天人合一与审美意识：中国第一诗

试论“中国第一诗”

哲学家张世英先生这样来表述“天人合一”与“审美意识”的关系：“审美意识是人与世界的交融，用中国哲学的术语来说，就是‘天人合一’……人心与天地万物‘一气流通’，融为一体，不可‘间隔’，这个不可间隔的‘一体’是唯一真实的。”⁽¹⁾“天人合一”在审美上的表现就是情景合一，也就是“人情”与“物景”达到“不可间隔性”的“一体”。而这一点，南朝诗人谢灵运的山水诗还没有做到。所谓“人情”与“物景”达到“不可间隔性”的“一体”的“天人合一”境界，在陶渊明的《饮酒二十首》（其五）这首最杰出的诗——我们将其定位为“中国第一诗”中有最典型的表现：

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。⁽²⁾

这首诗在某种意义上应该是“中国第一诗”，其一是因为这是一首由已臻至冯友兰先生所界定的“天地境界”的诗人陶渊明所写的“超乎技”而“进于道底诗”。其闲远自得之意，直若超然宇宙之外。此诗的高妙更在于诗人以只可感觉、不可思议的“南山”、“飞鸟”，暗示表征显现了不可感觉亦不可思议的宇宙自然生命的“浑然大全”。其兴会独绝之处在于：境在寰中，神游象外。也即是说，它所表现的“情境”全在人情俗境中，但却又超拔超逸于人情俗境。我们甚至可以说中国哲学思想的精髓浓缩在此诗中，中国诗歌艺术的极境也体现在此诗中。纵览中国诗歌的历史，无论是李白、杜甫及苏东坡等这些站在巅峰的诗人的诗集中，还是其他一些人的诗作中，我们都找不到这样一首完美高妙地体现中国文化“极高明而道中庸”的“天人合一”精神的具有“纯诗”品质的杰作。

世界的微妙就在于万物存在样态的微妙，在我们的“可感觉”与“可思议”、“不可感觉”与“不可思议”中展示着无限魅力。由此也可以知道，那些“止于技”的诗，只不过以可感觉的表征显现了世界中可感觉、可思议者。这是一种以有限的方式所表达的“有限性存在”，而“进乎道”的诗则志在达于整全的“大道”：“有只可感觉，不可思议者；有不可感觉，只可思议者；有不可感觉，亦不可思议者。只可感觉不可思议者，是具体底事物；不可感觉，只可思议者，是抽象底理；不可感觉亦不可思议者，是道或大全。一诗，若只能以可感觉者表示可感觉者，则其诗是止于技底诗。一诗，若能以可感觉者表显不可感觉只可思议者，以及不可感觉亦不可思议者，则其诗是进于道底诗。”⁽³⁾陶渊明见南山、飞鸟，而“欲辨已忘言”。他的感官所见者，虽是可以感觉底（的）南山、飞鸟，而其心灵所“见”，则是不可感觉的“大全”。其诗以只可感觉、不可思议底（的）南山、飞鸟，表征、显现不可感觉亦不可思议底（的）浑然大全。“欲辨已忘言”，就是借无言之“忘言”显示大全之浑然。这种“大全的浑然”也同时表现在“悠然见南山”的“见”不能用“望”和“看”，不但因为“望”与“看”都具有“刻意”的用心而破坏了“无心的自然兴会”，而且“见”（在文言中）还具有“见”（由此看过去）和“现”（由彼呈现过来）的双重角度。因此，值得一提的是，“悠然见南山”至今没有出现能抓住该瞬间自然兴会的神髓的英文翻译。因为这是不可译的“大全之道”，而中文古典诗歌超逻辑、超语法的自由性本身也是不可译的！

杜甫形容诗的最高境界是：“精微穿溟滓，飞动摧霹雳。”（《夜听许十一诵诗爱而有作》）深沉的静照中“道”已通过艺术形象而具象化、肉身化。德国诗人荷尔德林有两句诗也正谓此：“谁沉冥到/那无边际的‘深’/将热爱着/这最生动的‘生’。”这也是中国哲学境界和艺术境界共通的旨趣——“天人合一”。“那无边际的‘深’”与“这最生动的‘生’”在陶渊明的此诗与英国诗人布莱克的名诗“一花一世界，一沙一天国，君掌盛无边，刹那含永劫”中都有很形象的表现。

“此中有真意，欲辨已忘言”紧承上文，稍加点化，意境全出。冯友兰先生将此诗与魏晋玄学家郭象所说的“冥极”和“玄冥之境”的思想联系起来分析道：

这个“真意”就是菊花、南山、飞鸟和他自己融为一体的那一片混沌。这一片混沌是后得的，因为他自觉“其中有真意”。这是通过名言，名言就是上边那几句诗。但是得到这个真意以后，就要忘言，不忘言就破坏了那一片混沌。贵无论所讲的无，也有混沌这个意义。贵无论的宇宙形成论，是把无作为宇宙形成的一个环节。崇有论则说：“至无者，无以能生。”这就把郭象的无无论的要点一语道破了。崇有论否定了贵无论的无，同时也否定了它的“无名之域”。郭象的无无论则否定了贵无论的无，肯定了他的“无名之域”，混沌。那就是他所说的“冥极”，“玄冥之境”。这并不仅只是一种名称的改变，因为郭象所说的“冥极”和“玄冥之境”，不是宇宙形成的一个环节，而只是人的一种精神境界。⁽⁴⁾

