以神怪美学为基础的情感认同的优化与提升

电影虽然是工业时代的产品，但它也是一门艺术，人性关怀和情感传达是电影永恒的主题。特别是一部好的电影只有激发起观众的情感认同，唤起审美主体的旧有经验和内在情感，才能让观众与剧中的人物角色、情节内容和主题思想产生认同，实现物我情感的相互回流。对于中国魔幻电影来说，影片只有与当下观众对神怪鬼魅的审美习惯与审美心理步调一致，欣赏者才可能从一般的感知进入较深层的情感体验，更好地投入影片所营造的审美情境中。

从一定意义上讲，观众心理包含着社会审美心理因素，它是长期审美经验、审美惯性内化和累积形成的一种审美心理定势。对于中国魔幻电影这样一种具有民族性、地域性的类型片来说，它的表现对象是积累在人们祖辈世代相传的观念世界中的鬼魅、精怪、妖魔等超自然的“神怪”^[3]。这些神怪不仅倾注了东方民众的生活理想和对现实的态度，而且在中国人心中已经形成了较为稳固的审美定势。中国魔幻电影在对这些神怪人物、故事进行表现的时候，可以注入当下时代发展的精神风尚，可以寄托个人的喜怒哀乐爱恶欲，可以赋予美丑妍媸的体态外貌，但却不能不顾及它在人们心目中固有的性状特征，因为这些神怪历经几千年的发展，已经深深渗透到中国人的思维方式、生活习惯、宗教、审美情趣等各个侧面，影响到中国人对神怪艺术的欣赏态度。

例如，《封神演义》是家喻户晓的一部神魔小说，里面涉及神、魔、妖、佛、道等大量神怪元素，而它经过电影《封神传奇》颠覆式的改编后，不仅在影片中出现罗马式的城堡、魔兽般的不死战神和《星球大战》般的飞船战舰，而且丧失了主体所要表达的真挚情感和意义旨归。整个故事中看不到人物角色有任何真实情感，西方架构下的种族设定里，哪吒只会毫无来由地发怒任性，姜子牙就是一个装傻卖萌的老顽童，雷震子一路寻宝的设定更是无从谈起，这样一群形似木偶、背离原著的空洞摆设，导致观众完全无法从中建立起基本的情感认同。时隔两年，另一部魔幻电影《阿修罗》也遭遇同样困境。该影片确实在非现实世界、非人类角色的打造上用尽心思，但主创者却忽略了本土观众对中国神怪鬼魅的审美习惯和审美心理，没有结合中国自身的神怪传统在影片角色和场景上钻研出新意，而是一味依赖国外制作团队，削弱了东方幻想类题材电影的独创性和丰富性。反观周星驰参演的《大话西游》，虽然注入了后现代主义的解构精神，对原著进行了大幅改动，但是影片在近似荒诞嘲谑的背后，最终还是实现了对西行取经主题的理性回归。从这点上看，它不是对经典进行毫无意义的反叛，而是以更贴合现代人的角度重新诠释了原著的主题，观众不仅从紫霞仙子身上看到了自己对忠贞爱情的美好向往，更是从至尊宝“轮回一梦”的情境中体验到孙悟空从妖性回归人性的过程转变，从而加深了对原著普度众生、舍小爱取大爱这一精神的理解。可见，这几部影片都在不同程度上对原著进行了解构，区别就在于《大话西游》在融入现代人精神情感的同时，最终保留了原著的精神内核。而在《封神传奇》和《阿修罗》中没有任何一个角色与我们建立了情感联系，在粗陋的叙事链条下所有角色凭借着极为浅薄的性格设定为自己的利益诉求展开追逐，这样的故事脱离了中国传统文化的哲学思辨。(https://www.xing528.com)

总而言之，“神怪”超越了一般认知，具有高度情绪化、情感化，带有某种信仰的特征，这种信仰很难在知识层面上进行解释，因此会在科学技术高度发展的今天，依然留存在一部分人的头脑中。中国魔幻电影在创作中如果能把握好“神怪”在人们心目中固有的气质和性状特征，则能更好地与观众进行情感沟通。而本书提出的“东方神怪美学”是东方民众对神怪鬼魅等非“人世”、非“现实”事物的一种另类反映，它关注美的怪异性，有诸如“反常合道”的意义，其核心范畴是东方先民对“异质美”的独特偏好与迷恋。在中国魔幻电影中，东方神怪美学可以凭借超越个体的存在，成为影像情感表达的主导力量，它能够引导数字技术以符合观众审美心理的内容进行表现，是与观众连接的重要情感纽带，因此，对于中国魔幻电影来说，东方神怪美学是建构电影类型不可缺少的另一个维度。