【绕地游】[旦上]梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。
【步步娇】[旦]袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌，整花钿。没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。
【醉扶归】[旦]你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我常一生儿爱好是天然。恰三春好处无人见。不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。
【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！……[合]朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱！
【好姐姐】[旦]遍青山啼红了杜鹃，荼
外烟丝醉软。春香呵，牡丹虽好，他春归怎占的先！[合]闲凝眄，生生燕语明如剪，呖呖莺歌溜的圆。[3]
实验剧场作品《游园·今梦》海报（王音洁导演，图中为主创人员小珂、杨崑）
身在深闺中的杜丽娘，行为路线全是父母所规定的，只要她“但略识周公礼数”，“不枉了银娘玉姐”，“谢女班姬女校书”，[4]或仅是“香闺坐，拈花剪朵”，“琴书外自由好腾那”。[5]除刺绣识字外，时代和社会地位命定她无所事事，无非是别人替她选择的生活样式。由于活在其中，走到哪里，都不会感到矛盾冲突。因为在同一种基调的景观里，各种东西都可以并置，行为举止也全在控制之中。这情形类似美国电影《楚门的世界》（The Truman Show），影片中的那位一出生就放置在大摄影棚构造的“假定生活”里，供电视媒体制作真人秀的楚门，被整套高度虚拟、程式化的展示性生活（图像流）欺瞒而至带走一切现实感。生活中流动的速度和节奏完全是由别人来控制，如果没留一丝裂缝，让身处其中的人去怀疑，去戳穿这种高度虚假下的人生，他就只能喘气不及地跟着这个严丝合缝、自成逻辑却极其矛盾的景象走，永久地屈服于它。
而一趟母亲口中“恁般景致，再不提起”的后花园之行，却行出了别样天地。在这次游园中，真相冲进了秩序里，其光芒盖住并破坏了秩序。因而有赞曰：“《惊梦》中的游园和紧接着的《寻梦》是她一生中仅有的实际行动，是值得大书特书的历险记。”[6]
那么，在那仅有的几段描绘后花园的文字里，我们究竟看到了什么？
徐朔方在《〈牡丹亭〉解说》里点评道：
深闺中的人只能在若有若无的游丝中窥见春的消息。同时这也是她春情萌发的象征。一年中最美好的春天，一生中最美好的青春，以及青春的觉醒，三者合一是《惊梦》的妙用。
细看《游园》这几句曲词，不难发现观赏者（杜丽娘或汤显祖）对于风景的凝视。曲词中更有“闲凝眄，生生燕语明如剪，呖呖莺歌溜的圆”这一句，是久视至斜睨的恍惚。这种凝视究竟使情境催生了怎样一种不同的效果呢？不妨从《惊梦》的“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”谈起。
以游丝一缕，逗起晴丝（情丝）。发端一语，即费如许深心。可谓惨淡经营矣。(www.xing528.com)
制曲初心，不过因所见以起兴，则瞥见游丝，……由晴丝而说及春，由春与晴丝而悟其如线也。[7]
李渔本意在于批驳汤显祖曲词的曲折难解，却带给我们窥解汤显祖创作《惊梦》的重要线索。试想汤显祖制曲之初，抬头瞥见窗前柳条，将之置入词曲，发端吟咏。以柳丝替晴丝，以晴丝喻情思。然后走笔至“朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船……”在杜丽娘的眼里，或说是汤显祖的眼里，春光以最具体且细微的如缕如丝的状态展示于人前。缭乱的春光，到处弥散，佳美天气里飘荡着晴丝、烟丝和一霎的雨丝。万千的线条俨然是春光、青春、春情的素描，撩拨着杜丽娘的心，同样也穿透文字，到达看客的心底。
曾看俞振飞表演《游园惊梦》，其中一句唱词给我留下深刻印象：“春如线。”“剪不断，理还乱”，李煜之情也丝丝入线；“藕断丝连”，线，形象地表达了情之缠绵。我的绘画经常坠入线之罗网，从具象的紫藤之纠葛发展到抽象的“情结”，纵横交错，上下遨游。[8]
