电影发展史：从电影的主旋律到主旋律电影

如果说1987年至1990年是“主旋律”概念的合法化时期，那么20世纪90年代便是“主旋律”概念的语义缩小与语义降格时期。

与普通词语相比，概念具备显著的多义性，这是因为概念“作为人们认知和诠释世界的一种方式聚合了多歧的意义，融入了多元的社会历史语境，并在此基础上连接了多重的经验和预期”^[47]。因而探讨概念演变的一个视角，就是考察为何历史主体会在某一时期对概念的含义展开争辩，为何会选择概念的某一含义而非其他含义。与前所述，石方禹与贺敬之二人对“主旋律”内涵的阐述各有侧重，使得“主旋律”概念至少具备双重内涵：指代某些重点题材与重点影片；指代影片的思想内容与时代精神。内涵的不同，也带来了外延的差异。

实际上，在20世纪90年代前，“主旋律”概念就经历了一次从题材/影片向思想/精神的语义扩大。所谓“语义扩大”，即从表达外延较窄的概念扩大至外延较宽的概念。最初的两年左右时间里，电影业管理者主要是从石方禹所谓的“重点片”“重点题材”层面来理解“主旋律”并制定相关政策方针的。例如滕进贤曾多次回顾对于“主旋律”含义的认知变化：“最初提出这个口号时，确实是针对最宜于体现时代精神，展示社会变革的那么一部分题材和作品而言的。”^[48]他还在重点影片与“主旋律”作品之间画了等号：“所谓重点亦即重点影片，这与开始提出的主旋律作品的意思是一致的。”^[49]1988年，电影局还曾向各大制片厂下达过生产12部表现“主旋律”的电影的指令性计划^[50]。后来随着认识的不断提升，尤其是1989年“三个一切”的提出，使得业界开始普遍意识到“主旋律”是一种创作精神、创作思想，“主旋律并不是‘量’的概念，而是一种‘质’的概念”^[51]。

此处值得注意的是，最初电影业管理者所宣扬的“主旋律”，主要是指书写改革开放与现代化建设的现实题材，其次才是革命历史题材^[52]。“主旋律”的提出首先应对的是反映“改革”这一时代主旋律的作品十分匮乏的困境。以往，学界往往把1987年7月4日成立的“革命历史题材影视创作领导小组”（后更名为“重大革命历史题材影视创作领导小组”）视为“主旋律”的重要配套举措。实际上，“主旋律”概念的提出与前者并无多少关联。该领导小组的成立，既是为了应对重大革命历史题材作品在1985年“几乎成为空门”^[53]、在1986年缺乏党领导的新民主主义革命与军事斗争题材的困境，也与高层对于此类作品的关注与指示有关^[54]，更有献礼的迫切需求。早在1986年上半年，电影局便着手对革命历史题材创作进行整体规划，并提出五年规划，为建军60周年、三大战役40周年、建国40周年和建党70周年创作一批献礼影片^[55]。因此可以说，相比仓促问世的“主旋律”概念，“革命历史题材影视创作领导小组”的酝酿要更早。当然，这并不妨碍此类电影迅速成为“主旋律”创作的龙头。相对现实题材而言，革命历史题材的创作经验更为充沛、创作空间更为充分。而随着《巍巍昆仑》（1988）、《百色起义》（1989）、《开国大典》（1989）等影片接连涌现，尤其是《开天辟地》、《毛泽东和他的儿子》、“大决战”系列、《周恩来》等影片大放异彩，与此同时现实题材作品则“进展较慢”，革命历史题材电影迅速被官方在20世纪90年代初“作为强化主旋律的重点”而置于“导向位置”，希望以此“带动整个电影创作的发展和质量的提高”，尤其是“要像抓重大革命历史题材那样，下大力气切实抓好现实题材的创作”。^[56]

不过，“主旋律”概念在经历了短暂的语义扩大之后，很快在步入20世纪90年代后又经历了语义缩小过程，同时伴随显著的语义降格现象。所谓“语义缩小”，即从表达外延较宽的概念变为外延较窄的概念；所谓“语义降格”，则是指词汇从褒义向中性、或从褒义与中性向贬义发展。导致上述现象的产生，有如下多重原因。(www.xing528.com)

在概念认识上，相关部门虽不断重申“主旋律”是一种创作思想与时代精神，但同时又持续强调“不能将主旋律泛化”。所谓“主旋律泛化”，可以视为从外延上任意扩大“主旋律”所指代影片的范围。据时任广播电影电视部副部长的田聪明回忆：“我听到这个说法是1991年春节前，在中宣部听取广电部电影工作汇报会上。……在滕局长汇报后的讨论中，中宣部分管领导的发言中讲到‘不能将主旋律“泛化”’。……1992年的电影工作会，由于1991年建党70周年出了一批好的纪念性电影而创作热情普遍比较高，而且还提出要像抓重大革命历史题材影片那样抓好重大现实题材影片的创作。可中宣部分管领导到会讲话中，又指出电影创作‘弘扬主旋律不可“泛化”’，引起了与会同志的迷惘，不少人问是不是现在的电影创作中已经使主旋律‘泛化’了。”^[57]意识形态主管部门在20世纪90年代初持续强调“主旋律”不可泛化，显然是立足于彼时国内外风波未平、政局不稳、思想多元的情势，试图以意识形态国家机器的强化来维护政治的一体化。而在整个90年代，随着经济市场化与文化多元化的愈演愈烈，政治一体化的意愿就益发强烈。

