第三节 诗歌意象的把握
意象是诗歌理论中一个非常重要的基本概念，它涉及诗歌形象的表意规律、结构组合关系、情感与形象的内在联系等多方面的问题。准确理解意象的特征，把握好诗歌的意象，不仅对诗歌创作时的艺术构思及诗歌意境的建构具有积极的意义，而且对诗歌欣赏活动中披文入情、发微显隐都有着十分重要的作用。
一、表象与意象的关系
人对外界事物的认识是从感觉、感知开始的。人的五官将客观外界的形状、色彩、体块、线条、音响、气味等内容，通过视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉等反映于大脑皮层，留存于记忆之中，即成为表象。所谓表象，是人的记忆中所保留的感性映象，它的本源是客观外物。按照格式塔心理学的理论，任何“形”（表象）都是知觉进行了积极组织或建构的结果，所以，“表象”也可以当做“事物的观念”来理解。又因为它是从客观事物中得来的，因而也可以当做“事物的外相”来理解。而更通俗的理解是：表象是人的感觉器官对外界事物和内在感受的感知在大脑中所形成的印象；这印象通过记忆保存于大脑之中，形成表象。
表象的获取，有直接与间接二种途径。直接的表象感知，是面对对象时直接在心里所产生之象，它是具体的，生动的，直观的。这类表象，一部分可以由情感的作用直接上升为意象，一部分也可以作为知觉内容留存在大脑之中，作为表象的信息储存起来，一旦有机会被灵感唤出或情感催动，也可以成为诗的意象。而间接的表象，是通过图片、影视、文字资料、传阅等方式获得或通过想象而推知的表象，它同样可以作为表象内容留存在记忆之中而作为意象的材料。
表象是人们对客观外物的最基本、最初步的感知，它会随着人的认识活动的深化而深化。这种深化可以分为两条线索发展：由于理性的作用，表象上升为概念；也可以是由情感的作用，表象上升为意象。因此，大量的、丰富的表象储存与积累，是意象活动的重要前提。诗人如果要使自己的意象创造充满活力，就需要积极拥抱世界以积累表象。
而对读者而言。欣赏诗歌不同于欣赏绘画、雕塑等造型艺术。造型艺术提供给读者的是具体、直观的形象，读者通过视知觉的活动即可获得相关的审美意象。而诗歌所提供的只是语言符号，即使读者对语言符号有正确的把握，那也仅仅是为了唤起相关的审美意象创造了一个前提，至于能否确实唤起活生生的审美意象，则还取决于读者头脑中是否有相关的表象储存。如读白居易的《琵琶行》诗，如果一个不知琵琶为何物的人，他是远远不及一个熟悉琵琶音乐的人，所唤起的听觉意象那样鲜明动人的。因为，读者在进行诗歌欣赏活动时，对诗歌意象的理解往往要糅入读者自己的表象积累。因此，读者在头脑中储存大量的相关表象，对鉴赏诗歌作品来说也是特别重要的。
在表象因情感作用转化为意象的过程中，“表象联想”的作用是十分重要的。金开诚认为：“表象联想就是表象之间的‘彼此互相引起’。表象是在记忆中所保持的客观事物的形象；在离开了客观事物的情况下，表象仍有可能保留在人们的脑际，有的甚至保留很长时间。正因为这样，表象联想在艺术创作和欣赏中的活动余地比感觉转移要宽广得多。”[6]诗人的创作实践经历表明：诗人在表象的基础上，“唤起种种相关的生活经验之联想（这种联想，科学认识虽然也有，但多被有意排除），包括以往接触过的类似事物，乃至相反事物，以及直接、间接与之相涉之事物，及其曾对生活所起之作用，与其所曾有的种种愉快或不愉快的回忆等，由此及彼地不断泛化、深化、丰富化，遂给‘表象’染上情绪色彩，注入主观内容，而与一定情意相结合起来，于是乃在脑中、心目中逐渐形成为饱含思想、感情、审美意趣而表现精神意境之‘意象’（艺术审美意象）”[7]。所以，我们应该认识到：表象一旦进入诗人的情感范围，原来的表象就不是原先的纯自然的事物了而是被赋予了意义，成为融聚着诗人感情的意象，具有审美价值。正因为如此，同一表象，由于诗人不同情感的作用，也就会产生不同的诗歌审美意象。如“梅花”这一表象，在陆游的笔下是这样的：
驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。
无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。
而在毛泽东的笔下，梅花则又是另一种形象：
风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。
俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。
