺行为，现在部分艺人还在沿用，他们因水平较差，收入较少，除晚上定点演唱外，白天还就近走乡串户以弥补收入。

3）艺术特点

钢镰大鼓以坐唱形式为主，有时也站唱，并辅以一定的动作表演。左手执两块月牙形钢镰，右手执木签击鼓（七寸小鼓），两手配合，击出有节奏的鼓声和钢镰碰击声。钢镰和鼓既是伴奏乐器，也是表演道具。钢镰大鼓以鄂东北地区方言声调为行腔和说白。艺人有“长书三唱七说，短书七唱三白”之说，意即长书以说为主，以唱为辅；短书以唱为主，以说为辅；书帽和小段则全唱。唱词讲究音韵，全段书通常是一韵到底。词以七字句、十字句为主，也有不规则的多字句，因此，常用一些衬词来填充音节上的不足。

在说书之前，艺人总要先说唱一些逗趣的题外段子，吸引观众，以期观众到齐，并使场内安静，艺人称为打闹台，之后才转入正书。打闹台要视具体情况，可长可短。此外，艺人十分重视书前的韵腔，从中能够看出艺人的技术水平，有艺人曾说：“说书人中不中（即好不好），要听头三哼。”到正书开始，就要求越说越紧凑，艺人常说：“先松后紧，越听越有瘾；先紧后松，说到末了都不中。”因此，一般都是说到引人入胜处结束。

钢镰大鼓的唱腔以四平腔为主，在鄂东北各地演出形式虽大致相同，但唱腔却是因地域、传人及演唱人的不同而互有差异，名称亦不同。大悟境内的唱腔分高腔、平腔、变腔、新腔，而红安境内的唱腔则有一字板、二流扣、快板、陡板、喉音等不同的曲牌及演唱方法，因此，说书人书路相同，唱腔不同，十人九异，各种唱腔在演唱曲目时，均各唱各的调，各用各的腔，不互相混用。唱腔是根据当地汉族民间小调创编而成；腔以好听、顺口，且与鼓镰声协调 为佳。

（5）湖北小曲（天门市）

1）简介

湖北小曲是湖北省说唱曲艺中最有特色的一个曲种，曾经在江汉平原及鄂东地区盛极一时，为广大群众所喜爱，是湖北本土音乐极其重要的基因库，包含着荆楚文化最具代表性和多样性的曲艺形式，是我国中部地区重要的传统曲艺文化遗产之一。

最早的湖北小曲可以追溯至明、清吋期，当时汉口、宜昌、沙市一带流行着一种说唱曲艺形式——汉滩小曲，又称外江小曲；而在仙桃、潜江、汉阳等地盛行着另一种曲艺形式——天沔小曲，又称内河小曲。在其后漫长的历史时期里，两大小曲逐渐融合成为一种新的曲艺形式，唱腔清新、雅致，韵白主要是武汉方言，兼有天沔方言的特色，即湖北小曲的前身。一直到1958 年，才被正式定名为“湖北小曲”^[47]。2008 年6 月7 日，湖北小曲经国务院批准列入第二批国家级“非遗”名录。

2）艺术特点(www.xing528.com)

从文化特性方面而论，湖北小曲的演唱方式丰富多彩，有几种主要的方式，如单人拉唱，双人或多人坐唱。同时，湖北小曲也可以非常简单的方式呈现出来，不需要众多的艺人，也不需要特定的场合，可以随时随地展现在人民群众眼前。这一文化特性与湖北小曲来自于民间，扎根并发扬于民间的实践是分不开的。早期的湖北小曲主要在一些民间庆典（例如婚丧嫁娶、祭拜神灵等）活动中进行表演，因此造就了其简单而特殊要求的表现形式。而恰恰正是这种随意的表现形式和充满了民间风俗气息的特点，使得湖北小曲在劳动人民当中产生了共鸣，被赋予了一定的社会价值。

从技术特点方面来看，湖北小曲在长期的发展过程中，经过民间艺人们的不断改革与创新，逐渐造就了湖北小曲多样性的曲艺体裁架构、完善的曲牌种类和多变的曲调，同时曲艺题材架构和曲调曲牌又能形成丰富的全新组合方式。湖北小曲的技术风格非常明显，多以幽默诙谐的形式将其叙述的故事呈现出来，很少有刚劲雄伟的一面，从而给受众以轻松愉悦的感受。湖北小曲多在民间的街头巷尾或是百姓家的院子里进行表演，这样的表演地点也决定了其随性轻松的特点，若换成气势磅礴的曲目，则不够应景。

湖北小曲在音乐的表现形式上也与其他的音乐体裁有所区别。其主要的表演形式楚唱，并配合以一定的说辞，再加上穿插其中的丝弦之音，像一个歌者般以极具荆楚韵味的声音将一个凄美的故事娓娓道来。既不像山歌的嘹亮与豪放，也没有灯歌那般热闹与色彩斑斓；没有舞蹈音乐那么强烈的节奏性和韵律感，更没有京剧音乐的板腔变化。湖北小曲与这些传统民间曲艺音乐相比较，其鲜明的特点主要是集中在音乐语言的表达方面。

经过几百年的沉淀与积累，湖北小曲俨然已形成了其独特的艺术魅力与特质。湖北省特殊的地理位置——九省通衝，使得湖北小曲的演唱方式融合了当地语言以及其他地区语言的语音语调。同时在文化内涵上，保留了湖北自己的特色，并通过其演唱方式清晰地呈现了出来。虽然湖北小曲只是湖北地方曲艺的一种，但它的传承和发展却不能简单地认为只是保留一个曲艺品种而已，它具有重要的历史价值和艺术文化价值^[48]。

6.湖北省杂技与竞技

湖北省“非遗”类型中，杂技与竞技类国家级4 项、省级17 项。在此，笔者选择孔门拳等具有代表性的杂技与竞技进行简要介绍。

（1）孔门拳（大冶市）

1）简介

孔门拳是湖北地方拳种之一，属南拳类。据拳谱记载，为明末清初人严伏所创，原称“空门”。严伏传子严龙、严虎，再传孔佐停，孔氏又传明应仙等，后称“孔门”。流行于湖北大冶、黄石、武汉、鄂州、鄂东各市县及荆、沙、宣一带，粤、沪等地亦有传习者。主要拳术套路有：虎占山、猛虎下山、龙虎斗、逼龙珠、龙势、虎势、凤势、九滚十八跌共8 套。中华民国时期在武汉增加了“云燕”称半套，故有“孔门八套半架子”之说；器械套路有前开剑式、八仙剑等。

孔门拳以弓、马、虚、三七、独立与坐盘等步型为主；步法以中桩侧身一字开裆步为主，多以脚前掌着地，成趾落膝跪，龟背牛臀之势；拳法有侧、化身、冲、捞等；掌法有滚、搓、撤等；手法有云、十字、枝字、拿、鸳鸯飞花等；腿法多箭弹，还有踢、缠、扫、崩等。套路中还有窜跃跌扑动作，如鲤鱼打挺、乌龙绞柱、抢背等。身法要求窝身窄扁，吞吐浮沉。总体特点是：拳架舒展洒脱，轻快灵活，柔中寓刚，手腿并用。既有南拳刚劲挺拔及手法丰富的特点，又吸收了长拳中的部分腿法及轻巧利落的跌扑跳跃动作^[49]。2009 年，孔门拳被黄石市政府列入“非遗”保护名录。

2）代表人物

敖天印，1824 年出生在大冶四棵王坛村一个农民家庭。虽然家境贫寒，年幼时寄养在兄嫂家中当放牛娃，但敖天印从小就怀有报国救民的雄心壮志。在地方孔门名拳师的指点下，他习文练武，练就了一身超人的武功，而且学到不少兵法。29 岁时，敖天印投入军营，南下台北，北上边疆，转战广东、安徽、河南十余省，外抗入侵之敌，内扫土匪盗寇，屡建奇功，成为晚清文武全才的大将。

肖步赢，又名步云，字大洲，号天长，出生于大冶殷祖秦家庄一个武术世家。肖天长自幼从父亲肖宜芬那里承袭家传孔门拳，12 岁师从名拳师盛邦栋，常以5 个铁沙包裹于前胸及四肢，负重行走习以为常，且重量日益增加，勤学苦练18 年，学成后纵跳奔跑，矫健异常。30 岁时，肖天长又拜武术名家肖大成为师，苦学内功气功，艺成后能将一把90 斤大刀舞得水泼不进，丈余高墙轻纵即过，挥掌能使十尺开外的烛光熄灭。

当代孔门拳代表性传承人有尹德甫师傅的几位徒弟，如柯有才、戴炜等。柯有才自幼练习孔门拳，在尹德甫师傅的指导下，他除了学习拳法套路外，就是苦练孔门硬气功“铁罗汉”。经过30 余年的刻苦训练，如今，只要他一气贯丹田，就能浑身坚硬如铁，一般的刀砍斧劈都难伤分毫。戴炜曾荣获“2008年大冶市传统武术气功表演赛”中拳术、器械一等奖^[50]。

（2）武汉杂技（武汉市）

杂技，亦作“杂伎”，指柔术（软功）、车技、口技、顶碗、走钢丝、变戏法、舞狮子等技艺。现代杂技特指演员靠自己身体技巧完成一系列高难动作的表演性节目。“杂技”一词，是1950 年中国杂技团成立时，由周恩来总理定名的。2014 年，武汉杂技作为湖北特色的杂技种类，根植于武汉独特的地理位置和历史环境，经国务院批准被列入第四批国家级“非遗”名录，成为独具代表性的集传统体育、游艺、杂技于一身的“非遗”类型。

武汉杂技团^[51]是中华人民共和国成立初期建立的专业杂技团体。在各级政府部门的关怀和支持下，经过几代人的不懈努力和追求，武汉杂技团已发展成具有显著艺术特色和雄厚技艺实力并享誉国内外的著名杂技艺术表演团体。武汉杂技团较好地继承了中国传统杂技艺术，先后发展和创新了《顶碗》《转碟》《单手顶》《椅子造型》《空中飞人》《钻圈》《驯熊猫》等一大批优秀杂技节目，为新中国杂技艺术的繁荣做出了突出贡献。武汉杂技团不仅长期坚持在国内演出，足迹遍及中国各省、市、自治区及港澳台地区，还先后80余次赴亚、非、欧、澳、南美、北美洲140 余国访（商）演，深受国内外广大观众的欢迎和赞誉。