玄学“贵无论”的宇宙形成论，把“无”作为宇宙形成的一个环节，而这在哲学上是不彻底的。郭象玄学的超越之处在于其“无无论”否定了“贵无论”的“无”，肯定了他的”无名之域“，即”混沌“。用郭象自己的概念就是“冥极”、“玄冥之境”，这是一种“后得的混沌”。这绝不仅只是一种名词术语的改变，因为郭象所说的“冥极”和“玄冥之境”，不是科学思维中宇宙形成的一个环节，而只是一种哲学思维，所指向的是人的一种精神境界。正如道家的“无”不是世界本身，而是一种世界观。

庄子说道无所不在，遍在于宇宙万物中。人只要消除自己与外物的界限，物我合一，便能悟道，进而与道化一、与道相浮沉。陶渊明采菊时的悠然，即是南山的悠然；鸟的倦而知还，也即是陶渊明的倦而知还。这就是王国维《人间词话》所说的“以物观物，不知何者为我，何者为物”的“无我之境”，更是《庄子》“吾忘我”精神境界的现实实现。当然同时也是陶渊明观照万物时悟到的“真意”——生命真正的意义。只是这“真意”在于人的心领神会。《庄子·秋水》说：“言者所以在意也，得意而忘言”，倘一说出，便是意落言筌，所以陶渊明终于不再说下去。然而，他已将“真意”（生命的意义与价值）暗示于我们：东篱采菊，悠然所见者；黄昏时山岚之气每分每秒都在变换着它的美丽，飞鸟联翩着归飞在回家的路上……王维诗句“雨中山果落，灯下草虫鸣”也蕴含着同样的意趣。人情与物景在这里真是达到空前的“妙合一体”，所以朱光潜先生说：“到陶渊明手里，情景的吻合可算登峰造极。”⁽⁵⁾在诗中“情景合一”绝非是一种“艺术技巧”的问题，而是“人情”与“物景”的“天人合一”。当我们放下过分的物欲，不只是与自然有着一种算计的功利关系，也不再狂妄地以“万物之灵长”自居，而是将自己混化于宇宙大全的“大我”中“忘掉”那个被利害、物欲所纠缠的“小我”，那么，这个“不可间隔性”的“人情”与“物景”的“情景合一”就是“天人合一”的境界。在“天地境界”中的人的最高的造诣是，不但觉解其是宇宙“大全”的一部分，并且自同于“大全”。如《庄子·田子方》说：“夫天下也者，万物之所一也。得其所一而同焉。则四支百体将为尘垢，而死生终始将为昼夜而莫之能滑，而况得丧祸福之所介乎？”⁽⁶⁾得其所一而同焉，即自同于大全。庄子认为这是个体的人超越生死的途径，既然生死之情都已不足忧虑，那么人生之得失与祸福又何足挂怀。一个人自同于大全，则“我”与“非我”的分别，对于他即不存在，而这就是“天人合一”。如此我们就可以看到这“中国第一诗”的“情景合一”是“进乎道”的“情景合一”。

歌德曾说：“真理和神性一样，是永不肯让我们直接识知的。我们只能在反光、譬喻、象征里面观照它。”又说：“在璀璨的反光里面我们把握到生命。”这首“进于道底诗”的意义与价值就在于其背后的思想意趣的超越自由性，它直接以诗意的方式“在反光、譬喻、象征里面观照”、触探了宇宙自然“大全”的生命意趣，而这也本是真正的哲学——形而上学的旨趣所在，冯友兰先生认为“进于道的诗”是用“负的方法”讲形而上学就是这个意思：

进于道底诗亦可以说是用负底方法讲形上学。我们说“亦可以说是”，因为用负的方法底形上学其是“学”的部分，在于其讲形上学不能讲。诗并不讲形上学不能讲，所以它并没有“学”的成分。它不讲形上学不能讲，而直接以可感觉者，表显不可感觉、只可思议者，以及不可感觉，亦不可思议者。这些都是形上学的对象。所以我们说，进于道底诗“亦可以说是”用负底方法讲形上学。⁽⁷⁾

相对于“负的方法”的“正的方法”就是哲学思辨的方法。让我们进一步来看前述“中国哲学思想的精髓亦浓缩在陶渊明此诗中”——这正是此诗能担当“中国第一诗”的主要卓超之处之一。在这首诗中所表现的“大全”不是中国哲学某一家、某一派的一偏之“全”，而是中国儒释道“英雄所见”之“略同”，是儒释道思想的共识之“大全”：道家的与物冥一，儒家的万物皆备于我，佛家的无分别之证真如。所谓“天地境界”之“理一”也，并非某家、某派“天地”之“分殊”：

道家说：“与物冥。”冥“我”与万物间底分别也。儒家说：“万物皆备于我。”大全是万物之全体，“我”自同于大全，故“万物皆备于我”。此等境界，我们谓之为同天。⁽⁸⁾

在儒释道各家的“理一”中，更相同的是它们的最高境界都指向那种“欲辨已忘言”的“不可思议”，因为“大全是不可思议底。同于大全的境界，亦是不可思议底。佛家的证真如的境界，道家的得道的境界，照他们的说法，是不可思议底。儒家的最高境界，虽他们未明说，亦是不可思议底。”⁽⁹⁾

中国诗歌所追求的最高妙的艺术境界也充分地体现在陶渊明此诗中，在这首诗中存在着极成熟的艺术“意境”。在中国古代传统的文艺理论中，“意境”是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。显然的是这里“主观情意”本身的境界会直接影响与“客观物境”互相交融的结果。记得英国浪漫主义诗人柯勒律治《沮丧》一诗中有这样的诗句：