他因此用线来绘写青春，表现春光的消逝。
一方面是曲词家以视觉元素着手描绘场景，另一方面，画家则经由文辞，同样触发对视觉的状绘。两相印证，足可看出“线条”这一视觉语言的重要性。
贡布里希在《艺术的故事》里指出，中国的绘画喜欢使用起伏的线条，赋予画面一种运动感。[9]唐君毅也说过，“中国艺术中所崇尚之优美之极致，在能尽飘带精神。极优游回环虚实相生之妙，而亦可通于壮美”[10]。他们在此谈到的，已超出单纯情绪的表达，而指向中国绘画中更核心的话题：笔法。中国绘画六法之中有“骨法用笔”，指的就是用笔法把捉物的骨气以表现生命动象。气韵、风神须由骨法来体现。《文心雕龙·风骨》语：“怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。”而“练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显”。文论说法和画论一致，用骨法来指内心的感受和蕴蓄。中国画的线条带起飞动姿态的节奏和韵律，呈现出来，就是物之骨。
汤显祖深谙此道，先勾勒物象轮廓，“梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院”，接着“袅情丝吹来闲庭院，摇漾春如线”。从远景到近景，由虚到实，再经极紧密连绵的繁笔“翠生生出落得裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填”，回返往复，及至“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，由远及近，由物及人，全部景象笼罩在无边的太息和追思里。
传统绘画的观察方式所捕获到的，不再是一种寻常风景，而是经由人的游目与凝视而来的内在风景。汤显祖由线条下笔，把捉春光之“骨”，也只有这样的春光能担得一份重任，使杜丽娘对青春和生命的追求，对爱情的热望，能在游园中得到酣畅的表现。
而凝视，作为一种有力的“看见”，直接将后花园的物象凝结在某一时刻。让-吕克·南西（Jean-luc Nancy）在《图像之根基》（The Ground of the Image）中形容道：
观赏者停住了脚步，他的双脚变成圆规，给空间标以角度和广度。就在这个台阶和门槛前，凝视才成为凝视。双脚所立之处，是一座新庙的地基，定义了物的出现秩序：鸟、云彩和闪电从中经过；风景就是这样一座新庙（波德莱尔曾一再说：自然是一座神庙）。[11]
这是一双“外师造化，中得心源”的凝视之眼，一双仿佛已洞察不可见的内心王国的错觉之眼，一双为万物定序之眼。它曾经逗留于展子虔的《游春图》中，徘徊在范宽的《溪山行旅图》里，迤逦在郭熙的《早春图》上，也被《兰亭集序》书写成典范：“是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”这是一种一致的观察的能力，这种独特的“移人之情”的看的能力，它一路逡巡，“潆洄委曲，绸缪往复”，可以“一觞一咏，足以畅叙幽情”，也可以使杜丽娘“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”——“虽世殊事异，所以兴怀，其致一也”。
而“线条”这一视觉语言在其中的运用，它的功效不是在于能帮助艺术家创造错觉，而是指得力于它，在一个伟大的艺术家手中，物象从此具有了半透明性，终使我们得以清新之眼，观察并使用风景，或写作，或状绘。那道森严而封闭的景观之门，景观那种关于“自身统治秩序的不间断的演讲，永不停止的自我赞美的独白，其自身生活所有方面专极权管理的自画像”的格式化一切的能力就戛然而止。制式化的权力社会里，人的语言被放到一个隔离区，语言成为“闺塾”里陈最良那一套自我运行的教条，人成为失去了语言的动物。这种景象在资本和消费时代被又一次印证，这一路的亡魂再次附身于大众传媒或消费之上。而显然，逃脱人的被捕捉、被装置化只有一种方式，人的主体的突围。正如杜丽娘的惊觉，她对既定的人生路径和社会角色，对死亡，宣告了她的胜利，汤显祖则用她拆解、打碎了戕害人性的礼教的桎梏。
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