图8-1 〔德〕奥古斯特·桑德纪实摄影作品
对摄影技术/艺术的批评取径目前集中在对其美学特征和社会功能的批评两个方面。在区分摄影艺术与绘画的特征之后，摄影批评的美学取径仍然延续了美术批评的思路。而对摄影技术进行的社会学思考，则是在这项新技术的发明以及其带来的种种新的可能之后才开始的。本雅明就曾经在《技术复制时代的艺术作品》中讲到摄影术首先消除了美术等艺术品的“原真性”。[7]摄影技术日新月异的发展将其美学特征和社会功能同步向前推进。人们发现，摄影不仅可以以更精确的刻画替代肖像画，它还迅速发展出记录历史的功能。20世纪，“社会纪实摄影”甚至成为一种风格、一个流派。桑德、斯特兰德等摄影师被认为是纪实摄影的开创者，而包括布列松在内的摄影师们更被称为“20世纪的见证者”[8]。
图8-2 〔美〕保罗·斯特兰德纪实摄影作品
图8-3 〔法〕亨利·卡蒂埃-布列松纪实摄影作品
图8-4 〔德〕彼得·林德伯格时装摄影作品(www.xing528.com)
摄影技术发展到后工业化的21世纪时，对摄影作品的艺术性与社会意义的探讨，仍然呈现出二元的刻板结构。这种二元结构甚至影响摄影教育，例如，当今很多大学的摄影科系中，“商业摄影”“人像摄影”等就是与“新闻摄影”“纪实摄影”相对立的课程或专业。
如果以考古学的视角研究摄影问题，则需要将这种二元结构暂时搁置。从以上讨论可见，考古学的思路关注的核心问题是时间、立场以及对已有资料的解释。从这个角度看，无论是林德伯格1980年代为阿玛尼公司拍摄的时装照，[9]还是兰格的《流离失所的母亲》的着装，都具有考古学价值。而未来考古学，正是延续这种对二元结构的搁置，将研究对象设定为所有的摄影作品。只是其批评对象与方法都是在传统的考古学思路之上更进一步。
图8-5 〔美〕多罗西亚·兰格摄影作品：《流离失所的母亲》
首先，未来考古学灵活置换批判者（想象者）的时间立场。与考古学将时间立场定位于现在而面对的是过去的考古材料不同，未来考古学可以将时间立场定位于现在，批评对象却是未来（可能的）事物：出现在未来的“考古材料”。未来考古学还可以将时间立场定位于未来，批评对象是现在，因其分析取向是反溯的，故亦可称为“考古”。
落实到对摄影的批评，考古学的批评思路可以对历史上的摄影作品做出全新的阐释。举例来说，我们今天翻看30年前的《名利场》，看到的将不仅是当时时装的流行特征、功能特性、审美趣味等的表达，还可以对“服装对于生活意味着什么”这个含有多重答案的议题进行分析。比如，当时的流行中透露出怎样的环保理念之类的问题，也许只有在关注环保议题的今天才会被想起和提出。
同样，从未来考古的思路出发，批评者既可以对“预想未来式”的作品进行未来考古，也可以转换角度，观察当代摄影，并以考古学的视角采取“预想回溯式”批评。同样以时装摄影为例，“预想未来式”的批评思路可以对“想象未来的”时装摄影进行批评。当然，其分析对象首先是指向未来的摄影创作。而“预想回溯式”的批评方法则可以从“这些照片在50年后会怎样被看待”这个问题出发，对当代所有时装摄影做出批评。
其次，未来考古学因其对时间立场的批判性思考，为摄影创作带来新的视角。虽然未来考古学首先是摄影批评的工具，不过受到这种理念指导的摄影创作已经呈现出对摄影题材、被摄对象的选择等方面的新的探索。而这也证明了未来考古理论的创造性活力。未来考古观照下的摄影实践突破批评的局限性，成为在创作领域对某一具体历史困境所做的特定的回答。[10]
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