啊，一道光，一片壮丽的景观

一朵美丽而灿烂的云，

一定是从灵魂中升起！

我那想象的有塑造力的心灵。⁽¹⁰⁾

“我描写我想象的东西”（济慈）是一切真正的浪漫主义艺术的技巧。如果我们用更感性的语言来表述“意境”是什么时，它应该是人类那些想象的、有塑造力的“灵魂中升起的绝丽风景”。中国诗人柳宗元说：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”⁽¹¹⁾兰亭若不遇王羲之，它那清流激湍，茂林修竹之景将在空山中永恒寂寞。法国诗人马拉美说：“美是一束我们在植物界的花圃上所看不见的新花，神妙地，音乐地，从语字中升起。”⁽¹²⁾这美的“新花”之“新”是人格灵魂之“新”。因为艺术的文字应当跟从艺术家心灵的节奏，文字境界的高下与心灵境界的高下直接相关。也就是所谓艺术的风格是一个人的灵魂。“美不自美，因人而彰”之理用西方人的话来理解就是“艺术人与自然相乘”。这是培根为艺术下的定义，已被艺术家们看成是一个“不朽的培根公式”。艺术是自然的人化，在黑格尔看来这是一个艺术的难点，因为这是要“使外在的现象成为心灵的表现”。同一题材，或曰同一“自然”，不同意趣的艺术家会对它有不同的处理：“情趣不同则景象虽似同而实不同。比如陶潜在‘悠然见南山’时，杜甫在见到‘造化钟神秀，阴阳割昏晓’时，李白在觉得‘相看两不厌，惟有敬亭山’时，辛弃疾在想到‘我见青山多妩媚，料青山见我应如是’时，姜夔在见到‘数峰清苦，商略黄昏雨’时，都见到山的美。在表面上意象（景）虽似都是山，而实际上却因所贯注的情趣不同，各是一种境界。我们可以说，每人所见到的世界都是他自己所创造的。物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例，深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。”⁽¹³⁾朱光潜《陶渊明》一文说：“大诗人先在生活中把自己的人格涵养成一首完美的诗，充实而有光辉，写下来的诗是人格的焕发。”⁽¹⁴⁾由此我们当然就可以说，这首“中国第一诗”所体现的就是陶渊明这位伟大诗人“灵魂中那绝丽的风景”。

借王夫之《古诗评选》的评语来说，此皆非简单的景语，而是“雅人胸中胜概”，即高雅之士心灵中美好的概观：“‘日暮天无云，春风扇微和’，摘出作景语，自是佳胜，然此又非景语。雅人胸中胜概，天地山川无不自我而成荣观，故知诗非行墨埋头人所办也。”⁽¹⁵⁾古人用“醴泉庆云”、“絳云在霄”来比喻陶渊明其人其诗所呈现的气象，亦是在表明陶渊明炉火纯青、天机自动的精神境界与艺术境界：“陶公如天地间之有醴泉庆云，是惟无出，出则为祥瑞……”⁽¹⁶⁾“陶彭泽如絳云在霄，舒卷自如。”⁽¹⁷⁾其诗自是诗人造玄入妙处，如机动籁鸣，非思索才力可到，又岂模仿所能及。所以宋代词人姜夔认为：“陶渊明天资既高，趣诣又远，故其诗散而庄，淡而腴，断不容作邯郸步也。”⁽¹⁸⁾因此，陶渊明诗中那种前所未有的清明淡远、萧散沖淡之趣，后人难步其尘。

“艺术是人与自然相乘”，用中国传统的概念来表述的话，比较近似的还有“天人合一”。宗白华先生认为意境是一切艺术的中心之中心。所谓意境，就是客观的自然景象——“天”和主观的生命情调——“人”的交融渗化。中国艺术与中国哲学思想的最高旨趣在根本精神上是相通的，就是“天人合一”。而陶渊明的这首“中国第一诗”也正是完美地表现了这一根本精神。美学家叶朗先生在论艺术“意境”时，特别指出“意境”必备的条件是要具有哲理性意蕴：“所谓‘意境’，就是强调超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。一方面超越有限的‘象’（‘取之象外’，‘象外之象’），另方面‘意’也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意蕴。”⁽¹⁹⁾这种“哲理性意蕴”的存在是为了保证我们所感受和领悟到的不再滞于一事、囿于一物，而具有某种超越性的高度、开拓性的深度或自由性的宽广度，从而使我们的情思升华融入于“不可思议底”无限的宇宙大全，在那种“万物皆备于我”的感觉中达到自同于大全的“天人合一”的境界。显然这种形成“意境”的“哲理性意蕴”在陶渊明的这首诗中有极其完美的存在形式。

陶渊明这首诗作为“中国第一诗”还因为它是一首真正的“纯诗”。所谓“纯诗”就是“诗中之诗”，它没有直接的功利意义，它要表现的是一种“天人合一”状态下的物我相融相即之感。“纯诗”的特质是什么呢？当代诗人姚振函先生认为无意义，即无直接的功利性意义，正是纯诗的特征。而且“纯诗”还是在诗中除了“诗”以外，再没有别的“非诗的成分”的那种诗。姚先生用唐代诗人王之涣那首“二十字中有尺幅万里之势”的名诗《登鹳鹊楼》为例说：