武汉杂技团由以夏菊花为代表的著名杂技表演艺术家开创基业，后有吴卫民、周德平等一批中、青年杂技表演艺术家承上启下，而现今又有陈麟龙、罗文洁、谢虹等一批优秀青少年演员活跃在舞台上，在国内外重大比赛中共取得23 金、8 银、6 铜的佳绩，显示出武汉杂技团雄厚的实力和青春活力。武汉杂技团对艺术精益求精，力求技巧与艺术和谐统一，形成了“技艺交融，艳丽恢宏”的艺术风格。表演的节目既有险峻壮美、超群拔萃的高难技巧，又有赞美生命、展示人类智慧的艺术意蕴；既有朝气蓬勃、奋发向上的精神，又有轻盈流畅、婉转优美的韵味；既注重单项节目的精雕细琢，又突出集体节目的磅礴气势；既保持浓郁醇厚的民族特色，又追求绚丽多姿的时代风貌，给观众以赏心悦目、心旷神怡的艺术享受。

（3）武当纯阳拳（武汉市武昌区）

1）简介

纯阳武术属武当龙门一脉，传为纯阳真人吕洞宾所创，是道家养生、健体、御敌的内家拳法。其拳理上应阴阳五行之理，下行方圆八卦之象，取自然之态成天人合一之形。自古到今，在道门内为单传密授。后经纯阳拳第二十二代宗师刘理航先生传予武昌人氏汪兆辉，为纯阳拳第二十三代传人，后汪兆辉1986 年在全国武术大赛上演示纯阳拳获得金狮奖，始将纯阳拳展示在世人面前。

2）风格特点

武当纯阳拳^[52]以三十二字拳歌全面地叙述了它的风格特点及其运用，拳法的基本理论“三圆六部九字归一法”，是纯阳拳法在运用中的风格特点，从而达到修身养性、防身自卫的目的。拳歌有云：“风吹荷花，左右摇摆。飞云流水，穿连不断。踩步悬足，运气养性。慢劲快打，环套八法。”既是行拳指要，又是养生指南。所谓“风吹荷花，左右摇摆”，显示了拳术的轻灵、柔活、飘然、无拘无束的自然景观。“飞云流水，穿连不断”，要求行拳圆活流畅、匀称不滞，无断续之处，无棱角之点。如云之腾飞，如水之潺潺，无规则的相互穿越，连络不断，川流不息。“踩步悬足，运气养性”，古人效仿白鹤灵龟两种长寿动物的特征，精奥地运用于拳法之中，“踩步”即行拳走步，轻灵飘然，如同白鹤高飞之势，神情之中具有虚灵飘柔之感。用以而吸气，称为“精益玄鹤展翅飞”。“悬足”则是以“龟背鹤膝”为要旨。“龟背”有着含胸拔背，气沉丹田的作用。“鹤膝”是一腿悬起，一腿独立于地，酷似白鹤独立之势，以增强两腿内力及气血的流畅，是为“含胸拔背气沉丹田”以呼气而为之。这种轻灵走步为之吸，龟背鹤膝势沉而呼的演练结果，使气顺能够固守下焦，不使气上浮逆于胸间。两腿长期配合沉气的锻炼，达到上虚下实的效果。从而达到健康长寿之道。在这些运动作用下，又隐有慢劲快打，以显露拳术技击防身的作用。所谓“慢劲快打”，慢劲即指内劲，纯阳拳在整个运动中，贯穿着三种运动劲力的发放方法，一曰神劲，二曰内劲，三曰明劲。

3）走步要诀

纯阳走步十六诀为：一圆搂抱在丹田，两仪阴阳左右间；三才穿翻闪腰背，四象进退摆扣连；五行内外手中成，六合各节转动真；七星布成北斗阵，八卦九宫定乾坤；阴阳日月圈成手，涵光垂帘随心构；分合卷莲风摆轮，子午归圆双封成；内缠外绕自成法，走步圈手纯阳家；昔日真人授予吾学，白云深处道德歌。

（4）太乙金刚拳（仙桃市）

1）简介

武当太乙金刚拳^[53]是湖北的地方传统拳术，又名搪手，分为滚肩搪手和四平搪手两种练习形式，并广为流传，来历无从考察。相传为远古时期鸿钧老祖所创，距今已有5000 余年的传承历史。从原始农耕文明土壤中发展起来的传统武术到由它发端而产生的众多拳种当中，历史传承脉络的记载均为少见，太乙金刚拳的历史传承的记载和论述也鲜见于文献，太乙金刚拳丰富的内容和独有的风格及其传承脉络，具有原始、独有的特征，呈现出远古时期的文化底蕴。

太乙金刚拳在江汉平原有很大的影响，特别是在仙桃市、天门市等地武术界占有举足轻重的地位。其基本技击法为：得手滚手，滚手打手，一手翻三手，三手翻九巧。手法之快，变化莫测，让对手招架不及，一般几招就可取胜。拳法传人罗银山深得真功，把太乙金刚拳的技击之功演绎得淋漓尽致，根据罗银山师傅的口述和实际演练，武当太乙金刚拳的技击之功归纳为四个字：惊、弹、抖、炸。

2）拳法要诀

“惊”字功，字面上解释为吓一跳，心里紧张，害怕及侵扰，震动。武当太乙金刚拳出手时，手到力到，动如疾风，势如破竹，与对方身体任何部位接触，立即产生瞬间的击打爆发力，让对方有种触电的感觉进而乱了方寸。

“弹”字功，字面上解释为有伸缩力和时间短。出手击打，打出去的拳或掌有一种很强的反弹力，犹如橡皮弹簧的张力一样，力来得快，消得也快。在实际搏击过程中，拳和掌的出手非常迅疾，让对方探摸不到我方的力度和方向，接触时感到没有力度，动手时则柔比太极拳还要柔，刚比少林拳还要刚，表现为刚柔相济。

“抖”字功，字面上解释为甩动、振动。贴身近打时，力道的表现是身体上下四周全方位的展现。表现在对抗时，对方不容易随便近身，一旦身体之间相互接触，即触物打物，不管对方身体的哪一个部分来袭，全凭两手臂的硬功夫，遇柔则柔，遇刚则刚，以灵活的脚步动作去反制于人，伴随低沉的发力声，人就被甩开，三两人无法近身，适合近身短打，被击打的人和物有被隔离出去的感觉。

“炸”字功，字面上解释为突然破裂、发怒。武当太乙金刚拳的“炸”字功在贴身近打时，力道的表现是全方位的，指上打上，指下打下，无论身体四周的哪一方位，行拳者只要想打击，触物打物，招招伤人。

3）基本特点

太乙金刚拳套路古朴、风格独特。盘膝玄裆滚肩，讲究腰、腿、脚、膝相对，力求紧凑，势势相连，环环相扣，身形多变，刚柔相济，套路直线往返，以贴身缠绵，九曲连珠，螺旋发力，身如铁球滚地，以达到人拳合一之境。尤其以搏击性强为要诀，是中华武学之瑰宝。

太乙金刚拳以惊、弹、抖、炸之功，作实之势，有虚有实。所谓惊法者虚、取法者实也，似惊而实取，似取而实惊，阴阳虚实之用。意念在先，五脏六腑先动。近身短打，五峰穿膝，头、肩、肘、胯、膝。黏手滚手，得手打手，一手翻三手，三手翻九窍，气守丹田，骨节相通，步稳势烈，突发短劲（寸劲），以静制动，以柔克刚，后发制人，一招多变，讲究螺旋劲，拳势演练如龙形之物，最擅长伸缩自由变化，有搜骨之法，形奇而制胜。

（5）武穴岳家拳（武穴市）

1）简介

据史料记载，岳家拳是较为完整地流传下来的中国古代拳种之一，为宋朝抗金名将岳飞在与敌作战过程中结合传统优秀拳法拳理所开创。最初用于军中短兵作战，而后在漫长的岁月中经过不断整理、完善和丰富，已形成一套完整的体系，有一字拳、二梅花、三门桩、四门架、五法拳、六合拳、七星拳、八法拳、九连环拳、十字桩拳。它的兵器有岳家枪、岳云的双锤、牛皋的双锏、张宝的岳家斧，还有钩镰枪。

据《岳氏宗谱》记载，岳飞遇难后，岳震和岳霆隐居黄梅县杨梅岭20 余年（1141—1163 年）。宋孝宗为岳飞平反昭雪后，封岳震为朝散大夫，提举江南车路茶盐公事，复赠缉忠侯。岳震死“谕葬黄梅县西山杨梅岭”。岳霆受封修五郎，复赠续忠侯，死后葬杨梅岭，与震合墓。岳飞平反后，四子岳震，五子岳霆依旧居住鄂地。相传二人为报杀父之仇，与遗留下来的岳家军将士一起研习岳家拳术，岳家拳自此得以发展，并散播民间。岳飞后裔牢记先祖精忠报国的遗训，历代练武，岳家拳在鄂东一带代代传承至今。2008 年，武穴岳家拳被国务院批准为第二批国家级“非遗”。

2）基本功法

张飞擂鼓：身体直立，两脚与肩同宽平行站立，两手自然放于身体两侧，全身放松，舌顶上腭，肛门上提，嘴微张吸气入丹田，提跟震踵，将气布满全身；双手握成实心拳，屈肘于胸前和背后同时甩打；双拳变掌从身体两侧下按，嘴微张将气用力吐尽。

仁贵担山：身体直立，双手直垂于身体两侧，双脚分开略宽于肩，平行站立，舌顶上腭，全身放松调整呼吸，意守丹田，双眼似闭；将棍的一端顶在墙脚下，另一端顶在心窝穴上，嘴微张吸足气，提跟震踵吞津同气齐注入丹田，丹田之气上引至心窝穴，身体重心前倾，两手握住棍端，给心窝穴增加顶力，气在体内运到少许呼尽。

生铁铸身：身体直立，两手垂直于身体两侧，双脚略宽于肩，平行站立，全身放松，调整呼吸，舌顶上腭，肛门上提，意守丹田；吸气，双手握拳，拳心向内，两臂屈肘从身体两侧上升至腋下；上动不停，两拳各自经山尖穴横淮至任脉相碰；上动不停，两拳紧贴胸腹沿任脉用力缓缓下扎至丹田，少许，将气呼尽。

