在角色中追求幸福：上海话剧艺术中心《伽利略》评析

考察一出戏的完成度，有许多种视角。剧本、导演、表演、舞美风格等等。观看了7月5日上海话语艺术中心布莱希特《伽利略》首演后，只想在此处谈谈表演问题。

在一出剧本、导演思路、舞美设计均没有问题的戏剧里，如果我们还是感到有某种程度的不准确处，或许表演问题能成为一个合适的切入口，令我们深入想想，一个外国经典文本跨文化演出的老问题。这一次的演出，因为不是改编，只是保加利亚导演伊凡·潘特列夫受邀来到中国，以全部中国的资源（资金及演职人员）来排演布莱希特的戏剧，也即我们所称的经典名剧《伽利略》。因此我们不能简单地以一种外国导演本土化的问题来评判此事，它本身就不是本土性的问题，而是哪怕一个德国的剧团也得面临的问题——名剧的当下时刻问题：它怎样释放出它原初的能量，把不同时代、不同背景下个体的故事，翻译进它的故事，结构这些看似散乱的现象，它自身滋出的枝丫分叉，又能够有效去挂接那些来自不同地域、国族、肤色的人们携带的社会文本。从这个意义上来说，就算最具有开放度的剧本，比如使着“间离”大法的布莱希特，也必须要经受住那一层与不同块面去碰撞和对接而产生的东西。那个东西是什么呢？

上海话剧艺术中心2019版《伽利略》剧照

或者将这个发问放一放。我们不妨再从这场演出谈起。此剧剧情不用啰唆，取材于17世纪意大利物理学家伽利略因支持哥白尼“太阳中心说”而遭宗教教会裁决迫害的事。由于人物也由于事件，此剧的台词相当不日常化，对话掺杂大量的科学术语和哲学思辨。围绕着伽利略，布莱希特勾勒了一整个意大利科学家的思想生态圈。他们的高贵与下流，超脱与庸俗，他们面对真理拷问的态度，他们的伦理决断。而在布莱希特剧本基础上，导演还加增了兰波的诗歌以及尼采、海德格尔、阿伦特等人的言论。虽然他不时在解构着这些知识性话语带来的内在紧张，调节着节奏，比如添加性别的反串，女性扮演了男性角色，男性演员则反串最重要的串场人管家萨尔提夫人。萨尔提夫人的串场（说书人）作为间离装置为此剧加了不少“卡巴雷”（一种在酒馆中演出的，集歌、舞、杂耍、诗歌朗诵、喜剧表演于一身的“小型艺术”，是深受德语国家大众喜爱的俗文化的一部分，有学者认为布莱希特的“间离”思想受此影响颇深）色彩。还有另外的许多元素，比如“蜘蛛侠”的造型，比如哼哼“春天在哪里”。在这些颇具解构性的场景中，予人最深刻印象的，肯定是众人散坐在长幅雨篷布上嗑瓜子聊“哲学”，解构言说哲学时的艰涩和严肃。但是，解构这一用法的危险也在这里，它是这样一种操作：通过离基（Abgründ）实现建基（Gründung），通过毁灭（deconstruction）实现建造（construction），对形而上学的本质运作机制进行清理和展示，从而耗尽它的现实性。危险正是在于这点副作用——对现实性的消耗上，更何况它依托的是已然锁死的符号（嗑瓜子=琐屑）。解构导向的典型手法之一是拼贴，拼贴和无厘头的搞怪能够快速消解逻各斯中心主义的教条和意念，使观众从一种强烈共鸣的倾向中逃离出来。这也几乎就是布莱希特间离法的要义。然而因为消解得过于对应、简单，而使新的建构缺乏绽出之生机。这几处非常具有现实感的处理，恰恰因为太便捷的现实感，耗尽了这种现实感的所指。嗑出的碎壳扑向句句说出的哲学语词，或许只沾到了一点唾液，里面有没有哲学还不知道。

让我在瓜子上再盘桓一会儿。通篇不那么日常的台词，到了此处算达到最强节奏，人们一句接一句，直接用德国当代的哲学家斯坦因维格（Steinweg）的理论作为讨论的用语。然而正是这一处处理，令我想起布莱希特在《戏剧小工具篇》第61条里谈到的，人物相互采取态度的范围，我们称之为动作的范围。身姿、声韵和面部表情，是由一种社会性的“动作”（gesture）决定的：人们互相谩骂、恭维、教诲等等。……而演员必须当心，在必然要加强的反应中不能有所损失，而是要加强这个整体。