但是山水诗有更大的意义，有直接的功利性意义所无法比拟的意义，有安置生命、舒展生命、抚慰生命，使生命处于自然、自在、自由状态的根本意义。如大家熟知的《登鹳鹊楼》便是一首典型的纯诗，它写的是诗人在黄昏登临鹳鹊楼时的所见所悟，是生命在天上地下，日、山、河、海这样一个大的生存空间中的展开、通达、飞动的状态，是心灵和宇宙自然相谐的大境界。后两句不能理解为判断、结论和宣告，而是登楼的行动和心理动态过程，也是悟的内容。后来人们把这首诗当作工具，让它仅仅告诉人们一个“登高才能望远”的道理，把一首纯诗给糟践了，弄得小里小气干巴巴的了。遭此厄运的还有很多，如苏轼《题西林壁》、杜甫《望岳》。⁽²⁰⁾

陶渊明采菊东篱，景与意会，人与自然相遇相待。与自然“欣然有会意”，“飞鸟”安然联翩归飞，“山气”日夕更显美丽，然而诗人并不打算功利地辨析判断此情此景，只求与这自然默契相安，而不求对这自然的沉思和彻悟。诗至此境，“诗意”至“淳”无杂，“诗境”至“纯”无滓，真乃诗中之“纯诗”！中国古诗之所以能傲然屹立于世界，就在于我们拥有很多的这样的“纯诗”。这些旨在表现物我情融、天人合一意趣的中国古代抒情诗代表着中国诗歌创作的主体趣味，这种诗作曾大量存在于我们的文化传统中，我们可以随便说出很多很多它们的名字：如张若虚《春江花月夜》，王维《鹿柴》、《竹里馆》、《送别》、《山居秋暝》，孟浩然《春晓》，王之涣《颧鹊楼》，李白《静夜思》，柳宗元《江雪》等等，都是最典型的纯诗。对这些“纯诗”那种“纯粹”的诗歌品性，当代诗人姚振函有极为精准的感觉：

纯诗和纯艺术一样，是心灵直接面对存在并感应存在的结果。艺术只有感觉性，没有目标性，纯诗亦然。

纯诗没有（或没有直接的、狭隘的）哲学、经济、政治、道德、法律、教育、宗教等非审美的目的，对读者也没有（或没有直接的、狭隘的）鼓动、劝导、启迪作用。

纯诗所面对的存在往往是第一存在，或曰自然存在、原始存在和永恒存在，如山、水、云、树、草、牛、土地、太阳、月亮等。这些都是人以外的最基本的存在，它们都和人的生命、人的基本生存息息相关。

所以纯诗所创造的是一个自足的、一无依傍的艺术世界，社会历史的变迁和政治风云的反复无常丝毫不影响纯诗的存在及其价值的升贬。因为纯诗的生命价值不依赖历史而仅仅依靠人的感觉，所以纯诗无论时隔多少世纪都没有必要向读者交代历史背景和附加说明性注释。纯诗以外的诗则相反，它们附着在历史的衣襟上，当历史更换了服装之后，下一代的人们几乎不再知道它们为何物。⁽²¹⁾

对于“纯诗”，我们因此就可以理解为是一种永恒的心灵与永恒的存在极为“朴素”的相互交感的结果，它是生命的真趣、真意，故无需华词丽藻粉饰加工，它们的共同特点往往是其语言简净单纯至极，其意趣却令人味之再三，有回甘无穷的感觉。因为它呈现的往往是永恒的真理性的“第一存在”。姚振函先生举孟浩然的纯诗《春晓》为例，精彩分析道：

“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少？”粗略一看，这首诗只是写出了诗人对春天这个季节的一点感受，并无什么深意。但这首诗作用于我们心灵的力量不可低估。诗句本身虽然没有直接的、就事论事的、急功近利的、狭隘的、外加上去的社会意义，却为我们提供了一个途径和一个入口处，让我们进入一种境界，引起一种温馨的联想和绵绵的回味，达到忘我。那种快慰、幸福、适然、怅然的感觉久久激动着我们，使我们的生命处于安恬、沉醉、自如的状态，心灵为之净化。⁽²²⁾

拿上述关于“纯诗”的严格标准度量，陶渊明的这“中国第一诗”可谓条条合若符契。并且将此处对《春晓》一诗分析的后半部分直接移来说明陶渊明的这首诗应该也是极准确恰切的。真正的诗人是在每一片花瓣上都能见出宇宙最深神秘的人；这“宇宙最深的神秘”就是“第一存在”，而陶渊明自然就是这种“真正的诗人”。

哲学的“最后形状”应该是诗，这已是大哲学家们的共识。因为诗是比哲学更能表达“存在”的真意的，把握世界的最好方式是诗，诗应该高于哲学。陶渊明这首诗作为“中国第一诗”的品质还在于它完美地表现了中国哲学思想的精义——天人合一、物我一体及心与道冥的精神。魏晋玄学兴起之后，并没有提出一种明确的人生观来。玄学发展的不同阶段，玄学名士们的人生取向也各个不同。但是，从玄学的基本品格而言，则它在人生态度、人生目的上还是有一个共同点的，那便是以一种“委运任化”的人生态度，达到物我一体、心与道冥的人生境界。在当代学者罗宗强看来，“物我一体、心与道冥的人生境界”，金谷宴集名士们与兰亭修禊的名士们，均未达到，只有陶渊明达到了。为此罗宗强指出：