此外还有天门封顶、浪子划船、童子拜佛、猛虎扒地、佛手阴阳等^[54]。

3）基本特点

岳家拳历经800 余年不衰，主要是因其有着独特的技击功能，能攻能守，其身法运动，以前进后退为原则，以吞、吐、浮、沉为主体，手法则以云雾抛托为主法，强调四两拨千斤，借力用力，消身闪打，刚柔相济，以打制打等技法，既能有效地保护自己，又可以攻击敌方。岳家拳在长期发展过程中，深受中国古典美学的熏陶，表现出浓郁的中华民族所特有的美。岳家拳内外合一，完整和谐，无论是攻防技击形式所表现出来的勇敢、顽强、劲力、灵活和技巧，还是套路运动形式所表现出的刚猛灵活、动静虚实，都体现着人体的自然美和艺术美有机的交融和展现^[55]。

7.湖北省民间美术

湖北省“非遗”类型中，民间美术类国家级10 项、省级39 项。这些项目中，包括人们耳熟能详的木版年画等，都代表着传统文化在现代社会的不断延续和传承，蕴含着中国传统文化的独特韵味与价值。

（1）老河口木版年画（老河口市）

1）简介

湖北的民间木版年画始于明代，兴于前清。历史上，湖北民间木版年画有三大产区：武当山均州地区、黄陂木兰山地区和汉口地区。老河口木版年画是代表作之一，诞生于湖北襄阳市所辖老河口，属于武当山年画的一个支脉，后来受到河南朱仙镇年画的影响。中华人民共和国成立后，由于“新年画创作运动”的改造以及“破四旧”等影响，老河口木版年画遭受了毁灭性打击，艺人们纷纷改行或转行，鄂西北从事民间木版年画雕刻的老艺人仅剩下陈义文一人，他也因此成为了“中国南派木版年画的唯一传承人”。1986年和1987 年，陈义文先后参加了湖北省民间艺术展览和首届中国艺术节，有多幅作品走出国门到东南亚各国展出。2007 年，老河口木版年画进入湖北省“非遗”名录。2011 年，老河口木版年画被列入国家级“非遗”名录^[56]。

2）艺术特点

老河口木版年画又被称为南派木版年画，与北方的杨柳青木版年画遥相辉映。目前以陈氏年画为代表的老河口木版年画，融合了武当山均州年画和河南朱仙镇年画的风格，其形式上有武当山均州年画的挺拔秀美，色彩上融合了河南朱仙镇年画的鲜艳亮丽，形成了自己独特的风格。老河口木版年画构图饱满，造型夸张，形象朴实健壮，把“文官一颗钉，武将一张弓”的画诀发挥到极致。线条简洁有力，刚劲流畅且挺拔清秀，有着浓厚的地方色彩和生活气息。颜色丰富且对比鲜明，尤其是红与绿、黄与紫的搭配，带来强烈的视觉冲击^[57]。

3）代表作品

老河口木版年画大多取材于历史戏剧、演义小说、民间故事、传说，也有适应群众需要而刻制的农历、农事谚语、书法条幅等，题材广泛，表现质朴，有着强烈的民族原生态气质。具体作品包括：表现吉祥喜庆的“麒麟送子”“福寿双全”“百寿图”“百年和合”“赵公元帅”“燃灯道人”等；表现人康宅安，寄托神灵庇佑，驱邪降福的有“钟馗”“秦叔宝”“关公”“尉迟敬德”等；表现民俗中吉祥如意的有“观音送子”“五子登科”“一团和气”“百子禧春”“灶王爷”等，都蕴含着深厚的原始民俗意味^[58]。值得一提的是，以郑成功和岳飞等民族英雄以及赵公元帅这样的道教神仙人物作为大门神放在年画中并不多见，不仅体现了道教造神的深刻教义，而且反映出毗邻道教圣地的老河口在年画创作上深受道教文化的影响。总的来说，到目前为止，老河口木版年画数量有限，很多都是陈老先生依靠回忆刻版，形式仍沿用旧式^[59]，创新动力 不足。

（2）孝感雕花剪纸（孝感市）

1）简介

孝感雕花剪纸，历史悠久，源远流长，是荆楚大地之民间瑰宝，是古老灿烂楚文化的一个活化石。早在西晋时期，雕花剪纸就已经形成，在荆楚大地民间蔚成风俗。南朝宗懔所著《荆楚岁时记》有云：“正月初七为人，以七种菜为羹，剪彩为人，或镂金为人，以贴屏风，亦戴之头鬓。”清光绪八年间编纂《孝感县志》载：“用圆架纸糊其外，剪人写作征战状，以灯运之，而更有二纸层作鲤鱼跳龙门。”明清时期，剪纸艺术经过不断丰富发展，日趋成熟，从用剪纸剪发展到用小刀刻镂。1952 年，成立了“孝感县雕花剪纸艺人协会”和“孝感县雕花剪纸研究会”。1974 年，剪纸作品被送往苏联、美国、法国、日本等二十多个国家展览，受到国外友人的普遍赞叹。1988 年，武汉电视台以孝感剪纸为题材，拍摄的电视专题片《一剪美人间》，参加巴西里约热内卢国际电影电视艺术节，获最佳电视片奖。1990 年，取材于孝感民间传说神话董永与七仙女故事的剪纸作品《槐荫记》，在世界博览会上获特别奖，并被美国俄亥俄州政府收藏。孝感雕花剪纸2005 年10 月被孝感市批准列入第一批“非遗”名录。2007 年6 月，被湖北省批准列入第一批省级“非遗”名录。2009 年9 月，被联合国教科文组织列入人类非物质文化遗产代表作名录^[60]。2010 年7 月应邀参加了上海世界博览会。

2）艺术特点

孝感雕花剪纸，以其丰富的形象语言传递着中国的传统思想和古老文化，将北方剪纸的“天真浑朴”和南方剪纸的“玲珑剔透”结合起来，形成了别具一格的风韵特色，具有独特的美学价值和艺术价值。剪纸作品纤细秀美，线面相间，虚实参差，疏密相宜，构图丰满，线条简练，刀法流利，破功严谨，律动性强，主题明确，凝结着人民群众丰富的想象力，富有浓厚的观赏性和装饰性，是美化环境的佳品，收藏者的珍品，馈赠者的礼品，旅游者的纪念品。

3）代表作品

孝感雕花剪纸中蕴含的深厚的历史积淀和丰富的文化底蕴，是当地民俗风情的客观记录，是一面时代的镜子，映衬出不同时期的社会精神风貌和风土民情，作品多取材于民间传说和历史故事，如象征吉祥的《福禄寿喜》《龙凤呈祥》，妙趣横生的《状元及第》《吹箫引凤》《麒麟送子》《钩钓红鱼》，遐思无限的《梁祝缘》《秋江月》，高洁典雅的《蔡文姬》《苏武牧羊》《赵炎求寿》，时代生活的《庆贺翻身》《主席著作》《志在农村》，民俗风情的《贺新年》《采莲船》，结婚拜寿的《花好月圆》《福寿双全》，古朴纯真的《鞋花》《帽花》《枕花》《帐帘花》《涎兜花》等。这些作品无不寓意深长，表达对幸福美好生活的祈望，寄托对良好愿望的追求；集中体现古老文化积淀的剪纸艺术，在孝感民间顽强生长、传承和发展，一直延续到今天，显示了中国传统文化强大的生命力。

（3）汉绣（武汉市）

1）简介

汉绣是中国特色传统刺绣工艺之一，以楚绣为基础，融汇南北诸家绣法之长，糅合出了富有鲜明地方特色的新绣法；主要在湖北的荆州、荆门、武汉、洪湖、仙桃以及潜江一带盛行，具有较高的审美实用和民俗传承的功能。目前普遍认为，汉绣起源于春秋战国时期的楚国，当时楚国的刺绣品就已远销到西伯利亚地区，可见刺绣业之发达。清末民初达到鼎盛，当时在武昌的营坊口、塘角、白沙洲、积玉桥和汉口的黄陂街、大夹街一带，开有许多绣铺，汉口还有一条绣花街。“汉绣”产品主要分三类：一是绣衣、头巾、围裙等生活用品；二是壁挂、中堂、屏风等装饰品；三是敬神赛会的礼仪用品。1910 年，武汉的绣字、绣画就一举荣获南洋赛会一等金牌奖。1915 年，“汉绣”又在巴拿马国际博览会获得了金质奖牌，“汉绣”从此名扬中外。20 世纪80 年代，“汉绣”产品已由原来的民用小绣品和少量古典戏剧绣服发展到帐帘、披风、被面、枕套、服装、大幅、条屏、折页、摇件等十多个品种，种类丰富，一应俱全。2008年6月7日，汉绣经国务院批准列入第二批国家级“非遗”名录^[61]。2013年，为了更好地宣传和保护汉绣文化，湖北省第一家民办汉绣博物馆武汉汉绣博物馆在汉阳江欣苑社区挂牌成立，免费向市民展示多幅汉绣精品，在博物馆开设的体验区内，普通市民也可学习汉绣制作。

2）艺术特点

“汉绣”的针法与国内“四大名绣”（苏绣、蜀绣、湘绣、广绣）不同，具有自我独特的用针技艺，采用一套铺、平、织、间、压、缆、掺、盘、套、垫、扣的针法，以“平金夹绣”为主要表现形式，分层破色，层次分明，对比强烈。追求充实丰满、富丽堂皇的热闹气氛，绣品可以枝上生花、花上生叶、叶上还可出枝，充分体现了“花无正果，热闹为先”的美学思想，呈现出浑厚、富丽的色彩。汉绣下针果断，图案边缘齐整，针法类型齐全，如齐针绣、垫针绣、铺针绣、纹针绣、游针绣、关针绣、润针绣、凸针绣、堆金绣、双面绣等灵活运用，绣出的珍禽异兽、奇花佳卉立体感突出，在绣业中独树一帜。同时，以中心构图或中心对称的构造方式自由创作，采用植物、金鱼、喜鹊、石榴等主题图式^[62]，寄托了对美好事物的向往和圆满的人生追求，注重色彩的搭配，多用红、黄、绿、蓝等亮色，花纹瑰丽典雅，变幻形式多样，欣赏和收藏价值极高。

