董其昌“南北宗论”可以休矣
陈启伟：
我记得，您第一次和我谈辨别董源《潇湘》三卷真伪的意义时说，如果经过研究，《潇湘》三卷不是董源的代表作，那么，中国绘画史，尤其是山水画的历史，就要重写。因为长期以来，人们把《潇湘》三卷作为董源的传世真迹，并把这几件作品作为他的画风的“标准器”。
陈佩秋：
这一认识，主要是从董其昌而来的，也有人说和北宋的米芾有关。我认为，虽与米芾有一些关联，但在米芾本人，看来还并不是有意识地推广这一认识。
米芾在他的画史中说董源的画“淡墨轻岚”、“不为奇峭”、“平淡天真，一片江南”，有人据此与《潇湘》三卷对比，认为三卷与米芾说的十分吻合。
中国古代文人用词有它的模糊性。文献上最早记载董源的画风，说他“着色类李思训”，“水墨类王维”，而共同的特点是“下笔雄伟，有斩绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之”。也就是无论着色还是水墨，都是重峦绝壁，雄伟峥嵘，而不是简率的、平坦的。
《宣和画谱》著录董源的画迹78件，绝大多数是人物、龙、牛，只有少数是山水。至于米芾的“平淡天真，一片江南”云云，我们今天把此二句硬套到三卷上，似乎有些合拍。但他同时还说过：一生所见董源画，不过五幅，而对其具体的评价是：“绝涧危径，幽壑荒迥。”试问，这样的评语，又能与三卷吻合吗？套之以《溪岸图》却又合拍。
米芾所见董源作品，自说不过五件，而米距董，其为时稍过百年，历经宋、元而到晚明，董其昌又能见到几件董源？他自称得藏三卷，并感叹“何其幸也”，但这样的“幸”事是很不易发生的。他对于古画的见识，绝对不可能有今天这样的优越条件，所以是有很大局限的。
董其昌见到了《潇湘图》，先入为主，匆匆忙忙地便下了定论，认为画中人物在鼓瑟吹笙，即为“洞庭张乐地，潇湘帝子游”。但你仔细看看，《潇湘图》中的人物，哪里和他说的一样？可见他的鉴定结论，何其草率！而这样草率的结论，竟为后人奉为圭臬。
我举一个例子，谢稚柳在解放前画过一幅画，当时没有画完，放在箱子里三十多年，某一天拿出来看看还满意，要去装裱，又想补画完成。陆俨少对谢稚柳说，还是叫刘旦宅去补。结果屏风上的山水让刘旦宅补上了。这幅画在几百年后不知道还会弄出什么事情来呢。米芾没有把事情讲清楚，难免引起后人的误解。所以，不仅仅董、巨，包括其他古代的作品，对于前人的所谓鉴定结论，包括后来谢稚柳等国家鉴定小组的鉴定意见，我们都不应该盲从，而需要认真地、实事求是地加以研究，使鉴定工作真正成为一项科学性很强的工作。
陈启伟：
那么，为什么在这么多年中，大家都没有怀疑《潇湘图》等三卷的真实性呢？
陈佩秋：
由于早期绘画作品存世量少，又没有更多的董源的作品作参考，于是就相信了董其昌的鉴定；同时，又用这三件同样风格的作品互相印证，于是得出了“公认”的结论。
但现在信息畅通，可以看到所有存世的宋画，这是董其昌那个时代无法做到的，经过这么多年的比较，发现这三件作品的时代气息与五代绘画不符。
陈启伟：
谢稚柳先生在他的《董源巨然合集序》中说——
董其昌一生最推崇董源，经常见到在他自己的画上题着“仿吾家北苑”。他对于唐、五代到宋之间山水画的渊源、流派，有两条系统的论证，他写道：
（一）文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。(www.xing528.com)
（二）禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、赵伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法。其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石色，绝迹天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云：“吾于维也无间然’，知言哉。”