一整出关于科学、真理、哲学构成的台词，相较别的现实主义戏剧，演绎起来是有一定难度的。虽然职业演员必须处理各种气质的文本，但显然眼下这一出的话题，还是远得超出了他们的经验。我们明显看到他们在角色里踉跄起来，捉襟见肘。尤其到了大篇幅论哲学这一场，演员们认真卖力费劲地追赶着语言，又因实在勉为其难而生怯，放弃在角色里享受和表达，而作为观众感受到的不是尴尬，而是近乎悲哀的情感。舞台上的姿态（gesture）作为存在于所有表演之底层深处的特殊性历史模式，它是由台词、演技、动作、布景、灯光、戏服等统合而成的社会性动作。表演是其中一个相当重要的环节，是唤回丧失在时代里的姿态的最直接方法。记得波兰陆帕导演在《英雄广场》的演后谈里提到，演员不是工具，要爱上那个角色，不只是认识那个角色，这是他应该去做的事情。要以角色身份写日志，爱角色的合法性，追求角色的幸福，而不仅是舞台的正确。不要为了角色而欺骗自己，而是要在角色里追求幸福，要为幸福而斗争。这些都需要足够的时间。(https://www.xing528.com)

最大的硬伤似乎就在这里，演员没有在角色里追求到幸福，好像全部的力气用在追赶拗口的语言，而乏力于与舞台其他的操作一起，去召唤在一幕幕间滑落的东西。陆帕说做到这些需要足够的时间，这时间既是排练时间，亦是舞台上每个人度过角色里每一分钟的时间。怎样用表演向每一分每一秒注入内容，让自己缓慢在角色里，而不是正确在角色里，这是带给观众姿态感的关键处。是这样的姿态，才打开伦理的领域，教人深入在权威和真理、谎言和真相、舍义与求生浑然难辨的命运里，是布莱希特以其不懈的努力想通过戏中动态化的实践去解放的，而又被每一个正确的舞台（共鸣的、浪漫的、布尔乔亚形式主义的）板结掉的命运。

不妨这么说，遇到了布莱希特，尤其参照40年前那次《伽利略》的演出（《伽利略》上一次排演是在1979年，由黄佐临、陈颙联合执导，在北京上演后引发轰动，连演80场。当时，两位导演的初衷是要在中国介绍布莱希特的戏剧体系，并以此来打破戏剧界很多守旧的做法，他们的确做到了），我们更可察知的一点是，隔着40年距离里我们增长的钝感。对于抽象思辨的陌生、对于智性活动的陌生、对于非抒情性非共鸣感的表达状态的陌生。布莱希特想用间离效果在观众和演出之间建立新关系：批判的和能动的关系。两次在国内的演后反响中，共鸣这个话题总是少不了被提起，但是对于布莱希特的作品，仅停在此层面的呼应，反而是背道而行了。布莱希特与他之前的整个戏剧传统的决裂，来自于对自发意识形态环境的批判，他把自我意识这个意识形态美学的明确条件首先在剧本中排除出去了，去与整个自我客体化的世界分离，与由道德、政治和宗教的世界、神话和毒药组成的客体化世界分离开。而经由这样的动机结构的剧本，如果作为观众的我们，只有一种对当下时代情状的“共鸣”在胸，只有对真理的呼唤、权威的抗争等等非常同一性和意识形态神话的抒发，那么对于一个布莱希特戏剧的演出，显然是不够的。阿尔都塞在《皮科罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特》里写道，要思考观众的意识，首先必须去除掉两个传统公式：自我意识和感情的共鸣。而我想这不仅仅是观众的问题，也是演员的问题，是导演的问题。当我们没有抵达终极，抵达真诚和直率的最深处时，当我们开始美化自己，现实谦卑甚于高傲或者知识胜于常识或者别的这样的状况时，就会有客体化在这些路途的前方等待着我们交出自己残余的主体性，然后开始毫无阻力地制造自己的神话，并与这个媒介传播时代的景观话语如胶似漆，内化入骨血。这种内化带来的异化，这种钝感力，是此时代赋予我们的特色。是它带来我们对形而上台词的膈应，而不是台词本身（当然，幸好它是布莱希特的剧本，倘若不是，我的剧评还须无尽铺延）。

上海话剧艺术中心2019版《伽利略》剧照

罗兰·巴特认为布莱希特的整套剧作理论提出的是戏剧艺术：并非表达现实，而是赋予现实以意义。就像布氏对“共鸣”的弃绝，他想要达到超越共鸣后的转变，是观众带着超越现实的东西回到生活中，那东西融入了我们，改变了我们的生活。保加利亚导演或许低估了我们此地的钝感力，高估了形式的解构。但这并非在苛责导演，对这种钝感力的敏识，正是我们一直需要布莱希特的原因。导演可以调教演员，但演员也需要去创造而非执行。关于这一点，布莱希特曾说，今天我们的商业剧院之所以塑造出那么多无个性和公式化的形象，其过错绝不仅是排练时间过短——即使大多是演员有更多的时间也无济于事——也绝不是因为在本世纪中缺乏有丰富性格特征和伟大形象的代表人物。看起来最主要的原因是丢失了对被称之为“戏剧思想”的理解和认识。

什么是戏剧思想？就是演员在角色上体现出的创造力，是使观众能单独区别开来的杰出表演，而它又在整体中。我们的戏剧不仅需要一个经典剧本，一个好的导演，更需要一个又一个具有主体性的演员。自我是一个动词，一个基本的开端。但这好像已不是表演的问题，而是另外一个更大的话题了，关于这一部戏，我们只能谈到这里了。