（4）麦秆剪贴（仙桃市）

1）简介

麦秆剪贴，又叫麦秆画，始于隋唐时代的宫廷工艺品，为我国古文化艺术的瑰宝。它和剪纸、布贴同属剪贴艺术，堪称中国民间艺术一绝。作为人类赖以生存的主要食品，小麦象征丰收和财富，麦秆画也因此被赋予吉祥高贵的意味。明代中叶，传统工艺从麦秆团扇蕊剪贴脱胎而来，到清代发展成独立的特色工艺。据传是由艺人倪仁吉首创，后曾一度绝迹，至清代同治年间民间艺人金翠娥挖掘制作，得以流传。中华人民共和国成立后，麦秆贴画的技艺有很大发展，从单一的平面剪贴发展到立体剪贴造型，如立体堆贴成金鱼、鸳鸯、锦鸡、熊猫等，并有以麦秆工艺制成花瓶的插花及书签，经过一百多年的发展，逐渐形成以书画、立体浮雕为主的民间传统工艺美术^[63]。

仙桃麦秆剪贴又称邓氏麦秆画，可上溯至隋朝，距今已有1400 多年的历史，成为中国工艺美术一个重要组成部分。构图主要以荆楚文化为背景，以湖北鱼米水乡特色为题材而创作，从单纯的平面雕刻发展至半立体乃至全立体的工艺，并且沿用前辈制作工艺，使作品成为美观环保的绿色艺术品。2013 年仙桃麦秆剪贴传承人邓友谱获中国工艺美术大师称号。2014 年12月3 日，仙桃麦秆剪贴被国务院公布为第四批国家级“非遗”代表性项目名录^[64]。

2）艺术特点

每逢春麦收获季节，民间艺人选麦秆中光洁者，利用麦秆自然光泽和抢撕成丝的特性，经漂白、烫染色压成麦秆薄片，用“撕、剪、刻、抢”等特技工艺，剪贴于白绢或纸板上，或平贴，或直接用麦秆逐层粘贴（堆）成画面，形成一幅幅精美的剪贴画。一般运用国画形式构图，嵌于镜框内，作为欣赏品，也有用麦秆剪贴作为嫁妆饰物及扇芯等，具有很高的观赏价值和收藏价值。

仙桃麦秆剪贴，又称为“邓氏麦秆画”。工艺流程共12 道工序，分别是：选料、剪段、熏蒸、漂白、剖秆、刮平、贴块、绘图、刻像、熨烙、贴画、装裱。仙桃麦秆画画幅鸿篇巨制，面积较大；构图以刀痕烙印线条见长，更似工笔国画的表现手法，也有浮雕和镂空的效果以及类似国画的装裱、题款、钤印；运用平面浮雕透雕等技巧，立体形象感强烈，形成精细写实风格，例如鸟的羽毛，就像房屋的瓦片一样，把压平的麦秆一片一片地堆砌起来，效果非常逼真。因此制作一幅麦秆画，需要深厚的美术基础、烫烙画技术和雕刻技术，让作品同时具有画面的美感和透视效果^[65]。它的高雅、富丽、宽大，更适于大厅展示，这是其他小型工艺美术品无法比拟的。

（5）天门糖塑（天门市）

1）简介

天门糖塑兴于明代，起源可以追溯到唐代，唐宋古籍早有过“糖供”的记载，至今已有1400 年的历史。糖塑是用于汉族民间祭祀的供品，又传明朝朱元璋的军师刘伯温，面临敌军的毒蜂阵扎粘满糖的稻草人，诱开毒蜂，从而获胜，糖人由此产生。天门所处的地域是古时的云梦泽，多是湖泊。在旧社会的天门湖区流传着这样一首歌谣：“大雨瓢泼，田亩成河，鱼行鸟窝，鸟无着落。”每当洪水泛滥时，人们只得四处逃荒，做糖塑就成了谋生的手段。天门糖塑艺人众多，他们曾建立过“糖人工会”，制定“行规”“行法”，这在其他地方是十分罕见的。在相当漫长的岁月中，天门糖塑作为整个区域民众生活实践的集体创造，经过历代民间艺人传承、发展与创新，才使其成为湖北省代表性传统手工艺品。

2）艺术特点

天门糖塑以麦芽糖为原料，经过“选料”“熬糖”“生火”“化糖”“加色”等几道工序，将糖加热，使其变软，之后调入红、绿、黑、黄四种色素备用，利用拉、搓、扯、捏、压、剪等技艺塑制成形，借助剪刀、小梳、小篾刀等工具及竹片、弹簧、石膏粉等辅助材料，制作出栩栩如生、人见人爱的艺术形象。天门糖塑具有造型生动、色彩鲜丽、人物肌理变化丰富等特点，将“吹”与“塑”手工技法相结合，制作上高人一筹^[66]。有的部件装上自制的钢丝弹簧，拿在手中，部件都“活”起来了，更具生气，使作品的色、形、动融于—体。

3）代表作品

天门糖塑题材包括飞禽走兽、器物用具、人物故事、神话传说等。动、植物类一般采用“吹”，人物类一般采用“塑”。不过，大部分都是“吹”和“塑”结合的糖塑作品，既有体量气势，又百看不腻。常见的有“连年有鱼”“牧童” “二龙戏珠”“麒麟送子”“三英战吕布”“西天取经”“老鼠拖葫芦”“金狮围香炉”“穆桂英挂帅”“杨宗保点兵”等。动、植物类的作品大概有几百种，常见的有“双狮戏球”“游龙戏凤”“龙盘狮”“龙凤烛”“麒麟送子”“十样锦”“蝴蝶戏花”“金鱼闹菱”“莲藕”“老鼠拖葫芦”“蛐蛐斗公鸡”“鸡啄鸡”“蚱蜢”“龙虾”“鹦鹉”“鳜鱼”等。人物类的作品，品种繁多，很难统计，比较受群众喜爱的作品有：“姜太公钓鱼”“齐天大圣”“子龙救主”“青河桥比箭”“赵云下山”“张三打鸡”“林冲夜奔”“八仙”“三英战吕布”“武松打虎”“关公勒马望荆州”“哪吒闹海”“石迁盗鸡”“五龙捧圣”“慕容贞斩蛇”“送子娘娘”“雷打张继宝”“安安送米”“福禄寿三星”“寿星骑鹿”“老君骑牛”“牧童骑牛”“打莲湘”“打花鼓”等^[67]。

8.湖北省传统手工技艺

湖北省“非遗”类型中，传统手工技艺类国家级5 项、省级87 项。尽管社会变迁导致了不少传统手工技艺的消失，但现存的传承手工技艺充分体现了古代中国人民的智慧。

（1）土家族吊脚楼营造技艺（咸丰县）

1）简介

吊脚楼，也叫“吊楼”，为苗族、壮族、布依族、侗族、水族、土家族等族传统民居，在渝东南及桂北、湘西、鄂西、黔东南地区的吊脚楼特别多。吊脚楼多依山靠河就势而建，呈虎坐形，以“左青龙，右白虎，前朱雀，后玄武”为最佳屋场，后来讲究朝向，或坐西向东，或坐东向西。吊脚楼属于干栏式建筑，但与一般所指干栏有所不同。干栏应该全部都悬空的，所以称吊脚楼为半干栏式建筑。

有“干栏之乡”之称的湖北咸丰县，土家吊脚楼（学界称之为“干栏”）无处不见，据说有大小吊脚楼群近百个，堪称“吊脚楼大观园”。仅在咸丰甲马池镇境内，就有龚家坨老宅、王母洞吊脚楼群落、青岗坝蒋宅、新场蒋家花园、龙门院子等吊脚楼建筑，其中最大的是新场蒋家花园^[68]。

2）技艺解析

平面营造：营造吊脚楼前要根据主人的需求选择屋址，通常是请风水先生“定龙脉”，即根据山势吉凶确定屋场以及开门方向。选址完成后要由石匠平地基。根据地形和主人的要求制定建房布局方案，按照“一明两暗三开间”的模式，通常定制成“五柱四瓜”的基本形式，根据基本形式还可以演变成多种形式，例如，“三柱四瓜”“五柱六瓜”，最大可做到“七柱八瓜”，由此形成的平面定位有三种基本类型：“一字形”“L 形”和“U 形”。由于地形和样式的不同决定其建筑形式也有所不同，主要分为四类：山地起吊式、沿河起吊式、平地起吊式和峡谷起吊式。

空间营造：吊脚楼的建造依据传统空间定位法，先对吊脚楼各结构单元进行定位，再对用料数量进行估算，然后施工来完成。建造吊脚楼时通常会用到三种空间定位法：第一种以“廊”为中心，为了适应地形变化，所创建的一种独特的公共空间布局，包括回廊、檐廊、转千子等，其营造规则合理且不拘一格。第二种以“堂屋”为中心，根据经济状况和个人需求建造，例如4排扇3 间屋，三柱四骑，四合天井大院等，它们虽然规模不同但都是以堂屋为中心，堂屋没有门窗和天花板，通常是供奉祖先或举行礼仪的场所。第三种以叠式营造为中心，分层叠加式的空间布局，是按功能进行分层，使房屋不仅具有民族特色，还增加了使用功能，从而满足人们的需求。

实体营造：在吊脚楼的整个建造过程中都不会用到钉和铆，先由柱子组成很多个平面结构体，然后将檩条置于柱顶，再将椽架在檩条上用来承托层面板和瓦，简单地讲就是“用木柱承檩，檩上架椽”，这样就构成整体的框架，这种框架是穿斗式框架，属于干栏式建筑，在构建中还会用到卯榫技术。要建造坚固美观的吊脚楼还要考虑开间尺度、分水、进度尺度等因素。除此之外还运用装饰艺术对屋顶、门窗、栏杆以及柱基进行装饰。吊脚楼最突出的部位当属屋顶，屋顶结构多以悬山式和歇山式为主，不同样式的屋顶组合在一起使建筑样式丰富多彩。栏杆通常用在楼阁、临水的建筑以及走廊等，起到防护的作用，横为杆，竖为栏，还有带花装饰的栏杆，另外栏杆上还会雕上象征吉祥如意的文字图案，挑柱的柱头会雕刻瓜类的形状，象征五谷 丰稔^[69]。