陶渊明与他们不同的地方，便是他与大自然之间没有距离。在中国文化史上，他是第一位心境与物境冥一的人。他成了自然间的一员，不是旁观者，不是欣赏者，更不是占有者。自然是如此亲近，他完全生活在大自然之中。他没有专门去描写山川的美，也没有专门叙述他从山川的美中得到的感受。山川田园，就在他的生活之中，自然而然地存在于他的喜怒哀乐里。⁽²³⁾

陶渊明的《庚戌岁九月中于西田获早稻》、《归园田居》五首之一、之三、之四等等都是在表现这一境界。陶渊明之所以能够达到这一人生境界，就在于他真正持一种“委运任化”的人生态度，并且真正做到了委运任化。陶渊明所达到的“物我冥一”的境界，乃是最善的和谐境界，是最真的“天地境界”，也是最美的艺术境界。罗宗强指出：“这诗（《饮酒》二十五首之五）所表现的，也是这和谐。历代说者论此诗，谓其不知从何处着笔，关键也就在物我泯一上，分不出心物的界限，一片心绪，不知着落在何处。人与菊、与山、与鸟，和谐地存在着，仿佛宇宙原本就如此安排，日日如是，年年如是。何以如是，不可言说也无须言说。这种物我的和谐，就是一种最美的境界，心物交融的美的境界，当然是一种不易描述不易图画的境界。”⁽²⁴⁾“纯诗”之“纯”因而还在于它绝世独立于我们的语言、我们的图画之外，只可意会，不可言传，亦无可言传，只能忘言忘象地体味感悟它几近神性的存在。

“帘栊高敞，看青山绿水吞吐云烟，识乾坤之自在；竹树扶疏，任乳燕鸣鸠送迎时序，知物我之两忘。”⁽²⁵⁾《菜根谭》所言这种“物我两忘”的生命意趣在陶诗中大量存在。如“孟夏草木长，绕屋树扶疏……微雨从东来，好风与之俱”，如“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”，此皆与万物各适其适，各然其然，气象混沌，触兴而发，自然天成。陶渊明《拟古》诗：“仲春遘时雨，始雷发东隅，众蛰各潜骇，草木纵横舒。”清代宋长白《柳亭诗话》对此句的评语是：“静观元化，得天理流行之妙。”⁽²⁶⁾此亦可助人理解把握宋儒“人欲尽处，天理流行”之妙理。再如陶渊明《和郭主簿二首》（其二）“陵岑耸逸峰，遥瞻皆奇绝。芳菊开林耀，青松冠岩列；怀此贞秀姿，卓为霜下杰。”⁽²⁷⁾满腹天机，故远瞻陵岑之奇绝，近怀松菊之贞秀，皆与陶公触目悠然有会于心。王国维《人间词话》说：“写景如此，方为不隔。”此为无我之境也。无我之境，以我观物，故不知何者为我，何者为物。所谓“不隔”就是本文开篇所说的“人情与物景达到不可间隔性的一体”。

“采菊东篱下，悠然见南山”将中国古代知识分子所崇尚的人生超越智慧——“极高明而道中庸”发挥到了淋漓尽致的地步，这是对庄子“无待”思想的具体实践。人之为“人”的自由超越性就在于他可以“无待”于世，虽然物质是生命的条件，但人却可以在物质相对匮乏的情况下，依然保持人的尊严、不失人的气节，而这正是人存在的“高贵”。不仅可以在一般意义上（比如道德或宗教）追求人生的意义与价值的实现，更能在最高的意义即“审美的意义”上追求人生意义与价值的实现。而陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”正是这最高意义上的生命追求。这首“中国第一诗”所包蕴的中国思想智慧是非常丰富的，即使是同一句，比如“采菊东篱下，悠然见南山”，里面却是既有道家思想的旨归，也有儒家思想的意趣；而这个特点又是整个陶渊明诗文创作的普遍情况，在许多诗文中我们都看到了一种“思想的复调”色彩。比如，即使“安贫乐道”这一思想，在陶渊明的生活中也绝非“纯属”儒家，而是儒道互补式的。因为陶渊明是一个达到“天地境界”的诗人，他并不是完全在“道德境界”践履“安贫乐道”的，而是“高尚又高妙”地在审美的“天地境界”为“乐道”而“安贫”。“‘采菊东篱下，悠然见南山’，忘世之侣，其天机活泼如此，即《陈风》诗人‘衡门之下，可以栖迟’之遗意也。”⁽²⁸⁾在这里，清代人洪亮吉拈出“采菊东篱下，悠然见南山”也同时体现的是一种“衡门栖迟”的安贫乐道的思想意趣，极为准确。但我们知道，陶渊明并不简单地在“道德”意义上“衡门栖迟”的。“安贫乐道”而能“悠然”“采菊”，这是为“乐道”而“安贫”者的生命最高境界，因为这是那种“足乎己无待于外”的解脱的生命、自由的生命最潇洒的表现。

“采菊东篱下，悠然见南山”，这两句诗还告诉我们：只有“悠然”才能“见”南山，不“悠然”是看不见“南山”的。柯勒律治所谓的“We receive but what we give.”（“我们所得到的无非是我们给与的”。）⁽²⁹⁾“不悠然便看不见南山”的道理，我们还可以举下面这个例子来说明：

一个人和朋友走在纽约闹市区的时报广场上。正是午餐时间，广场上车水马龙，警笛声、喇叭声、高分贝的音乐声、过往行人的说话声，不绝于耳。突然，这个人对朋友说：“我听到有蟋蟀在叫。”