两首《卜算子·咏梅》，梅之形象完全不同，之所以会出现这种情况，都是因为不同的感情作用使然。表象与意象相比，前者虽然是记忆之中的，但仍然属于外在的成分多，而意象则是经过诗人更大的心灵作用的产物，已经转化为诗人内在生命的一部分，成为情感表现的一种形式，具有个别性与独创性。
关于意象的定义，国内论者多有表述，诗评家李元洛认为：“意象是客观的生活场景和诗人的主观的思想感情相交融，通过审美的创造而以文字表现出来的艺术景象或境界。”[8]周发祥认为：“意象的本质是‘意’与‘象’的结合，主客观的交汇，而这个主观上的‘意’内涵相当复杂，又隐藏在‘象’的背后，令人难以把握。”[9]翁光宇认为：意象“是诗人的主观意念和外界的客观物象猝然撞击的产物，是诗人为了表现自己的内心世界，把客观的物象经过选择、提炼，重新组合后而产生的一种含有特定意义的语言形象”[10]。由以上论述可以看出，意象是表象之上的一个概念，是灌注了诗人的意志、情感、理想、情趣等复杂心理因素的再造性形象，是诗人感情外化的一种表现形态。它不同于客观之物象，也不是主观之情态，而是客观物象与主观情志相融合统一的产物。如从诗歌抒发情志的性质上来说，则是寄意于象，以象尽意。故而被誉为“美学之父”的德国美学家鲍姆加登说：“意象是感情之表象。”[11]这话是很简洁准确的。
“意象”一词，在我国最早出现时，是作为两个概念的。王弼在《周易略例·明象》中是这样说的：
圣人立象以尽意。……夫象者，出意者也，言者明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。
王弼于此对言、象、意三者的关系作出了阐释：就三者的相互作用而言，象用来表意，语言文字用来显象。就三者的相互关系来说，语言文字源于象，根据它可知象；象源于意，根据象可知意。意凭借象得以完全表露，象凭借言得以明确显现。所以语言文字的作用仅在于显示象，读者得象后可以不再理会它了；象的作用仅在于寓意，读者得意后也可以不再理会它了。这里，意与象虽属于两个词，但其联系与统一的特点也十分明显。
第一个将意象合为一词用于诗歌理论的，是南朝时的刘勰。他在《文心雕龙·神思》篇里有“独照之匠，窥意象而运斤”的说法，并将其看作“驭文术之首，谋篇之大端”（根据自己心中想象的形象进行结构剪裁），放在艺术构思的首要位置上来看待。唐、宋以后，“意象”一词使用渐广，虽含义不尽一致，但都离不开意与象二者的特定关系。如旧题梅尧臣所作的《续金针诗格》云：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象。”明代胡应麟则曰：“古诗之妙，专求意象。”（《诗薮》）而何景明则提出：“意象应曰合，意象乖曰离。”（《与李空同论诗书》）清代沈德潜评论唐人孟郊的诗说：“孟东野诗，亦从风骚中出，特意象孤峻，元气不无斫削耳。”（《说诗晬语》）所以，“意”，是指心意；“象”是指物象。意象即意与象的有机结合，寄意于象，把情感转化为可知可感的形象符号，为情感找到一个客观的对应物，使情成体，便于观照体味。说到底，意象是诗歌艺术摅写情志最基本的意义单位，是情与景交融，寓情于景的一种艺术处理方法。
二、意象的种类
直接或间接来自诗人的感性生活的意象可分为两大类。一类是直接意象，即诗人头脑中直接浮现的关于某一事物的形象，诗人的思想感情直接溶解到具体的形象之中。通过语言固定下来的直接意象，可以唤起读者关于这一事物的实在的感觉，无须借助于其他联想手段，便能体会到诗人的思想感情。在全部的意象中，直接意象是最基本、最常见的，占有极大的比重。
直接意象的基本组成单位是“点象”，又称之为“单纯意象”。它是人的头脑中对一种单一的事物的映象，具有相对的独立性和完整性，有时以一个单纯意象为基础，就可以构成一首小诗：
绿草是无愧于它所生长的伟大世界的。
枯竭的河床，并不感谢它的过去。
——泰戈尔：《飞鸟集·三十四》
风吹皱了的水∕没来由地波呀，波呀。
——汪静之：《小诗二》
没有主人管束的∕自在地在空中游荡的灰尘呵！
——汪静之：《小诗四》
但诗歌构思中的更多情况是把一个个的点象组织起来，构成面象，或称之为集合意象，用以反映某一比较复杂的事物或表现某一比较复杂的情绪。这种集合式的直接意象，在古代文论中被称之为“赋象”；在现代文学理论中则被称之为“描述性意象”。这类意象与单纯意象一样，是诗人的心灵对现实的最直接的反映，但又比单纯意象具有更大的包容量和更丰富的表现力，它的触角可以深入到生活的各个层次和心灵的各个领域，因而，在抒情诗，尤其是叙事诗的创作中被广泛运用。
我国古代的许多抒情小诗就纯然由描述性意象构成：
林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白羽，没在石棱中。