董其昌的高论，对后世影响很大，谢先生说：“即如他同时的陈继儒、莫是龙、赵左、沈士充辈至清初的四王恽吴、八大、石涛、渐江、石溪、安徽画派、金陵八家等等，皆为其雄辩所折服。一时贵南贱北之风甚盛。董其昌不仅以画笔为时所重，他的画学的渊博，新奇可喜，是独树一帜的。”
陈佩秋：
在上海博物馆收藏的《夏山图》上，有董其昌78岁时的一段题跋，就是依据这段题跋后，人们开始认定这三幅作品是董源的真迹。
董其昌的题跋是：“予在长安三见董源画卷，丁酉得藏《潇湘图》，甲子见《夏口待渡图》，壬申得此卷（夏山图），乃贾似道（南宋收藏家）物，有长字印。三卷绢素高下广狭相等，而《潇湘图》最胜。《待渡图》有柯敬仲（柯九思，元人）题，元文宗御宝，今为东昌相朱所藏。昔米元章去董源时不甚远，自云见源真画者五本。予何幸得收二卷，直追溯黄子久画所自出，颇觉元人味薄耳。”
董其昌就是在这段题跋中，使用间接证据（乃贾似道物，有长字印；有柯敬仲题，元文宗御宝），将《潇湘图》等三件作品一口气全部鉴定为董源真迹。
北宋《宣和画谱》上著录的董源的作品中，有《潇湘图》等三件作品的名称，董其昌就根据他自己的“判断”，将这三卷既无名款、又无北宋内府收藏印鉴的绘画，首先分别命名为《潇湘图》、《夏景山口待渡图》和《夏山图》，然后指出，此三图就是北宋《宣和画谱》上著录的董源的作品。
陈启伟：
看来始作俑者就是董其昌。后来的鉴定家，要么相信了董其昌，要么把这三件同一风格的绘画“互相印证”，一直认为《潇湘图》等三件作品是董源真迹。现代美术史家也就在这三件作品的基础上，构建了中国水墨山水画史的五代部分。
陈佩秋：
董其昌有个“癖好”，就是喜欢把流传的无款古书画，安上一个更大的名头。比如说，他把《古诗四帖》的作者题为张旭，把《龙宿郊民图》的作者题为董源，但这都是在没有明确证据的情况下，“大胆命名”的。几百年来，很多古书画的名称就“按董其昌的鉴定结论”标了。
陈启伟：
当代鉴定家启功在《从戏鸿堂帖看董其昌对书法的鉴定》一文中指出：“董其昌官职高，名气大，书法和文笔都好。评书论画有专著，古书画上也多有题跋，于是即使偶有失误，也没有人敢于轻易怀疑，更谈不上提出指摘了。”
由于现在存世的古书画陆续公之于世，看印刷品、看真迹的机会都远远超过了古代，人们可以在占有更多更好资料的情况下进行研究，董其昌的一些具体鉴定结论也就显得有懈可击了。
陈佩秋：
董其昌对于鉴别古代绘画的眼力还是很高的。他崇拜元四家，醉心北宋，迷恋董源与巨然。这些痴迷的态度是他学问的基础。他不仅是鉴定家，还是书画高手。正因为自己懂书画，才使他的鉴定具有相当的学问。
谢稚柳说董其昌，他对古代绘画见多识广,标奇立异，创造了一系列奇特的议论。他把禅家的宗派说法搬到绘画上来，分古代绘画为两大系统——南宗、北宗。而他自己赞颂南宗，说北宗“非吾曹所当（一作易）学”。他把古代绘画进行分类，不论是否对，但不失为一种整理的方法。
由于董源的《潇湘图》、《夏景山口待渡图》、《夏山图》这三件作品原来是作为中国绘画史上的“标准器”而存在的，如果这三件作品不是董源真迹，那么，中国水墨山水画的五代部分，就要重新认识。同时，与此相关的南北宗问题、元四家的师承等中国绘画史上的重大问题，也都要重新认识。中国山水画历史中有相当部分内容要重写了。
今日我们需要重新审视一些董其昌的观点。无可否认的是，董其昌有些振振有辞的定论，似是而非的甚多，有必要在当代进行再论证。至少《潇湘图》、《夏景山口待渡图》、《夏山图》可以从董源的名下去除。“南北宗”论可以休矣！
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