“什么？你疯了么？”朋友说，“在这么嘈杂的环境里怎么可能听得到蟋蟀的叫声！”

这个人什么也不说，径直走向附近的一个花丛，很快从里面找到一只小小的蟋蟀。朋友惊讶地说：“太不寻常了，你有超人的耳朵。”“不。”他回答道：“我的耳朵和你的没有什么不同。能听到什么全取决于你想听到什么。”

为了验证自己的话，他从兜里掏出几枚硬币，随意扔在地上。硬币撞击地面的声音引得路人纷纷转过头来，想看看是谁丢了钱。

于是这个人说：“看到了吧？大家都能听到钱掉地上的声音，而听不到蟋蟀的叫声。一切取决于在你心目中什么最重要。”⁽³⁰⁾

看来，在生活中许多时候，听见听不见、看见看不见往往与耳朵、眼睛没有太多必然的关系，这也就是现象学所谓的“意向性”。我们看到的都是我们“想”看到、“愿意”看到的。

为了表现中国人的空间意识，中国古代哲学著作如《易经》常用往复、来回、周而复始、无往不复等词语，中国古诗常用盘桓、周旋、徘徊、流连等词语。这种空间意识是中国文化“中庸”思想的间接体现，我们追求的是“即世间而出世间”的生命安顿与生命升华方式。《易经》上的“无往不复，天地际也”说的就是中国人回旋往复的中庸的空间意识。宗先生在《中国诗画中所表现的空间意识》中举了很多例子，说明这种回旋往复的意趣。其中陶渊明的《饮酒》诗尤其值得玩味：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”前两句由近及远，第三、四句由远及近，后两句表明陶渊明从庭园悠悠窥见宇宙回旋往复的节奏而到达忘言的境界。“中国人于有限中达到无限，又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的。”⁽³¹⁾古代诗人庄淡庵在一首题画诗中说：“低徊留得无边在，又见归鸦夕照中。”宗白华先生解释说：“中国人不是向无边空间作无限制的追求，而是‘留得无边在’，低徊之，玩味之，点化成了音乐。于是夕照中要有归鸦。‘众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。’（陶渊明诗）我们从无边世界回到万物，回到自己，回到我们的‘宇’。”⁽³²⁾这种“回环往复”的生命意趣因此也就是陶渊明的“极高明”而“道中庸”的人生与艺术境界的反映。

清代王士禛《古学千金谱》“拈出”陶渊明这首“第一诗”全篇之意旨只在“心远”二字：“通章意在‘心远’二字，真意在此，忘言亦在此。从古高人只是心无凝滞，空洞无涯，故所见高远，非一切名象之可障隔，又岂俗物之可妄干。有时而当静境，静也，即动境亦静。境有异而心无异者，远故也。心不滞物，在人境不虞其寂，逢车马不觉其喧。篱有菊则采之，采过而已，吾心无菊。忽悠然而见南山，日夕而见山气之佳，以悦鸟性，与之往还，山花人鸟，偶然相对，一片化机，天真自具，既无名象，不落言诠，其谁辨之？”⁽³³⁾

“境有异而心无异者，远故也。”是一种“齐物”本领，也是一种“中庸”的意趣。中庸就是不做环境的奴隶，不怕环境的影响。身处任何环境皆能借文化的智慧与力量保持守恒的良好精神状态，既不过于“亢奋”，也不过于“低迷”，都能在心体澄澈与意气和平中让日子过得山青水绿。花开花落两由之，风雨雷电尽随它。荷花不正是在污泥浊水中开出了光明纯洁的花？！这也是一种“吾忘我”之“忘我”精神。那种只能在“理想的环境”中才能做“理想的超越”的人还是环境的奴隶，还是于人生未解脱的，不自由的。“解脱”与自由显然首先是指身心能最大限度地超越于世俗与物质性存在的羁绊与束缚，是掷给生死、荣辱、进退、得失的宽阔的笑。所以“这几句诗其实乃是一种人生哲学的概括。‘心远地自偏’的实质，乃在于人的心灵对物的一种过滤，对烦嚣氛围的一种障隔，对生活环境中丑恶部分的一种鄙弃。”⁽³⁴⁾正是从这里，我们看到了陶渊明之所以没有走此前玄学家们彻底鄙弃尘俗，遗落世事的“绝俗的超越”之路，而选择了更理想也更现实的高尚又高妙的“超世而不绝俗”。要知道“这种心灵对外界的过滤和障隔作用，同‘此中有真意，欲辨已忘言’那种会心玄远的追求，正是相辅相成的两个方面，共同构成了一种‘会意’的生活方式。在这种生活方式中，既融合着王弼忘言忘象的玄远理趣，又体现了嵇、阮得意任真的人生态度。”⁽³⁵⁾《菜根谭》说得好：“机息时便有月到风来，不必苦海人世；心远处自无车尘马迹，何须痼疾丘山。”⁽³⁶⁾那些以人世为“苦海”而隐居“丘山”为超越解脱的人实乃将“丘山”变成了一种“情结”——痼疾，这还是“环境的奴隶”。

