伊格尔顿（T．Eagleton）《审美意识形态》中的“本雅明”章节，冠名“马克思主义的犹太博士”[1]，这同我们常见的本雅明的两张照片很相配：厚重镜片后的那双沉郁的眼睛。人们所熟悉的本雅明思想肖像是：马克思主义的，犹太神秘主义的，博学而富有原创性的。或如杰姆逊所说：
从本雅明文章的字里行间流露出来的那种忧郁——个人的消沉、职业的挫折、局外人的沮丧、面临政治和历史梦魇的苦恼等——便在过去之中搜索，想找到一个适当的客体，某种象征或意象，如同在宗教冥想里一样［……］[2]
本雅明在第二次世界大战之后的复兴和走红，无疑是阿多诺的功劳。他整理出版了本雅明的著作和书信，掀起第一次本雅明浪潮和轰动效应。本雅明有过做“德国最伟大的批评家”的志向，但是其世界声誉是他始料不及的，是身后的事；迟到的本雅明接受变成了真正的本雅明热。可是，不厌其烦地对本雅明进行评论的阿多诺给世人展现的，首先是“阿多诺式”的本雅明，他也是阿多诺思想和灵感的主要来源之一。阿多诺认为本雅明的马克思主义转向，只是外表上的、一时的迷失，且主要来自布莱希特（B．Brecht）的“灾难性的”影响[3]。本雅明的好友、犹太哲学家朔勒姆（G．Scholem）则用“唯物主义的伪装”、“唯物主义的感叹”[4]来评说本雅明的变化。的确，阿多诺和朔勒姆竭力突出的是转向马克思主义之前的本雅明。这也拉开了如何阐释本雅明的序幕，他究竟是批评家还是哲学家，或者其他什么身份，学者们为此争论不休。
本雅明还是一个收藏家（尤其是收藏儿童书籍）；他的收藏所带有的“秘笈”色彩是很明显的：不只是为了阅读，也为了徜徉其中。他不仅深谙收藏，也懂得如何继承。阿伦特称他为“深海采珠人”[5]，而他本人却喜欢自称“拾荒者”。现当代德国文学理论的最重要的思想启示者，是他这个失败的日耳曼语言文学家。他的博士论文《德国浪漫派的艺术批评概念》（1920），当时没有多少人知道。他斯文内向，几乎毫无生活能力，很长时间不知选择何种职业，也从来没有真正的职业。为走学术之路，他在教授论文《德国悲剧的起源》（1928）即将写成的时候，一度矢口否认自己是“文人”（homme de lettres），以区别于将成的学者。后来证明那是白费心思，论文被法兰克福大学否决，否决者中有霍克海默。不无讽刺的是，这部后来成为20世纪文学批评的经典之作被拒绝的理由是，论文如同一片泥淖，令人不知所云。其实，他的教授论文并非由于内容而被否决，而是他那非传统的生活和写作风格，与当时德国学术机构的准则格格不入[6]。后来还证明，本雅明以做文人为生，并不是一件坏事，阿伦特等人追认他为“最后的文人之一”（one of the last hommes de lettres）：“他学识渊博，却并非学者；他研究和阐释文本，但不是语文学家；深深吸引他的，并不是宗教，而是神学及其阐释模式，但是他不是神学家，对《圣经》并无特别兴趣；他是天生的作家，可是他的最大的抱负，是能够写作一部完全由引文组成的作品；他是第一个把普鲁斯特和圣－琼·佩斯译成德语的人，在这之前还翻译过波德莱尔（Ch．P．Baudelaire）的《巴黎风景组图》，然而他不是翻译家。”[7]他那传统科学行业的局外人的角色，便体现在他的笔耕的形式和方法之中。他立志要使评论重新变成一种体裁，他的写作也使他成为“他那个时代最重要的批评家”[8]，或曰“20世纪最伟大、最渊博的文学评论家之一”[9]。他本人对自己一生的总结却是：局部小赢，全盘大败[10]。