——卢纶：《和张仆射塞下曲》
绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？
——白居易：《问刘十九》
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
——马致远：《天净沙·秋思》
另一类是间接意象。意象活动是由对客观事物的某种感觉印象而引起的，在日常生活中，直接意象在意象活动中占据着绝大的比重。但是有些时候，我们遇到的事物比较复杂，思考的问题比较抽象，酝酿的感情比较微妙，直接意象很难把它们表现出来，此时，间接意象就应运而生了。间接意象是要以直接意象为基础的，它与直接意象的不同点就在于诗人的思想感情不是直接的倾注在意象上，而是通过意象曲折地暗示出来。意象不再是诗人思想感情地一对一的体现，而是成为间接表现诗人心灵世界的喻体和客观对应物。比起前一种，这类意象蕴含更丰富，更耐人寻味，因而成为诗人在独创性构思中的重要追寻目标。
间接意象又可细分为比喻意象和象征意象。
比喻意象，简单说就是同某种事物、理念或情感有着某种相似点，因而拿来做比方的意象。黑格尔在《美学》中所讲到的“意象比喻”，就是指比喻意象而言的。他说意象比喻是“把在意识中显得很清楚的意义，表现于一种相关的外在事物的形象，而用不着让人猜测，只是通过比喻，使所表现的意义更明晰，使人立即认识到它的真相。”[12]
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。
浩荡离愁白日斜，吟鞭东指即天涯。
落红不是无情物，化作春泥更护花。
大家仔细品味上面的两首小诗，体会一下诗中的“碧玉”、“绿丝”、“剪刀”、“落红”、“无情物”、“春泥”等意象，是否就是实指的字面上所指向的事物呢？是否都含有一种比喻的成分在内呢？
除去摹状人或事物之外，比喻意象在诗歌中最突出的作用还在于化抽象为具象，把不具形态、看不见、摸不着的情感、思绪、品格、声音等转化为具象的画面，从而给人以深刻的感受。如李后主有一首小词《相见欢》：
林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。 胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东。(www.xing528.com)
在这首小词中，词人多用比喻意象：“林花谢了春红”，比喻帝王生活结束得如此之快；“无奈朝来寒雨晚来风”，比喻国破家亡是外来力量的打击；“胭脂泪，相留醉，几时重？”比喻帝王生活逝去不再来；“自是人生长恨水长东”，比喻自己愁苦不断，怨恨无穷。特别是最后一句，用水比人的愁、遗憾等较为抽象的情绪，显得生动、鲜明，给人印象深刻。
又如白居易的《琵琶行》一诗中，用比喻意象来描写音乐的诗句：
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
音乐本是很难用文字来表现，但白居易用了大量的比喻意象，就把抽象的事物转化为具体可感的事物，读者理解起来就不是那么困难，而且，整首诗的语言也显得生动活泼。
再如韩愈的《听颖师弹琴》一诗：
昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。……
历来写乐曲的诗作，大都利用人的五官通感的生理机能，致力于把比较难以捕捉的声音转化为比较容易感受的视觉形象。这就必然要运用到比喻意象了。上面所引为此诗前面的十句，正面描写音乐，诗人就运用了大量的比喻意象。诗的首联将琴之乐曲比作儿女之情，次联则拟作英雄气概，这是两种截然不同的声音，一柔一刚，构成了悬殊的形势。第三联要再作起落变化，即由刚转柔，就很容易与第一联交叉重叠。诗人于是用了新的意象，天朗气清，风和日丽，远处浮动几片白云，近处则摇曳几丝柳絮，它们漂浮不定，若有若无，难以捉摸，却逗人情思。它高远阔大、安谧清醇，与首联的卿卿我我、充满私情形成鲜明比照。尽管两者都比较轻柔，却又各具特色：首联轻柔细屑，纯属指声；第三联宛转悠扬，是谓泛音。两组比喻意象，准确地反映出琴声高低疾徐的变化。而四、五联，表现的是百鸟齐鸣，啁啾不已，安谧的环境为喧闹的场面所取代。在众鸟蹁跹之中，一只凤凰翩然高举，引吭长鸣的景象。凤凰努力向上，却急速跌落。诗人以此来表现琴音的变化多彩，乐曲的精细醇厚。诗人于此除了用形象化的比喻意象外，似乎还有所寄托。诗之内涵丰富厚重，耐人寻味无穷。