“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏”四句被王安石盛誉为“由诗人以来无此句也。”⁽³⁷⁾这“中国第一诗”的开头四句极为“奇绝妙绝”，其中大有学问，它指出了“即世间而出世间”的“方便法门”：如果我的心不慕恋富贵繁华，不追名逐欲，那我身处任何地域环境都能感到僻静。温汝能《陶诗汇评》说：“渊明诗类多高旷，此首尤为兴会独绝，境在寰中，神游象外，远矣。得力在起四句，奇绝妙绝，以下便可一直写去，有神无迹，都于此处领取，俗人反先赏其采菊数语何也。至结二句则愈真愈远，语有尽而意无穷，所以为佳。”⁽³⁸⁾这“境在寰中，神游象外”的本领“奇绝妙绝”处在于它不是“天然产品”，而是一种“文化的高度自觉”的结果。陶渊明是一个具有极深厚的中国文化素养的诗人，他那达到“天地境界”的生命境界彰显的正是一个人如何凭借文化的智慧与力量将日子过出自由超越境界的生活方式。这是在生活中自觉地用文化开拓精神生命存在的空间，而“文化的开拓亦即是对生活的文化化、审美化，心灵对环境的过滤和障隔，会心玄远的追求，这三者的结合，使得陶潜十分完美地高标了一种魏晋以来所逐步成熟了的新的生活方式和新的人生态度。”⁽³⁹⁾陶渊明所高自标持的这种“成熟了的新的生活方式和新的人生态度”也正体现的是陶渊明最深刻地代表了“魏晋风度”的人生追求。

对于陶渊明的这首“中国第一诗”，我们还想放在更远的视野中来考察一下，那就是将他与现代西方哲学家尼采与海德格尔进行“视域交融”。当代哲学家张世英先生认为尼采思想的“远观”有类于陶渊明的“心远”：

尼采为了战胜无常的现实，主张“远观”事物以达到“醉境”。现实世界太虚伪、太矛盾、太残酷、太复杂，所以我们渴望一个把现实斗争简化了的外观即艺术境界，以安慰人生的痛苦，而这就需要“远观”，即从事物远离，对事物作远景透视，使事物罩上一层美的薄纱。过于精明、过于察察，陷入琐碎的欲望追求，反而会把人生撕成碎片；我们需要从远处瞭望万物，俯视自己，这才能超然物外。尼采的“远观”和老、庄的“玄览”“坐忘”，同为超知识、超逻辑思维的直观。⁽⁴⁰⁾

与“远观”相联系的是尼采的“独处”主张。“独处”就是与世俗、与人保持适当的距离。人在独处时，也就是从远处看人比大家挤为一堆时看人更美。人与人相处也应遵循美感距离说。人们近距离，甚至无距离的交往方式容易令彼此缺乏敬意，只能产生互相排斥、挤兑的悲剧，从而“生活在众人之中而忘却了人”。因此张世英先生的结论是：“尼采的‘独处’、‘远看’其实很像爱慕老、庄清净逍遥境界的陶渊明的诗句‘心远地自偏’。”⁽⁴¹⁾(https://www.xing528.com)

让我们再将“视域”转到陶渊明与海德格尔。陶渊明并不像早期的海德格尔那样一味要求我们去领悟死神的降临，他认为我们达到“超然”或海德格尔所谓“超出日常生活中发生的事物”的途径是“心远”。张世英先生还将陶渊明的“心远”与海德格尔哲学中的“超越”联系起来并进行了比较分析：

什么叫做“心远”？“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”人境本是世事纷扰、车马喧嚣之地，居人境而不觉车马之喧，这完全不是佛教的“离世事”，“入空门”，逃避现实，而是一种“即世间而出世间”的思想表现。如何能做到这一点？关键在于“心远”。诗意的“心远”，其哲学解释可以说就是海德格尔的“超越”。“心远”、“超越”，都是人对整个世界的一种超然的态度，即“无”。没有人的这种态度，就谈不上“无”。⁽⁴²⁾

陶渊明的“心远”按张世英先生的理解“可以说就是海德格尔的‘超越’”，这是陶公与海氏“英雄所见”之同。但他们未尽相同的是，“超越”在到底来自一个有着几千年主客二元对立文化传统的海德格尔那里还不是一个统一的行动，前期的海氏重视“对死的领悟”，后期则强调“诗”就是明证。但在“天人合一”文化传统中的陶渊明在其“中国第一诗”里以冯友兰所说的“后得的混沌”即经过文化的“经虚涉旷”而来的“任自然”则混化无迹地实现了真正的审美意义上的“超越”，完成了“超越”的最高境界：

后期的海德格尔主张召唤诗人通过诗以达到哲学上的“超越”，他哪里知道他的哲学已为早于他一千多年的中国诗人陶渊明的诗作了哲学上的说明！海德格尔前期着重谈“对死的领悟”，后期着重谈诗，似乎还未把这两者统一起来，而陶渊明则是用诗意的“心远”来统率“对死的领悟”。陶渊明因首先有“心远”的胸怀，然后才有上引一些诗句中种种对死的超然的领悟，否则面对死神，惶恐、贪生之不暇，如何能超然？如何能“不喜亦不惧”？有了“心远”，则既能超脱生死，当然也就更能“超出日常生活中发生的事物”，也正因为如此，才能身居人境而能超脱人境之喧；也正因为如此，才能在采菊看山之际悠然自得。“此中有真意”，这里的“真意”，我想是指人生之本然，颇似海德格尔的“本真状态”。《庄子·渔夫》：“真者所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天贵真，不拘于俗。”自然就是本然。拘于俗，就失去了本然，失去了真。有了诗意的“心远”和哲学上的“超越”，不为流俗所累，不为外在的权势所动，这就能领会人生之“真意”，能达到“本真状态”，这也就是“法天贵真”。萧统《陶渊明集序》说陶渊明“论怀抱则旷而且真”。“旷者”，“心远”也，胸次浩然也。唯其能“旷”，才能“真”，唯其能超然，才能领略人生之真谛。萧统用“旷”“真”二字形容陶渊明的胸臆，确有画龙点睛之妙。⁽⁴³⁾