既然“存在一个‘主旋律’泛化问题，界限不清，留有空子”，电影管理部门的选择是在行政操作上“用实打实的办法”，按照一定比例抓重大题材与重点影片，并给予经济、评奖等方面的倾斜^[58]。因而在20世纪90年代，官方依赖行政力量从政策、生产、发行、评奖等诸多环节不断强调与保障“主旋律”的创作。在1987年“革命历史题材影视创作领导小组”成立后，“摄制重大题材故事片资助基金”也于同年9月成立，用以资助重大革命历史题材和重大现实题材的影片创作^[59]。不过，真正标志着我国电影资助机制规范化、制度化的是1991年5月1日起实行的“国家电影事业发展专项资金”，对各类重点影片的资助是该专项资金最重要的任务之一。发行方面，相关部门频频以临时红头文件方式为重点影片的发行保驾护航，以致屡屡引发反面效应^[60]。1995年1月颁布的《关于实行电影发行放映许可证及年检制度的规定》进一步制度化，规定“每年必须发行放映不少于规定数量的国家主管部门确认的重点影片”^[61]。在具体生产中，官方依然延续了每年进行重点影片规划的机制，在“八五”（1991—1995年）期间共拍摄重点片150部左右^[62]。1996年3月召开的“电影界一次最高规格”^[63]的全国电影工作会议甚至提出了颇为宏大的“九五五〇工程”，指出要在国民经济第九个五年计划期间生产50部精品影片。文艺评奖方面，“五个一工程”评选活动于1992年设立，连同“中国金鸡百花电影节”（1992年由“金鸡奖”和“百花奖”合并扩大而成）、1994年设立的“华表奖”等成为“主旋律”创作的重要授予与激励机制。于是，为了避免“主旋律”泛化，一种制度化的“主旋律”生产与流通机制在愈演愈烈的行政干预下最终在20世纪90年代中后期成形，对“主旋律”概念的外延起到了显著的限定作用。当然，除了保证思想导向的清晰之外，国家强化对“主旋律”生产的主导，还与中国电影行业体制改革于1993年开启后此类影片一时难以适应，以及随后好莱坞电影大举而入导致国产电影四面楚歌有着紧密关联。在行政力量强有力的干预下，以“献礼片”为代表的“主旋律”创作频掀高潮，甚至在20世纪90年代中后期确保了其在国产电影中的市场主流地位^[64]。然而，行政性垄断与市场经济的开放竞争扞格不入，同时也导致题材本位、投机性创作、概念化说教等不良现象，以致陷入恶性循环，使观众对“主旋律”的偏见日益加剧。

在“主旋律”概念演进过程中，一个不可绕过的标志性事件是江泽民在1994年1月24日召开的全国宣传思想工作会议上提出“强化主旋律，提倡多样化”的新口号，并对“主旋律”予以重新阐释：“弘扬主旋律，就是要在建设有中国特色社会主义的理论和党的基本路线的指导下，大力倡导一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，大力倡导一切有利于改革开放和现代建设的思想和精神，大力倡导一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神，大力倡导一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。”^[65]将“四个大力倡导”与1989年的“三个提倡”进行对比可见：“主旋律”从文艺创作精神进一步提升至更为普泛的宣传思想层面；“爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神”成为“主旋律”最为重要的内涵；对“多样化”的要求从“坚持”降格为“提倡”。经此阐发，“主旋律”的地位得到了前所未有地强化，“多样化”格局的重要性则进一步弱化。

于是，“主旋律”概念一方面不断被高层阐释为一种宽泛的思想和精神，另一方面其外延却在制度化的生产流通机制和“不能将主旋律泛化”的要求中不断窄化，其结果是在窄化作品范围的同时更加强调其教化功能。最终，“主旋律”概念从“电影的主旋律”逐渐凝固为一种官方主导的、以重大题材和重点影片为主、市场竞争力较弱、美学风格相对陈旧、以政治宣教为目的的“主旋律电影”样式。在人们的普遍认知中，“主旋律”成为指代特殊题材样式与叙事形态的贬义化概念^[66]。而夏衍在1991年发出的“过分强调主旋律，又可能回到过去的简单化、公式化—片面地强调为政治服务的路子上去”^[67]的担忧，一定程度上可以说已成现实。