一整个的“废墟影像晶体计划”中，主要通过影像、有计划的身体行动、书写为界面，面向台湾近几十年以来因为经济战争、政治战争所造成的废弃空间及故事。高俊宏和团队成员查寻资料，踏看山林，在废墟里用炭笔状绘旧照片旧场景，想为台湾近代化过程中无主的废墟，那些隐匿者，找到切近的描述力量。这样一种试图释放历史被折叠的空间，突显被历史遗忘的碎屑，“朝向他者、弱者、病者、死者的存在”的创作，看起来是那么符合民族志研究的立场，甚至最为贴合处恰在于那种对“他异性”的迷恋。比如对于自然的感应和迷恋，他走向了对北台湾山野的勘探；对山野的勘探，引发对于日据时代所谓“理藩”时期（也即日本帝国政府对于台湾少数民族聚居区殖民拓荒行为的称呼）的探究；对理藩的探究，带来对台湾少数民族历史文化深辟肌理的考量；对少数民族历史的爬梳，又牵连出冷战时期整个台湾政治生态格局下的文化塑形和未解除的戒严体系残存。然而在似乎发端于迷恋的行为底下，潜藏有非常深的一种自我的解组与重构力，恰恰是这种力量，牵着高俊宏一路闯关，超克了“他异性”的浪漫化自我形塑陷阱。这力量来自何处？龚卓军认为是在特定场所的行走所致。他与高俊宏一起在2013年的前半年，出动了24次废墟踏看，并进行晶体影像的素描绘制。平均每个月四次，每次约一天，在荒野的残壁破瓦间共度。这是一种卡夫卡式的自我生命摧毁重造工程，在行走之间，身之所触，目之所及，皆是陈界仁所称的“残响世界”，是历史的尸身与自己的余生的碰撞，自我得以重组。高俊宏在2017年结集成册的《横断记——台湾山林战争、帝国与影像》一书中，留有十分清晰的记录。在书中他写道，自己坚持山野的行走，如果可能，最好在探勘之地搭帐篷过上一夜。千万不要小看露营的一夜，当四周慢慢安静，“山上的时间属于万物，万物也只有在山上才能具足地存在。而我则像世界的边缘人一般，徘徊在森林万物的时间周遭”[1]。等到天慢慢黑下来之际，“我”才渐渐感到，“在这里甚至连视觉也被迫取消了。我在这里很难轻松地‘观看’，所有客观的‘田野观察’，都被笼罩在某种更高位阶的、被观看的压迫中。整个
平木聚落遗址，像是残胶一般地黏附着日本殖民地所遗留下来的凝视。而‘听觉’，更多我所听到的似乎只剩下‘无声’，这里正上演着一整出以无声为主轴的剧场。从日本人离开这里之后，这出无声剧场一演就是八十年”。[2]视线发生了关键性的位移，在一个陌生空间内，“我”无法作为观察者发挥作用了，我只能取消一切“观看”行为，因而就取消了距离，取消了那种客体化观察者的心理定势甚或心理优势。尼采在《悲剧的诞生》里曾经强调了“俄狄浦斯刺瞎双眼”这一情节的象征意义，他认为它体现了俄狄浦斯对观看表象世界的拒绝，从而让他重新获得了一种把握世界真理的超视觉能力。孤身在山林中的高俊宏，有如自戳双目的俄狄浦斯一般，无法再看，而代之以“听”。取消了视觉中心论后获得的体认，才会让你能跳脱人类中心主义，对“他者”的认识心态下滑至“不是它‘在不在’，你的生命范围里，而是往往只能透过它，你才可能找到生命”。庄子《人间世》一篇谈及“若一志，无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符”。“一志”犹如收放本心，渐渐简化事情，简化而专一，由听之耳德，而至心，由客观而达主观，然后由心而气，又还原客观，最终至“虚而待物”也，主客观合一。所以“人是自己的黑夜”，在这样充分的对自我个体内在之“异”的认识底下，自我他者化的投射就很难再去发挥它屡试不爽的功用，因为他者的外在之“异”已悄然自我化，置换掉了如顽疾一般的投射装置，身处深山丛林里的创作者，主客观瞬间的合一使之拥有了丧我之象、八识交通、正视万物的能动性，因而能够去直面自身之异——它让我们痛苦，让我们兴奋，让我们拥有与他人相遇的能力，与他者、弱者、病者、死者……这是一条新的世界主义之路。
蔡明亮电影《郊游》（2014）拍摄时偶遇高俊宏于废墟上的画作，十分震撼，遂摄入电影。这是高俊宏绘制在废墟里的一张台湾老照片。(https://www.xing528.com)
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