（2）楚式漆器髹饰技艺（荆州）

1）简介

楚式漆器髹饰技艺^[70]是一种汉族民间漆器髹饰传统技艺。至春秋战国时期，楚国的漆器制作工艺已达到了极高水平。许多文物考古专家都以为制作技艺已经失传，事实上，2000 多年来，这一独具东方文化特色的荆楚传统技艺，一直在荆沙地区不断传承；近40 年来，荆州地区楚墓中漆器陆续出土，到现在已超过5000 余件，出土文物中2000 多年以前的捧盒、茶盘、茶食盒等，与中华人民共和国成立初期本地人生活所用的物件完全一样。

荆州作为楚文化的发祥地，在不少楚墓的发掘中都会看到漆器的身影，历经千年，仍然保持富丽光彩。这些漆器的颜色能够经久不衰，与其所使用的漆有着紧密联系，楚式漆器技艺的魅力可见一斑。漆器在中国有着非常悠久的历史，荆州与楚式漆器技艺渊源深厚。荆州从古至今都是江汉平原的经济和文化重镇，南临浩浩长江，北有悠悠汉水，西靠三峡崇岭，东接百里洞庭。这里属亚热带季风气候，适合优质树木生长，春秋战国时盛产金丝楠木，多植漆树，直到20 世纪50 年代荆州城内仍种植有大片漆树。长江中游的荆江段曾多有沙金，“荆州府枝江、江陵、赤湖城皆商人淘采之地”（《荆州府志·物产》）。丰富的物产，为楚式漆器的成就提供了就地取材的条件。

2）技艺特色

榫卯木雕类：髹漆彩绘榫卯木雕类的作品非常有艺术特点，无论是动物、人物、花卉造型，都浪漫神秘，瑰丽奇异，超出想象，使人过目难忘。装饰纹样也是以凤鸟、龙蛇、虎鹿、花枝、祥云为主题而千变万化。如以鸳鸯造型的“鸳鸯豆”；以金凤和莲花造型的“金凤莲花豆”；以凤鸟造型的“双连杯”；以鸳鸯凤鸟造型的文房用品，如砚盒、笔架、纸镇、印泥盒等，以凤虎鹿造型的“虎座立凤”和“羽人”等。现在流传最广的代表作品是“挑担鼓架”。

金漆盆盘类：“金漆盆盘”原指楚国民用漆器中的杯盘盒勺，因工艺简单，当时以制作精细工艺品为主的楚国作坊，多不生产此类物品，一般都来自外地，后因需求量大增，元末明初开始在荆沙制作，并以“金漆盆盘”的名声远近闻名，直到20 世纪初期仍是地方特产中知名品牌。荆沙合并前，由中国地图出版社编绘出版的各种《中国地图册集》里，在仅有80 个字的沙市市简介中，就用了16 个字介绍“沙市市手工业品，以荆缎、金漆盆盘著名”。

瓜果甲骨胎类：楚式漆器中的瓜果胎和甲骨胎在全国稀有，且颇具特色。是楚国先民对自然物进行加工美化后的利用，有实物可证。荆州高台28 号墓就曾出土了一件用半边长柄葫芦髹黑底漆，绘红色纹样的勺子。在荆沙地区，民间一直有用葫芦经髹漆绘画制成酒壶、药壶等实用工艺品的承传。瓜果胎类的还有橘柚胎漆器，橘柚胎漆器是受荆沙民间“柚塑”“橘塑”艺术的影响形成的。甲骨胎漆器是受古代甲骨占卜的影响。1973 年荆州凤凰山8 号墓曾出土了一件西汉“龟盾”，它用龟的腹甲为胎，整体髹黑漆，正反两面均绘有朱红色神人、神兽和人物，是时间最早、保存最完好的龟甲胎漆器。

（3）铅锡刻镂技艺（荆州市）

1）简介

铅锡刻镂技艺^[71]是用于制作、复制古代青铜器的一种制模技艺。铅锡刻镂技艺利用铅锡的独特性能，用打击、扭曲、编织、挤压、入模成型等手法，把平面的纹饰和立体、扭曲、镂空等造型结合起来，把器物形状和动物形态结合起来，最终制成精致的原模。铅锡刻镂技艺不仅解构了众所周知的传统失蜡法、漏铅法、陶范、金属范的内在玄机，还集中使用了大量鲜为人知的绘画、线刻、平面、立体、浮刻、镂空等各种手法。铅锡刻镂技艺具有隐秘性特征，2000 多年来一直为工匠私传。

铅锡刻镂技艺是荆州敖氏家族用于制作、复制古代青铜器的核心技术，有专家曾说，铅锡刻镂技艺对研究中国古代青铜器的模具制造技术提供了切实的范例，对中国古代青铜器的原真性修复有极高的实用价值。2011 年，铅锡刻镂技艺被国务院公布为国家级“非遗”，敖朝宗被评为铅锡刻镂技艺国家级代表性传承人。

2）技艺解析

制模：“制器先有模，无模难成器，成模有尺寸”，“成模上铅锡，刻镂驰其中”。制模有技巧，“圆刮方削成模道，动物成模先观形”，“分划分三四，六八方位出，宫格画纹饰，上下高低皆有度，反复比较能安心”。

雕刻：“万物有型，物象必实，实则可镂”。铅锡刻镂技艺重刀功，雕刻时要“肩背紧、手腕活，脚落地、手落桌”。下刀要“挑刀指用劲，以免伤眼窝”。“用刀力必致，用针力上尖”，尽管花饰繁缛，但是有章可循，“单元相同刻一侧，花形相对刻一片，平起平走刻一排”，这样“每刀相连，前后相引”，方能“四平八稳，镂花凝重”。雕刻过程也是磨砺心智的过程，“恒定心力，眼手一致，宁停不急”，“紧而不急，慢而不松，心气平和”。刻错了也不必担忧，“如有错，宁可错不可乱”。

改动：铅锡刻镂的特点还在于，一旦刻错缺损，不必从头做起，施行局部修复即可，“审形若要改，改动应先思”。

（4）蔡林记热干面制作技艺（武汉市）

1）简介：武汉蔡林记热干面^[72]与山西刀削面、两广伊府面、四川担担面、北方炸酱面并称为中国五大名面，是颇具武汉特色的过早小吃。蔡林记热干面是武汉的传统小吃之一，是武汉人过早的首选小吃，面条筋道，黄而油润，香而鲜美，深受广大市民的喜爱，也是外地朋友游历武汉时早餐的首选。经过近百年发展，列于武汉特色小吃之首。

据传，老汉口有个名叫李包的食贩，在武汉长堤街关帝庙一带以卖凉粉和汤面为生。有年三伏的一天，异常炎热，好多汤面都未卖完。李包担心面条发馊变质，亏了老本，便按照房东太婆的建议，将面条煮熟沥干，晾在大案板上，不时手摇大蒲扇，扇风降温，驱赶蚊蝇。由于劳累，李包伏在案板边上迷迷糊糊走了神，蒲扇碰倒案上的油瓶，香喷喷的芝麻油全淋在了面条上。李包懊恼万分，却又无可奈何，只好将面条与油拌匀，重新抖散晾放，瞪着大眼守了一夜。次日清晨，李包抄起面条又闻又尝，竟然未坏，不禁大喜，随手抓起一把丢在开水锅中，烫了几下沥干入碗，把拌凉粉用的酱油、香醋、葱花、姜末、辣椒酱、芝麻酱、榨菜丁和大头菜粒都调上一点，趁热搅匀后，试着吃上一口，味道美滋滋的。谁想到因祸得福，无意中居然整出了“伟大的发明”。李包麻利地收拾好笼担，哼着小曲，乐悠悠来到关帝庙，大声吆喝：“快来过早啊，又热又干的香面。”这时，庙内外藤椅竹床上露宿的人刚刚醒来，在芝麻酱香味诱惑下争相购买，几袋烟功夫，就面光料尽。接连几天，他都如法炮制，很快一传十、十传百，“热干面”的名声便响遍了当时武汉最繁华的汉正街。从此，李包专卖这种面，每天限额只做100 碗，武汉三镇的人都赶个大清早前来品尝，还有不少食贩向他拜师学艺。又过了一些时日，一位叫蔡明伟的老板，看准了热干面中的商机，雇了几个心灵手巧的伙计，在汉口中山大道车水马龙的满春路口，开设一家热干面馆，取“集木为林，财源茂盛”之意，叫作“蔡林记”。

2）技艺解析

佐料：芝麻酱（将芝麻酱舀入小碗内，用油将其搅匀，再加入少许开水，搅拌，等芝麻酱干，再加入少许开水，再搅拌，反复几次至芝麻酱不粘勺）、葱花、辣萝卜丁、胡椒、醋、味精、辣椒。

做法：将面条隔水蒸30 分钟，大致八成熟即可。将蒸好的面条盛入较大的容器中，调入麻油搅拌均匀晾凉。在面条下锅煮时，起初要大火，面下入锅中后改为小火，煮的时间不可长，待面条的表面熟就可以，面起锅后要尽快在板上摊开淋油拌匀后晾凉备用，使面条不粘连。煮的时候不时地用筷子翻动几次，防止面条成团。将热干面装入漏勺里，大火煮开煮锅中的水，将适量蒸好的热干面条放在漏勺中在煮锅中过开水3 分钟，至面条全熟捞出沥干水分，放入碗中后调入调味料汁和芝麻酱汁，撒上碎榨菜和葱花。

（5）蕲春管窑陶瓷烧制技艺（蕲春县）

管窑地处蕲春县管窑镇，位于蕲河与长江交汇口。环绕赤西湖畔的管家窑、李家窑、卢家窑及岚头矶等，统称为“管窑”。蕲春管窑的制陶业生产可追溯到明朝洪武二年（1369 年），距今已有600 多年的历史，素有“窑州”之美称，是湖北省著名的日用陶和工艺陶产区之一。它秉承了中华民族几千年制陶工艺的精华，生动完整地再现出古老的制陶流程。当今，虽然由手工作坊变成工业化生产，但仍有一些老艺人执着地守着龙窑作坊，进行着管窑保护和传统工艺的传承。一些高等院校艺术系的学生们到此向老艺人学习传统制陶技艺^[73]。从不曾因王朝更迭而停烧的管窑，几百年来窑火依然未断。