阿多诺回忆说，本雅明喜于“背离哲学的陈腐命题，称哲学行话［……］是老鸨的客套”[11]。于是，文学与哲学的密切联系，以及一些重要的理论思考，在本雅明那里则藏身于散文、书评、随笔和杂记之中。他的著作具有反体系和碎片化的性质。不仅他的全部著作是一堆碎片，而且碎片本身也是碎片化的[12]。或者反过来说：本雅明以卡夫卡式的细腻和敏感专注于细节，通过微观观察见出物事的一般社会联系，展现他的宏观理论视界[13]。此乃“开放式的”哲学思考。它们的特色不是系统性，而是论战性，切中要害的论点，对问题意识的启发，以及机智的表述。他的文字简洁而形象，这也是他至今常被人引援的原因之一。他对既存社会状况的批判以及流弊的揭露，旨在改变读者的意识，进而起到改变社会的作用。他的语句时常带有尼采格言和启示录的色彩，然而不是在说教。本雅明也喜欢他自己不擅长的、布莱希特的那种“率直的思维”[14]，或者陌生化效果，让读者参与认识的发展，启发观众一同进行思考。本雅明喜于借喻，甚至在需要论证的地方也采用比喻。他对波德莱尔的描述，完全适用于他本人：“寓言是波德莱尔的天才，忧郁是他天才的营养源泉。”[15]他那永远忧郁的目光，似乎也受到波德莱尔的感染，是那个时代最真实的寓言。他也注定要像波德莱尔一般，承受同现代性与生俱来的痛苦。安德森（P．Anderson）在廷帕纳罗的著作中发现了“经典的忧郁”，而且，它也贯穿于从葛兰西到阿多诺的所有西方马克思主义之中。伊格尔顿认为，这种“经典的忧郁”之最凄凉者，莫过于本雅明的常常是痛苦不堪的沉思[16]。
本雅明前期艺术思想与批评的主要标志，是世俗化的神学观察方法，尤其是以犹太神秘主义解读《圣经》的方法，根据《创世记》探讨语言。语言对本雅明来说极为重要。在他看来，上帝通过语言并在语言中造就万类，万事万物因而也以各自的方式传达上帝的真理，语言并非人类独有。人类从失乐园开始，艺术即保留着亚当式的命名的特权。语言是同上帝交流，而不是用于人类自身的交流；它不是工具，而是表达的客体本身。而今，语言富有救世性，具有批判和拯救的潜能。起初，本雅明只是试图从《圣经》的“启示”和“弥赛亚主义”中获得纯粹属于个人的“解脱”。然而，他当时已经小有名气，其原因首先在于他同占主导地位的文学研究的抗衡。后来他把当代主流文学研究的贫乏和困境归咎于资本主义社会的一般危机[17]。本雅明从文明的“没落与救赎”思想转向马克思主义之后，依然保留了他的思维和表述形式。他的思想解放意识，还带着希伯来神秘哲学的痕迹，从而无法完全避免思维中的唯心主义色彩。然而，将“解脱”的思想纳入共产主义实现人类幸福的追求，这时的“解脱”便获得了社会意义，并成为一个革命概念。这也是有人称他的思想为“革命神学”的原因[18]。他以惊人的方式将马克思主义的一些思想元素同犹太弥赛亚主义观念糅合在一起。杰姆逊称本雅明哲学为“马克思主义阐释学的变体”[19]。哈贝马斯（J．Habermas）则认为，本雅明把启蒙思想和神秘主义结合起来是不成功的，他的神学家的眼光无法使他用弥赛亚的经验理论服务于历史唯物主义，那只能是“对马克思意识形态批判的奇特的改编”[20]。
令本雅明感到不安的“所有生灵的罪恶连环”，最终显示出其社会规定性是阶级社会的畸形产物；压抑着他的“原罪”，是极端的劳动分工、经济状况所引起的人的物化和异化；吸引他的个体的“解脱”，在他的意识中转变为革命的必要性。[21]
