集体缺席的第六代：一个失落的时代

“第六代”导演作为一个难以明确界定的范畴，一般来说，包括路学长、王小帅、管虎、娄烨、章明、贾樟柯等。21世纪以来，当“第五代”纷纷投入古装片创作中时，“第六代”这个中国的另一重要导演群体却集体失语，在十年里竟未能创作出一部古装片。不能否认，与“第五代”相比，商业价值的相对薄弱成为延宕“第六代”古装片创作的一个重要原因，但从深层次创作心理与倾向来看，“第六代”在古装片创作上的集体失语，与其一贯的现实主义创作倾向息息相关。

与“第五代”醉心于历史书写不同，“第六代”专擅描绘周遭现实生存境况中的个体际遇，在琐碎、庸常的日常生活中传达出驳杂迷离的个人体验。与前者的宏大叙事相比，“第六代”是微观的，是私语化的。“电影对于他们来说不再为一代人代言，而是从个人体验出发，通过个体的生命经历和情感遭遇折射的自我心态。……与第五代那种对历史、对国家民族命运的挥写相比，‘第六代’导演更关注作为个体的人在现实社会中的生存状态”^[16]。新世纪以来，无论是王小帅的《日照重庆》、管虎的《西施眼》、娄烨的《紫蝴蝶》，还是贾樟柯的《三峡好人》等影片，其现实主义笔触同古装片创作的历史性、虚构性形成了明显的隔阂。或者简言之，“第六代”惯于到当下、到自己熟悉的现实生活领域里寻找创作素材，而古装片则依赖于历史想象与书写。这或许便是“第六代”在新世纪头十年古装片创作中集体缺席的深层次原因。

一个随之而来的问题是：“第六代”的私语化、日常化创作倾向是否决定着这一群体不会投入古装片创作？答案自然是否定的。新世纪以来，当“第五代”将视野从欧洲转移到美国时，“第六代”逐渐取代前者，开始参与国际电影奖项尤其是欧洲电影奖项的角逐，以与前辈们当年如出一辙的文化策略开辟出一条外向化路径。《三峡好人》等影片在威尼斯电影节、柏林电影节的折桂，表征着“第六代”已悄然担负起了“第五代”逐渐抛弃的文化精英责任。而随着“第六代”的声名日隆，“在整个中国电影历史格局中，‘第六代’导演现在正从边缘地带逐步走向中心地带，从过去的地下作者、体制外的‘另类’，进入到电影的中心地带、主流电影的领域”^[17]。随着这种地位变化而来的是一种叙事题材与视野的变迁，即从微观的日常叙事走向宏阔的历史书写。以管虎为例，从2002年的《西施眼》到2009年的《斗牛》，再到2012年的《杀生》，其题材由反映江南小镇三位女性的生存状态，到深入历史去讲述抗日战争时期绝处求生的故事，再到建构一个消弭真实时间的封闭小镇以寄寓自己对于专制与个性自由的认知，历史重述的野心越来越大。当然，最具代表性的还是贾樟柯。如果说《世界》还是时代语境中个体命运的挥写的话，那么从《三峡好人》开始其影像叙事重心开始发生转移，不再执着于描绘蒲草般的小人物的命运，而是力图展现特定的时代风貌。其后的《二十四城记》《海上传奇》两部准纪录片形态的影片，均以小人物穿行于历史的手法，将历史往事娓娓道来。从描绘时代中的个体到以个体来重述历史，贾樟柯以这种渐变式的方式加盟到主流历史的书写当中。“至此，一如全球及欧洲艺术电影，中国艺术电影曾携带或预期携带的社会批判性已濒于耗竭，文化精英的书写已不再根本有别于政治与经济精英们的主流选择，而与大众文化价值及非／反历史表述渐次趋同。”^[18]2011年，贾樟柯宣布筹备古装片《在清朝》，2012年，陆川的影片《王的盛宴》上映，意味着古装创作开始进入“第六代”的视野。无论如何，当“第六代”导演投入古装片创作中时，恐怕同样会经历精英话语与大众经验相抵牾的磨合阶段。当然，就像“第五代”一样，这种精英话语最后同样难免要俯就与沦陷于大众商业话语之中。(www.xing528.com)

综上，古装电影创作在新世纪头十年间呈现出的上述四重景观，是不同创作群体文化身份与美学观念制约下的产物，都呈现出独特的社会、文化意义。与其人云亦云、不加辨别地将古装电影都视为空洞无物的视听奇观而大加批判，不如客观地研究每一种创作品格的深层次生成机制，研究其所具有的文化表征意义，这才是电影理论研究与批评实践的题中应有之义。