管窑手工制陶采用的陶土是取自赤西湖畔黏性较强的黄胶泥，通过练泥、拉坯、盘筑、印坯、画坯、施釉、烧窑等几十道工艺，烧制出形态各异、独具匠心的陶瓷制品。陶瓷在雕刻工艺上，充分地吸收了民间剪纸、国画的艺术风格，画面主题生动而传神。在刻画题材上，主要以生活中花鸟鱼虫，如“喜鹊闹梅”“鲤鱼穿莲”“鹭鸶采莲”等为创作对象最具代表性。其产品先后有350多个品种、310 多种花色问世，多次获国家、省、市创新设计和质量奖。产品畅销欧美、日本、东南亚各国及中国台湾、香港地区和国内20 多个省市。原国防部长张爱萍出国访问时曾以管窑陶器作礼品赠送外宾。管窑陶瓷产品1984 年获轻工部中国工艺美术品百花奖优质产品奖。1985 年中国首届陶艺家会议在管窑召开。1987 年管窑镇被湖北省政府命名为“陶瓷之乡”。

日用陶器制品有坛、罐、盆、壶、缸、瓮坛、钵等。代表性产品有双鱼酒具、歪嘴壶酒具、猴桃茶具、文房四宝、变形动物、大型陶板壁画、大型佛雕等。由于市场的冲击和传统制陶技艺后继乏人，机械化、现代化让大量传统手工制陶工艺及相关器具和设备被淘汰，传统制陶烧制技艺面临失传危险。2007年6 月，“蕲春管窑手工制陶技艺”被湖北省人民政府公布为省级“非遗”。

9.湖北省传统医药

湖北省“非遗”类型中，传统医药类国家级2 项、省级19 项。传统医药博大精深，仍然处在传承之中，体现了古代中国人民的智慧。

（1）张介安中医儿科诊疗法（武汉市）

张介安（1921—2004），字荷村，男，汉族，湖北省黄陂人，是我国著名的中医临床学家^[74]。

张老先生平素忙于临床，但从未放弃对理论的学习研究，曾反复研读《黄帝内经》《伤寒论》《金匮要略》《温病条辩》《脾胃论》等医学名著，并结合家传及自己40 余年的临床经验，编写了《张介安儿科传心录》及《西学教中医儿科学》，出版《婴幼儿常见病临床诊治育护》一书，为培养中医儿科后继人才倾注了大量的心血。

张介安在中医儿科学方面自成体系，颇有特色。在用药剂型上惯用末药，诊治疾病常是三包末药，一张处方，服末药病愈者，无须再服汤药剂。若服末药病未痊愈者，则继按处方服汤剂而奏效。患者遵此方法而受治，多获良效。在小儿疾病的治疗上，其最注重调理脾胃，认为治理好脾胃不仅能治愈后天失调的病，且能使先天不足之患儿得以谷气之弥补，临床上被其治愈之食滞患者数以万计，深受广大患儿家属称赞和信赖。张介安不仅对小儿食滞、咳喘、遗尿、惊风、泄泻、麻疹等常见病的医治有较好的疗效，而且对疑难杂症的治疗也积有丰富的经验，在临床上还治愈过许多癫痫、眼疳、萎证等疑难病症患儿。其独创的中医儿科诊疗法作为一笔宝贵财富，将世代相传，造福于人类。

张介安一生致力于中医儿科事业，在医界同道中德高望众，医术精湛，名传千里，被誉为“江城儿童的保护神”。在全国第一届中医儿科学术交流会议期间，卫生部前中医司司长、著名中医学家吕丙奎同志曾挥豪为其写下“老当益壮”四个大字的横幅，高度赞扬了他为中医事业不断努力奋斗的敬业 精神。

（2）马应龙眼药制作技艺（武汉市武昌区）

1）简介

马应龙^[75]是一家历史悠久的中华老字号医药企业。从1582年诞生之日起，在400 多年岁月长河中，马应龙品牌薪火相传，生生不息，表现出旺盛的生命力和朴实的文化积淀。马应龙传统制药技艺起源于河北定州，历经十五代人的传承，至今已有400 余年的历史。明朝万历年间，创始人马金堂潜心研究，摸索总结出一套独特的制药技艺，制成眼药，取名“定州眼药”。马金堂的继承者马应龙，以制造和经营眼药为业，设店于定州北街，将“定州眼药”更名为“马应龙定州眼药”。历经清朝、民国时期的砥砺发展，中华人民共和国成立后马应龙制药厂改名为“武汉第三制药厂”，在古方验方的基础上遵循传统制药技艺，生产眼药、痔疮药等多种药品。1995 年武汉第三制药厂进行股份制改造，引入第一大股东中国宝安集团公司并更名为“马应龙药业股份集团有限公司”。目前马氏第十四代和十五代传人继续在马应龙药业从事传统医药的发掘和传承工作，马应龙传统制药技艺得以延续和弘扬。2011年5月2日，马应龙眼药制作技艺被列入第三批国家级“非遗”扩展项目名录。

2）技艺特色

麝香为消肿散结之君药，具有开诸窍、通经络、透筋骨、祛腐生新之功，其辛、温、芳香开窍，渗透力强，能使肌肤毛孔开扩，引诸药直达病所。现代药理研究证实，麝香有抗菌、消炎作用。炉甘石具有收敛、消肿、止血、防腐之功。冰片有消炎止痛、抗菌作用。珍珠、琥珀为解毒散瘀、生肌止血之品，局部应用有防腐止痛的作用。牛黄为清热镇惊、治胎毒疮疖之病症。硼砂对大肠杆菌、绿脓杆菌、炭疽杆菌、葡萄球菌、白色链球菌等均有抑菌作用。从古方八宝眼粉改进而来的马应龙八宝眼膏已被列入国家医保甲类品种目录，现如今仍在生产销售，服务于广大患者。马应龙眼药制作技艺流程复杂，工序细腻，对外界绝对保密。昔日曾有某些药厂攫获马应龙眼药配方，如方炮制，始终不得其法，屡试屡败，无一成功。因此经历了400 余年十几代人的有序传承，马应龙眼药始终是独此一家，从未被冒牌假药所惑乱。近年来有关马应龙八宝古方适用于治疗其他疾病的临床实验论文屡见报道，其独特功效正不断被发掘，堪称我国民族医药文化宝库中的瑰宝。

3）马应龙眼药

药物组成：甘石粉（煅）90 两，麝香1 两5 钱，珍珠（炙）1 两2 钱，熊胆1 两7 钱，生硇砂9 钱，冰片24 两，硼砂1 两8 钱，琥珀1 两5 钱。

处方来源：《北京市中药成方选集》。

方剂主治：红肿刺痒，气蒙，火蒙，云蒙，胬肉攀睛，迎风流泪，暴发火眼，眼边赤烂。

方剂功效：明目止痛，退蒙化翳。

用法用量：粉剂：上为极细末，过罗装瓶，每瓶1 分。膏剂：每4 两药末，加凡士林油16 两，冬季和春季，按天气冷热情况，加适量液状石蜡，装小瓶软锡筒。同时将盖取下，将膏挤出点于大眼角内。粉剂，用玻璃针沾凉开水，沾药粉少许，点于大眼角内，每日用3 次，点后稍休息。

（3）麝火疗法（洪湖市）

1）简介

麝火疗法^[76]是通过火灸、敷贴膏药、内食发物及饮用药酒来治疗疾病的一种方法。该疗法是一种灸贴同用、内外并治的综合疗法，多用于治疗寒湿痹证（寒湿性关节疼痛，肌肉酸痛等）。清末陆清洁《万病验方大全》中载有以麝香、辰砂、硼砂、细辛、皂刺、川乌、硫磺制成“香硫饼”，局部火灸治疗寒湿痹。近代本疗法在应用方法上有所发展。

2）药物配制

①麝火药块：取麝香12 克，明雄、朱砂各8 克，硫磺210 克。先将硫磺以武火熔化，至锅内产生蓝色火焰时，将研细和匀的三味药倒入锅内，迅速搅匀，待锅内再度产生蓝色火焰时马上起锅，立即倒在晾干的土砖上摊平，用草纸盖在药料上，火焰即灭。冷却后装瓶备用。

②拔毒膏：取麻油500 毫升，黄丹210 克，同置于铁锅内，文火煎熬成膏药，薄摊在约25 平方厘米的油纸上，按需制成小张膏药备用。

③追风酒：取当归、川芎、白芷、熟地、茯苓、红枣、杜仲、枸杞、牛膝、香附、羌活、独活、寻骨风、木瓜、桂枝、荜拨、地龙各15 克，水蛭、土鳖、田三七、红花、全蝎、蝉蜕、生川乌、生草乌各9 克，乌梢蛇30 克，蜈蚣16 克，马钱子4.5 克，白酒4000 毫升，一般酒浸20 天即可。

3）操作方法

分为四步，即一烧、二贴、三发、四饮。

①烧：取麝火药块，如黄豆大小，用镊子夹稳点燃后，迅速放在选定的部位上，使之继续燃烧；同时用手指轻轻揉按患处周围，以减轻疼痛。根据病情，取燃烧点多以阿是穴（压痛明显部位）为主，如痛点附近有经穴则取经穴。一般每次取10 处左右。

②贴：在烧后的第二天，所烧部位起泡后皮肤脱落、暴露烧伤处，每处贴1 张拔毒膏。每天换药1 ～2 次。

③发：与贴同时开始进食雄鸡、鲤鱼等发物，每2 ～3 天进食1 次，连续10 ～15 天。其他发物如黄花菜、猪蹄、鲫鱼等也可作选择食用。

④饮：一般在伤口分泌物增多后开始饮用追风酒，每次15 ～20 毫升，每日3 次，直至伤口愈合。也可连饮3 个月左右，以巩固疗效。

4）临床应用

该疗法主要用于风寒湿邪所致的顽固性寒痹（风湿性关节炎、腰腿疼痛），表现为肢体关节疼痛，痛有定处，屈伸不利，遇寒则甚，得暖稍缓等。

①类风湿性关节炎：取小关节痛点烧麝火，如痛点较多，则分上、下肢2次进行；然后按贴、发、饮治疗，40 天为一疗程。

②风湿性关节炎：取关节的压痛点，或关节周围的穴位，按序进行治疗。

③坐骨神经痛：取神经根压痛点或痛点周围的穴位，或以坐骨神经的分布走向取穴，按序进行治疗。

④腰腿痛：取阿是穴（痛点）或腰腿的穴位，按序进行治疗。烧麝火一般不超过10 处。

⑤强直性脊椎炎：取脊椎的经穴或明显的压痛点，按序进行治疗。烧麝火一般不超过10 处。

⑥肩周炎：取压痛明显点，配合肩髃、肩髎、臂臑等穴位，按序进行治疗。

（4）夏氏丹药制作技艺（京山县）

中国炼丹活动起源于公元前3 世纪，自周秦以来就创始和应用了将药物加温升华的炼丹制药方法，为世界各国之最早者。炼丹术所制成的药物有外用和内服两种，外用者至今还很有价值。“炼丹”一直被披上神秘色彩，其验方术大多失传。夏氏家族以夏大中为代表的传承人至今却仍然延续着这一古老的传奇^[77]。通过矿物类药物烧炼制成的“丹药”，具有杀灭病菌、拔脓拔毒、祛腐生肌、消炎止痛、活血化瘀之功效，多用于蜂窝组织炎、全身各部的化脓性感染。