“心远”就是心情超逸，胸怀旷达。在陶渊明的这首诗里，中国文化所崇尚的“即世间而出世间”的高妙与美丽得到了淋漓尽致的表现。人生在世，“身远”不是随时随地都可能的，但不做环境的奴隶的我们却可以随时随地做到“心远”。遁形于“山林野薮”而“餐霞饮露”不是真“好汉”，而能“心远”于市井廊庙、“超世”却不“绝俗”才是真“英雄”！这首“中国第一诗”是一种“多向度的存在”，我们可以从多个角度去解说、感悟其中几近无穷的意趣。在本文的最后，我们的阐释“向度”是：这也是一种中国艺术所崇尚的萧条淡泊，闲和严静的人格形象化的表示，是艺术那种超脱的空灵化境界所产生的主要条件。这种“事外有远致”、超然于事外就是与世俗拉开适当的距离，从而不仅有效地让心灵不滞于物，更能由此让心灵升起那绝丽的风景：

采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。

海德格尔认为只有通过诗的方式，而不是传统哲学的抽象思辨推导的方式，才能通达对隐蔽在一切存在物后面的神秘“存在”的领悟。“此中有真意，欲辨已忘言”用一种“负的方法”将我们引导到一种“从永恒的观点看万物”的“天人合一”境界里。这个境界是“一个洁净空阔底世界”（朱子语），在这个时候，除了静默，我们还能做什么呢？

【注释】

(1)张世英：《天人之际》，人民出版社，1995年，199页。

(2)逯钦立校注：《陶渊明集》，中华书局，1979年，89页。

(3)冯友兰：《贞元六书》，华东师范大学出版社，1996年，958页。

(4)冯友兰：《中国哲学史新编》（第四册），人民出版社，1986年，126页。

(5)朱光潜：《朱光潜美学文集》（第二卷），上海文艺出版社，1982年，70页。

(6)陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局，1988年，539页。

(7)冯友兰：《贞元六书》，华东师范大学出版社，1996年，960页。

(8)冯友兰：《三松堂全集》（第四卷），河南人民出版社，1986年，632页，655页。

(9)冯友兰：《三松堂全集》（第四卷），河南人民出版社，1986年，632页，655页。

(10)引自利里安·弗斯特：《浪漫主义》，李今译，昆仑出版社，1989年，53页。

(11)柳宗元：《柳河东集》，中国书店，1991年，304页。

(12)引自叶维廉：《中国诗学》，三联书店，1992年，156页。

(13)朱光潜：《朱光潜全集》（第3卷），安徽教育出版社，1988年，55页。

(14)朱光潜：《朱光潜美学文集》（第二卷），上海文艺出版社，1982年，207页。

(15)《陶渊明研究资料汇编》（下册），238页。

(16)《陶渊明研究资料汇编》（上册），107页，103页，104页。

(17)《陶渊明研究资料汇编》（上册），107页，103页，104页。

(18)《陶渊明研究资料汇编》（上册），107页，103页，104页。

(19)叶朗：《说意境》，载《文艺研究》，1988年1期。

(20)姚振函：《平静之美》，河北教育出版社，2001年，223页。

(21)姚振函：《平静之美》，河北教育出版社，2001年，217页，218页。

(22)姚振函：《平静之美》，河北教育出版社，2001年，217页，218页。

(23)罗宗强：《玄学与魏晋士人心态》，浙江人民出版社，1991年，343页，345页。

(24)罗宗强：《玄学与魏晋士人心态》，浙江人民出版社，1991年，343页，345页。

(25)洪应明：《菜根谭》，学林出版社，2002年，307页。

(26)《陶渊明研究资料汇编》（下册），238页。

(27)逯钦立校注：《陶渊明集》，中华书局，1979年，61页。

(28)《陶渊明研究资料汇编》（上册），214页。

(29)引自盛宁：《文学：鉴赏与思考》，三联书店，1997年，245页。

(30)（无作者名）：《蟋蟀》，载《参考消息》，2004年7月2日，原载阿根廷《生活》月刊。

(31)宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年，113页，117页。

(32)宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年，113页，117页。

(33)龚斌：《陶渊明集校笺》，上海古籍出版社，1999年，222页。

(34)王钟陵：《中国中古诗歌史》，江苏教育出版社，1988年，538页。

(35)王钟陵：《中国中古诗歌史》，江苏教育出版社，1988年，538页。

(36)洪应明：《菜根谭》，学林出版社，2002年，160页。

(37)《陶渊明研究资料汇编》（上册），中华书局，1962年，42页。

(38)龚斌：《陶渊明集校笺》，上海古籍出版社，1999年，222页。

(39)王钟陵：《中国中古诗歌史》，江苏教育出版社，1988年，539页。

(40)张世英：《天人之际》，人民出版社，1995年，365页。

(41)张世英：《天人之际》，人民出版社，1995年，367页，420页。

(42)张世英：《天人之际》，人民出版社，1995年，367页，420页。

(43)张世英：《天人之际》，人民出版社，420页。