1924年，本雅明在他的拉脱维亚情人拉西斯（A．Lacis）、布莱希特、柯尔施（K．Korsch）以及卢卡契的《历史与阶级意识》的影响下，开始接触马克思主义，并告别无政府主义。20世纪30年代初，他与布莱希特过从甚密。他曾经考虑加入共产党，但是同马尔库塞一样，最后还是没有走出这一步：一方面在于德国政治生活中法西斯主义倾向日趋嚣张，另一方面是德国共产党中不断增长的斯大林主义的教条色彩，以及本雅明本人对正统马克思主义所采取的“异教徒”态度。他清楚地看到，入党会给他的写作带来麻烦：“一个节节胜利的政党，似乎丝毫不会改变它对我所写的东西的看法，可是它却有可能让我写作他样的东西。”[22]本雅明的状况在当时的知识界人士中具有典型意义，他们虽然腹诽自己出身的阶级，努力从个人反思转向集体抗争，但是却不能完全与大众为伍。然而，本雅明虽然尚未彻底克服他的悒郁情怀，可是他认为，唯有共产主义事业才能达到社会的自由，也能使他本人摆脱早先的个人主义的哲学思考。“所有决定性的出击都来自左手”[23]——本雅明试图用他的这句格言，给自己创作上的困境带来些微（历史）乐观主义色彩。然而，这终究没能抵挡住他对个人生活以及历史和政治状况的日益增长的绝望。阿伦特劝他出走美国，可他久久拿不到签证。巴黎沦陷之后，为了躲过纳粹的迫害，他于1940年在法国和西班牙边境小镇波港服用吗啡自杀。
本雅明留给后人的那些关于普鲁斯特、卡夫卡或布莱希特等大作家的精微的论文，成为人们重新发现现代经典的向导之一。尤其是被他看作马克思主义立场的、对艺术的作用和传播之历史变迁的思考，给文学艺术研究展示出新的问题和视野。《作为生产者的作家》（1934），《可技术复制时代的艺术作品》（1935年第一稿，1936年第二稿），或者《讲故事的人》（1936），这些产生于1935年前后的论文的命题，至今对文学史研究具有非同小可的启示价值。若说本雅明身前是一个居无定所、很难归类的局外人，然后如失踪者一样死亡，那么，他身后的接受史则使他成为文学和哲学研究的一个重要的、经久不衰的人物，其创造性启迪至今尚未枯竭[24]。赞扬者和反对者都在瓜分他的遗产。可是，“如果谁想从本雅明的哲学中寻找结果，必然会感到失望，他的哲学只能满足那些对之长时间思考、最终从中发现内在意义的人”[25]。(www.xing528.com)
所有法兰克福学派批判理论的代表人物，都在1968年的学生造反运动中产生了不小的影响。然而，没有谁像本雅明那样，在给学生的革命之梦以极大振奋的同时，也给他们带来迷茫。他以《可技术复制时代的艺术作品》，仿佛告别了唯心主义艺术观。如同留给后代的遗嘱，仿照《摩西五经》样式写成的《关于历史概念》（又译《历史哲学论纲》，1940），宛如给人展示了一种革命模式：不再是万能的生产力、理性、进步等概念，也不像以往的马克思主义那样专门论述工业社会。因此，就《关于历史概念》的性质，有人提出了“历史唯物主义还是政治弥赛亚主义？”的问题。他的历史哲学论纲的先设立论是：在关于无阶级社会的概念中，马克思把弥赛亚时代世俗化了；而且，无阶级社会本来就应该是那种样子[26]。面对灾难而守望革命乌托邦，永远处在祛魅和附魅、绝望与希望之间（本雅明：“只是因为有了那些不抱希望的人，希望才赋予了我们。”[27]），这是本雅明的不同寻常的魅力所在。他死去很久以后，《作为生产者的作家》于1966年首次发表，这篇论文似乎把20世纪60年代名声不佳的知识者挪入新的视野。另外，本雅明的理论活力和创造力同生命的死亡对话，自杀给他自视为“废墟”的著述抹上光晕，这也使他区别于他的那些在希特勒上台之后成功逃往美国的朋友和同事。
本雅明反对视历史为平淡的直线延伸，反对僵化的“进步理念”，反对“后胜于今”的美好幻想。他认为进步不是自然而然的发展进程，不是空洞时空中的前进步伐，而是对历史连续体的爆破[28]。他一再强调历史的终结；或者，未来的希望存在于现今对历史的拯救之中。这种“向后看”的历史观，最为准确地体现于他所收藏并长期伴随他的保尔·克利（P．Klee）的油画《新天使》：牢牢地注视着令人沮丧的过去，后退着飞向未来[29]。本雅明购得此画不久，曾打算以《新天使》给他筹备中的艺术批评刊物命名。对“胜利者”迄今的历史观的否定，就是把历史视为对现今的挑战，现今是一个新的起点。马尔库塞对本雅明要求打破历史延续性的解释是：记忆必须转换成历史行动，否则绝不是实在的武器[30]。本雅明正是在这个层面上张扬他的“现时”（Jetztzeit）概念，“一种浓缩的时间概念，以发展的目光着眼当今的时间概念”[31]。或如阿伦特所说：