夏氏家族祖籍湖北省天门市石河镇唐店村，紧邻著名的“石家河遗址”，这一带很早就有相当高的炼丹技艺。清朝同治年间，有位名士李东仁，从御医处得到白降丹的炼制方法，传给后人李选林。李选林一生无子，他的遗孀向三婆将丹药制作技艺传授义子夏方清。白降丹的炼制技艺逐渐被夏氏家族继承下来。夏氏家族现传承人夏大中将祖传白降丹用于外科，具有杀灭病菌、拔脓拔毒、祛腐生肌、消炎止痛、活血化瘀之功效，疗效显著。他将传统丹药与现代医药相结合，全面应用在医疗病案中，在家传秘方“白降丹”的基础上，选配药物制成“大中系列”制剂。

夏氏丹药制作技艺扎根于传统文化，世代相传，具有鲜明的地方特色；出色地运用了传统工艺和技术又体现出高超的传统医学水平，在现代医学体系中仍然具有鲜活的生命力。在夏氏丹药制作技艺的基础上，夏大中发展建立了数家民营中医院。夏大中是国家级“非遗”“夏氏丹药”第五代传承人，随着科技不断发展，夏氏丹药锤炼得更加纯新。夏大中之子夏文锋在其父言传身教中将传统医药之精华与现代高科技相结合并融会贯通，现已成为夏氏丹药第六代嫡系传人。

由于传承有序和疗效独特，夏氏丹药被医学界一致认为具有较高的历史和科学价值，2009 年列入省级“非遗”名录，2011 年列入国家级“非遗”名录。

（5）武当山道教医药（十堰市）

1）简介

武当山道教形成后，历代道士在草木丹药、内丹术、疾病防治等方面进行了有益的探索，并做出了卓越的贡献。“八宝紫金锭”等武当道士更是医药大师，武当道教思想不仅影响了如葛洪、孙思邈等著名古代医学家的养生观和疾病防治学的形成，也成就了如戴孟、葛洪等很多道教医药家，经过他们不懈努力，不仅创造了一个理论完整、临床疗效神奇的道教医药，而且对中国传统医学的发展起到了一定的促进作用^[78]。2007 年6 月6 日，武当山道教医药被列入湖北省第一批“非遗”名录。

2）理论核心

以“气”为本，保“气”为先。武当道教医药受楚汉文化的影响，吸收了楚汉文化中的“养气”理论，在医药理论上是以气为本，保气为先。老庄名著《知北游》中曰：“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死，……故曰，通天下一气耳。”南宋石泰《还源篇》中说：“气是形中命，心为性中神。”三丰《大道论》中说：“气脉静而内蕴元神，则曰真性，神思静而中长元气，则曰真命。”从以上这些文献中可以看出，“气”是人生命之关键，人有气则生，无气则死。因此，武当道教医药中特别注重“气”的保养。自从武当山道教创建以来，武当山的道医们就源源不断地从民间汲取营养，引进技术，将流行在民间的各种健身养气法收入道教，加以宗教化地改造，纳入道教医药体系中，成为武当道教医药体系中“养气”方法的准则。在用药治病疗伤方面，道医们也是以养气、理气、破气、调气为主要治疗方法。

3）代表人物

陶弘景，字通明，华阳真人，魏晋南朝丹阳秣陵人。从小就很聪明，博学多才，好道术，幼年得葛洪《神仙传》一书，一心一意钻研学习，遂立志养生术，精究医术，在道教医药学方面造诣很深。他长期从事采药制药及炼丹的实践，不断丰富自己的医学知识。他发现《神农本草经》几经战争破坏与多次转抄和错简，已十分残缺不全，他重新编写了《本草经术集注》，并著有《效验施用药方》《断秘方》等二百二十三部著作，为我国道教医药学做出了很大贡献。

孙思邈，京兆华原人，初唐时期著名道士、著名医学家。少时日诵千言，通晓百家之说，喜爱老庄，“隐于太白山，学道，求度世之术，洞晓天文，精究医药，务行阴德”。著有《千金要方》等医书和《摄养论》《太清丹经要诀》等道书，共三十余种。

陈抟，字图南，号扶摇子，亳州真源人。一说陈是普州崇龛人。《仙鉴》记此人，“享年一百一十八岁，是五代北宋著名道教学者、诗人，学识渊博，著述甚多，其中主要著作大都是隐居武当山时期撰成，如《指玄篇》《无极图》《观空篇》《阴真君还丹歌注》等，大多著作均是讲解内丹修炼的著作，它据天地方位，五行所属，阴阳交感，四时运转的道理，说明人身脏器（肾、肝、心）部位，修炼的时机、方法和功效，把武当道教内丹的功理、功法及修炼及所达到的效果，讲得非常清楚，对武当道教医药学、内丹的修炼有其深远的影响”。

10.湖北省民俗

湖北省“非遗”类型中，民俗类国家级7 项、省级28 项。近代以来，社会变化巨大，不少民俗消失了，但它们在社会发展中起到的作用是无法估量的。

（1）汉阳归元庙会（武汉市）

汉阳庙会^[79]有着悠久的历史，它既是一项汉族传统民俗文化娱乐活动，也是一场热热闹闹的商贸活动。汉阳庙会借归元寺的名声和影响，每年在春节前后这段时间，吸引众多的香客、游人前往寺庙观光、拜佛，此时，各方民间艺人也纷纷在寺庙周围登场亮相，进行各种表演，商人们则在庙会上摆摊设点，贩卖各种时令节日商品。游客们在尽情欣赏各种娱乐表演之时，还可以逛逛集市，购买自己喜欢的商品。自明末清初归元寺创建以后，到清代中叶汉阳庙会已颇有名气，归元寺被称为鄂省之一大觉场，每年的庙会香火十分兴旺，人流如织，节日气氛十分浓厚。

民国年间，汉阳庙会仍十分红火，国民党元老陈忠岱先生记述民国时期归元庙会的文章中写道：“每当农历正月间，万方来此进香的男女香客络绎不绝，尤以正月初九为最盛，所摆长蛇阵竟达十里之长，凡远道而来者，均是结队成群，旗罗伞盖，锣鼓喧天。进香者都是头顶香炉，身穿花背，十步一跪，五步一揖，四路而来，热闹非凡，为空前未有之盛举。这一月间，庙之前后周围，万商云集，百艺杂陈，应有尽有，较之现时的商展不知道超过若干倍。”这段文字生动描述了民国年间汉阳庙会的盛况，反映了民众对汉阳庙会的不解情缘，这一汉族传统的民间盛会深留在百姓的记忆之中。

1963 年春节，归元寺曾举行过一次庙会，人们游寺庙，数罗汉，品素菜，欣赏各种文娱表演，同时，还兴致勃勃逛集市，购商品，为节日增添了几分喜庆。1977 年归元寺重新对外开放以后，每年到寺庙游览观光的中外游客日益剧增，尤以春节前后为盛，人们希望能恢复传统的庙会活动。汉阳区政府顺应民意，为满足民众的文化生活需求，从1989 年开始，汉阳文化部门在归元寺前的翠微路举办文化赶集会。1991 年定名为汉阳文化庙会，庙会内容融汉族佛教文化、民间文化、现代文化和商贸文化为一体，其规模、品位均大大超过以往。

汉阳庙会经久不衰的重要原因是组织者重视了对庙会活动的不断创新。1991 年第三届庙会将民间文艺大展演与民间舞龙大赛相结合，第四届则加进了彩车大巡游，第五届举办了街头迎春灯会，第六届举行了群众性广场文体舞大展演……到第九届区政府与市文联联合举办，组织了规模宏大的全市民俗文艺大赛，民间工艺精品和家庭工艺品展览以及元宵花灯展览。当年二十多位武汉民间文艺家都拿出了自己的精品杰作参加庙会展出活动。新洲的“高跷亭子”、青山的“威风锣鼓”也前来助兴。真可谓热闹非凡、盛况空前。2001 年汉阳庙会由市、区共同举办，正式打出了归元文化庙会的牌子，成为市级特色活动。2003 年逛归元庙会的人数达百万之众，自此归元庙会迎来了它的鼎盛时期。如今，每当新春佳节之际，人们就结伴相约地说：“逛庙会，到汉阳去！”2011 年5 月2 日，汉阳归元庙会被列入第三批国家级“非遗”名录。

（2）西塞神舟会（黄石市）

神舟会是民众自发自愿组织参加的，以驱瘟、除恶、消灾、祛病和求平安健康、益寿延年为核心主题的汉族传统文化活动。神舟会借助“送龙舟”这一形式，为一方百姓消灾祈福，是端午节俗中最壮观的一种汉族民俗盛会，至今已有千余年历史。

西塞神舟会^[80]是黄石市西塞山区道士袱村民庆贺端午节的传统盛会，主要活动有祭祀、巡游、送神舟下水等系列仪式和活动。从举行龙舟的开工仪式，扎制神舟，到五月初五子时由道士主持仪式为神舟开光，直到五月十五至十八的神舟会正式会期，整个活动历时40 天，是目前国内端午节时间较长的祈福和祭吊活动。西塞的端午节之所以一直要持续到农历五月十八，是因为当地流传着一则不一样的纪念屈原的传说。相传当年屈原于农历五月初五投入汨罗江殉国后，万分悲痛的楚人纷纷在江中寻找其遗体，当时的西塞民众认为，屈原的遗体会从汨罗江经由洞庭湖流入长江，滞留在西塞山下的江水回水地带，便于农历五月十五开始打捞，直到五月十八仍未找到。后来，人们便在江边建起了屈原宫，设灵堂纪念屈原。

在正式会期，当地日日夜夜唱楚剧大戏，四乡八岭的民众赶来向神舟许愿求福。农历五月十六早上8 点神舟出会巡游，家家户户都要在门边悬挂菖蒲艾叶，门口设香案、燃香烛，摆上酒、茶、米、水果等供品。每到一家，村民们都要放鞭迎接，撒茶米、祭拜。农历五月十七晚，为神舟点燃48 盏长明灯，通宵打醮守夜。农历五月十八日上午神舟出宫，道士和神舟会全体成员共同为神舟开路，由16 名青壮小伙抬着神舟恭送入江，任由水流带着龙舟沿江而下，东流入海。此时江上众多渔船在船头摆香设案、鞭炮齐鸣、绕神舟三圈，以示送行。神舟登江处的大堤上，有成千上万的村民双手合十、跪拜神舟，祈求神舟带走疾病、带走瘟疫、带走灾难，祈年吉祥、一年幸福、一年安康。

西塞神舟会于2006 年被列入第一批国家级“非遗”名录，并于2009 年同“屈原故里端午习俗”“汨罗江畔端午习俗”“苏州端午习俗”等一起组成中国端午节，被国际“非遗”组织列入人类“非遗”名录。

（3）郧西七夕文化节（郧西县）

七夕乞巧，这个节日起源于汉代，东晋葛洪的《西京杂记》有“汉彩女常以七月七日穿七孔针于开襟楼，人俱习之”的记载，这便是我们于古代文献中所见到的最早的关于乞巧的记载。后来的唐宋诗词中，妇女乞巧也被屡屡提及，唐朝王建有诗说“阑珊星斗缀珠光，七夕宫娥乞巧忙”。据《开元天宝遗事》载：唐太宗与妃子每逢七夕在清宫夜宴，宫女们各自乞巧。这一习俗在民间也经久不衰，代代延续。

郧西地处中西部接合的湖北西北山区，背靠秦岭，脚踏汉水，境内有汉水和天河交汇，与文献书中对“银河”的解释相吻合。星象图上，在由北至南的银河系西边是织女星，东边是牛郎星，而郧西天河西边是美女河（也叫麦裕河）、仙河、归仙河、银河，天河的东面是杨家河，这些河名和走向与天上的银河及牛郎、织女二星遥遥相对，正巧与天象对称。一边是美女仙人，一边是本土俗夫，这就好比一个是天上的仙女，一个是地下的牛郎，他们隔天河相望，诉说着亘古不褪色的爱情故事^[81]。

郧西县是牛郎织女的故乡，是七夕文化的重要发源地和传承地。2010 年，郧西县实施“旅游立县”战略，大力发展文化旅游业，建设中国“七夕文化之乡”。通过举办“七夕文化节”等重大活动，极大提升了郧西乃至十堰旅游业的知名度和美誉度，促进了郧西旅游业的长足发展。此后，郧西县每年都会举办七夕文化旅游节，至今已经成功举办了七届。2014 年11 月11 日，郧西七夕节正式被文化部列入第四批国家级“非遗”扩展项目名录。

（4）土家族哭嫁（恩施州来凤县）

1）简介

恩施土家族的历史十分悠久，最早可以追溯到秦汉时期。据《后汉书·南蛮西南夷列传》中的记载，早在秦汉时期就有土家族人在恩施州来凤县地区生活。古时，由于土家族的婚姻较为自由，只要男女双方愿意，就可以在族中长辈的准许下定亲、嫁娶。后来，随着社会的发展，土家族的婚嫁习俗受到了其他民族的影响，婚姻自由受到了很大的限制，开始出现了包办婚姻，男女之间的嫁娶更多地讲究“父母之命”。在这种条件下，土家族女子对于这种包办婚姻的抵触心理不断衍生出来，并且反映在土家族文化当中。哭嫁便是其中之一。土家族未嫁的女子一般从十几岁开始就学习哭嫁这一习俗，而且如果不哭嫁就不允许出嫁。虽然现在已实行婚姻自由制度，但是土家族女子哭嫁的习俗却仍然保留了下来。在社会发展的今天，婚姻自由，男女之间的嫁娶都是一件喜事，对于土家族女子而言，出嫁前唱一首哭嫁歌就是对土家族传统文化的继承^[82]。2007 年，恩施州来凤县土家族哭嫁被列入湖北省第二批“非遗”名录。

2）哭嫁流程

新娘一般在婚前一个月开始哭嫁，也有在出嫁前两三天或前一天开始哭的。娘家人边为她置办嫁妆，边倾诉离别之情。会哭的姑娘一个月内不哭重复，要哭祖先、哭爹妈、哭兄嫂、哭姐妹、哭媒人、哭自己。哭的形式是以歌代哭，以哭伴歌。歌词有传统模式的，也有聪明的姑娘触景生情即兴创作的。土家姑娘用“哭”这一形式倾诉心中的情感，当然，也有真伤心而哭的，多半是狠心的媒婆乱点鸳鸯谱，害了姑娘的一生。

哭嫁的高潮是在新娘出嫁的日子。在出嫁的前一天，亲朋乡邻都前来祝贺和哭别。新娘家要邀请新娘九位最好的未婚女伴，陪着新娘哭，叫“十姊妹会”。这九位姑娘是陪哭的重要角色，因此无论她们家住远近，无论风雨阴晴，新娘家均要打轿派人去接。十姐妹聚齐后，新娘家将两张八仙桌拼在一起，摆在堂屋中间，比新娘年长的坐上方，与新娘年龄一般大的姑娘坐两旁，新娘坐在姑娘们中间。哭的内容主要是叙述姐妹友情，也有鼓励、劝慰的话语。

哭到半夜，新娘家里摆上夜宵让十姐妹吃，新娘以此为题还要哭一段，以感谢九位姐妹的相陪。在父母之命，媒妁之言的婚配年代里，媒人包办婚姻很普遍，因此新娘常借哭嫁骂媒人，以表达对旧式婚姻的不满^[83]。

3）哭嫁歌

《哭嫁歌》是土家族的习俗民歌。姑娘在出嫁前一个月里，要唱《哭嫁歌》，用歌声来诉说土家族妇女在封建买办婚姻制度下的不幸命运和对自己亲人的眷恋不舍之情。按照习俗，姑娘要哭唱七天到半月，最多的要哭唱一个月，直到姑娘的声音哭嘶哑为止。

《哭嫁歌》的哭唱形式程序是根据出嫁的进程来划分的，分为“一人哭唱”和“两人哭唱”两种。“一人哭唱”即姑娘哭诉自己的命运，哭唱祖宗、父母的养育恩情和兄嫂姐妹的情谊，以及哭诉封建婚姻和媒人的可恶可恨的欺骗行径等。如“哭父”^[84]：

天上星多月不明，

爹爹为我苦费心，

爹的恩情说不尽，

提起话头言难尽。

一怕我们受饥饿，

二怕我们生疾病；

三怕穿戴比人丑，

披星戴月费苦心。

四怕我们无文化，

送进学堂把书念，

把你女儿养成人，

花钱费米恩情深。

一尺五寸把女盘，

只差拿来口中衔；

艰苦岁月费时日，

挨冻受饿费心肠！

女儿错为菜子命，

枉自父母费苦心；

我今离别父母去，

内心难过泪淋淋！

为女不得孝双亲，

难把父母到终身；

水里点灯灯不明，

空来世间枉为人！

（5）汉正街招牌（武汉市硚口区）

汉正街是汉口沿河大道以北，并与之平行的一条街道。此处原是沿河的墟市，经过明、清两代的发展，形成玉带门、杨家河、武圣庙、石码头、永宁巷等若干个东西向的“正街”。汉正街是汉口历史上最早的中心街道，是万商云集、商品争流之地。长江最大的支流汉水，发源于陕西省，由此注入长江。在很早以前，陕西省的商人就乘船顺流而下，将货物贩运于汉正街中转。汉正街最初是由货物集散批发而发展起来的，汉口之名可以说是因陕西商贩而得名，即汉水入长江口。而汉口的繁盛，与汉正街分不开。

汉正街招牌^[85]是湖北省武汉市的汉族民俗文化。招牌是商店经营的标志，1841 年至1850 年（清道光末期），汉正街上著名的招牌就有蓝田室雅扇、玉露斋烧腊、罗天源帽、何云锦鞋、洪太和丝线、牛同兴剪子、叶开泰丸药、高黏除膏药、汪玉霞茶叶等。这些店铺因货真价实，成为有口皆碑的“金字招牌”。

早年汉正街市场招牌的制作，融传统工艺、义理、书法于一体，具有鲜明的中国文化特色。叶开泰、汪玉霞、谦祥益等一些大字号的招牌，在制作工艺上不仅选用坚如砖石的上等木材，涂刷上等国漆，光彩照人，还在牌号字上贴金或堆沙做字。这些字大都重金礼聘当时的著名书法家题写，然后依样制作。20 世纪20 年代，较多招牌为山西路达所书，落款“太原路达”；1930 年以后，较多招牌为绍兴谢翘所书，落款“绍兴谢翘”或“余姚谢翘”。也有延请政府官员题写以示隆重的，如民国初年汉正街老大兴酒楼的招牌即为夏口知县侯祖畲手题。

旧时招牌名号组合常用字有56 个：顺裕兴隆瑞永昌，元亨万利复丰祥，泰和茂盛同乾德，谨吉公仁协鼎光，聚益中通全信义，久恒大美庆安康，新春正合生成广，润发洪源厚福长（清·朱彭寿著《安乐永平室随笔》）。但在组合上讲究义理，有雅有俗。通俗常见的是在东家姓下直白言利，或义利参半的组合招牌，如苏恒泰（伞号）、丁义顺（蛋行）；也有的招牌选字舍利取义，如黄志成（杂货号）；另一种招牌用典选字雅中通俗，如谦祥益（布号），源出《尚书·大禹谦》“谦受益”；九如斋（食品），源出《诗·小雅·天保》篇，篇中连用九个“如”字，有祝贺福寿延绵不绝之意；三多轩（药店），源出《庄子·天地》：“多福、多寿、多男子。”还有一种结合商品特色选字典雅的招牌，如原大夹街雪鸿轩（纸品店），取意于苏东坡《和子由渑池怀旧》诗“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥，泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”，比喻往事遗留的痕迹；裁云阁（纸号）则以“云”喻纸。

2007 年，汉正街招牌被列入武汉市第一批“非遗”名录。