因为过去已被变成传统，所以具有权威性；因为权威性以历史的面貌出现，所以变成了传统。本雅明知道发生在他有生之年的传统的断裂和权威的丧失是无法修复的，他的结论是，他必须找到新的方法来处理过去。就这点来说，他成了一个大师。[32]
一向对本雅明的历史观颇感兴趣的哈贝马斯说：
本雅明独到的历史观念对于拯救的愿望给予了解释：统治历史的是这样一种神秘的因果律：“在过去的先人和我们之间有一个秘密的协议。”“正如我们前面的每一代人，我们也被赋予一种微弱的弥赛亚力量，一种属于过去的力量”。（《历史哲学论纲》）这种权力只有通过对亟待救赎的过去采取不断更新的、批判的历史视角才能得以被救赎。[33]
不能把历史看作死去的东西，历史学科（包括文学史研究）不能是“博物馆式”的[34]。本雅明批评文学史编撰中的肤泛之论，只呈现幻觉而非具体事实。市民阶层中的那些受过良好教育的人的文学接受，常常脱离实际历史状况去考察文学产品的社会功用，他们重视的是“创造性”“感受”“体会”“想象”“时代超越性”“艺术享受”等。与此相反，唯物主义的文学研究着力于现时关系。如同马克思和恩格斯在具体历史状况下书写农民战争和巴黎公社一样，文学研究的任务，不能把历史写成统治者的历史，而要如他的著名观点所说：“逆向梳理历史”[35]，以使人们有可能摆脱异化，通过自己的认识，实现历史观的辩证跳跃。突出“现时”观念，即尽可能“不要在作品的时代关联中描述作品，而要通过产生作品的时代，体现认识它的时代（即我们这个时代）”[36]。他甚至很极端地说：“批评家与以往各个艺术时代的阐释者没有任何关系。”[37]
不少人视本雅明为一个毋庸置疑的马克思主义批评家。其实，他的思想轨迹至少显示出三个相互关联却又前后歧出的阶段，马克思主义只是在第二阶段（1925—1935）占主导地位。早期本雅明是一个非常独特的犹太教神秘思想家，他的末世论、灾变论、救赎论等，都与犹太教的弥赛亚主义密切相关，他推崇的是高雅艺术及其与神学的深刻关联。他在艺术思想上对犹太教中“传达天意的伟大拯救者”弥赛亚的“祛魅”（韦伯：Entzauberung），具有艺术救世的乌托邦色彩。他似乎要以自己的方式回答卢卡契在《小说理论》中提出的问题，重建“史诗的世界”和“史诗性智慧”以赎回“光晕”，并张扬自主的艺术和形式的法则。转向马克思主义之后，他主张以艺术的社会介入取代为艺术而艺术的审美自律，宣扬参与性政治美学或文化政治；以作家的倾向性和“技术”影响接受者，引导他们的革命行动。第三阶段，也就是在他生命的最后几年，在经历了苏联式的“艺术的政治化”与纳粹德国的“政治的艺术化”之后，他似乎不再能够执著于政治美学，但也无法完全返回救赎理想，只能在大众与神学之间徘徊，并倾向于重建艺术的审美自律性和神学基础。他的思想发展，仿佛暗合于黑格尔的精神发展三阶段（正题、反题、合题）。
下面，我们以《作为生产者的作家》和《可技术复制时代的艺术作品》这两部西方马克思主义艺术生产论的开山之作为中心[38]，讨论本雅明关于“后光晕时代”的艺术哲学。前者可被视为本雅明政治美学的代表作[39]，后者则是他的艺术思想的总结，有人认为它“很可能是马克思主义通俗文化批评发展进程中最重要的一篇文章”[40]。
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