象征意象则是通过某种联想方式而约定的代表某一实体事物或某种精神内容的意象。在生活中，人们出于某种联想，往往会用或熟悉的、或物质的、或具体的。或自然的东西去取代那些或生疏的、或精神的、或抽象的、或社会的事物，使前者成为后者的象征。如阳光可以成为真理的象征，烟囱可以成为污染的象征，香草可以成为忠臣的象征，梅、兰、菊、竹可以成为具有高风亮节的君子的象征……
象征意象具有悠久的历史，它的出现可以上溯到史前期。黑格尔论述象征型艺术时，首先就指出：“‘象征’无论就它的概念来说，还是就它在历史上出现的次第来说，那是艺术的开始。”[13]
象征意象也同比喻意象一样，是化抽象为具象的重要手段，但它又不完全等同于比喻意象。在比喻中（特别是明喻、暗喻），由比喻意象构成的喻体与作为被比事物的本体应同时出现，因而比喻意象的含义也就一目了然。象征意象则不然，出现在诗歌中只是由象征意象构成的象征体，而被象征的本体则隐去了，这样就使得诗歌更耐人寻味。读者一旦透过象征的云雾，窥见了诗人的本意，便会有一种经过长途跋涉后终于到达目的地的强烈的快感。同时象征体与本体之间的关系，又有着一定的任意性，因而诗人可以尽情地发挥自己的创造性；读者也可以有各种各样的理解，这样便能大大增加情绪的包容量与表现领域的宽度。
如现代诗人江河为表现十年浩劫中青年人深沉的思考，他没有采取直接议论的形式，而是凝结成这样的意象：
头颅深处/一层层乌黑的煤在慢慢形成。
“头颅深处”怎么会有煤，这不荒唐吗？但是如果我们对“文革”十年的历史略作了解，对作为“红卫兵”、作为“知识青年”的一代中国青年，从盲目狂热到理性思考的历史略作了解，你就能够理解“乌黑的煤”这一意象，实际上是象征着痛苦思考的结晶，那么，我们就不能不佩服诗人艺术联想的巧妙与新颖。
又如唐代诗人王昌龄有一首《出塞》诗：
秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
诗中就多处用了象征意象：“明月”和“关”是边关历史的象征；“龙城飞将”是英勇善战的将士们的象征；“胡马”象征着异族侵略者；“阴山”象征着中国国土。这些意象，既有本身的指称，同时又有更广阔的意义。
又如明代的于谦，有一首《石灰吟》诗：
千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。
粉骨碎身全不怕，要留清白在人间。
在这首诗中，“石灰”、“焚烧”、“清白”、“锤击”等意象，具有很鲜明的象征意味。诗人表面上是写石灰，实际上是写人，写自己。石灰象征着经得起严酷考验，不怕千难万苦，意志无比坚强的人，清白正直的人。也正是由于诗人运用了象征意象，才使得这首诗显得较为含蓄，留给读者咀嚼的东西比较多。
三、意象的把握
中国古典诗歌的主要功能就在于它的抒情性。情感必须通过意象来表现，而诗歌的意象具有与情感本质相一致的特征，诗人要使所抒发的情感得到最充分、最完美的表现，就必须要将意象的这种特征充分地展示出来，写足写透，使得诗歌意象能产生最强的表现力，使得意象的内在含量得到强化。情感与意象就存在着这种双向对流的关系。因此，意象的创造，始终贯穿于诗歌创作的整个过程。优秀的诗人，总是在生活的广袤原野上和主观感受的浩瀚天地里追逐、捕捉美的意象，并于其中寄寓着自己的思想情感，给读者以思想的启迪和审美的感受。因此，诗人辛笛就这样认为：“诗歌既然属于形象思维的产物，首先就必须从意境（现代化说法是指印象、意象等）出发。”[14]这真可谓说到点子上了。
对诗歌整体的艺术欣赏，应该是从意象的把握开始的。这是因为：意象既是诗歌的最初出发点，又是诗歌的最终目的地，其运动与组合构成了诗歌的整体效果——意境。“以‘意象’品诗，更能准确地表述诗人构思谋篇过程中的审美心理活动及其呈现在诗中的形态与情态，也更能准确地表述读者阅读鉴赏时所获得的审美快感。”[15]所以对读者来说，欣赏诗歌，就必须把握准确诗歌中的意象，才能读懂诗歌。从诗歌的意象出发，将把你导入到诗歌的艺术殿堂；从意象出发，将使你探得诗歌艺术的真正奥秘，从而建构诗歌艺术的全新时空。
在前面曾强调过，读者在自己的头脑里储存大量的相关表象，对把握准确意象特别重要。这主要表现在：在欣赏的整个过程中，读者可以由诗歌作品出发，展开丰富的联想，创造出既植根于原诗作，但又根据自己的体验与理解，对原诗作有所丰富、改造、补充，产生出新的审美意象来。
在欣赏过程中，读者被审美对象的某些特征所深深触动，从而产生了兴奋，这兴奋经传导神经进入大脑皮层，触动了大脑皮层的经验贮存区的某一点，从而唤起相关的贮存信息，出现审美联想。通过审美联想，读者可进一步沿着诗歌作品所限定的方向，可以把审美对象的某些特征与自己的生活经验联系起来，把自己的生活、审美的经验加入到作品里面，从而对头脑中浮现的审美意象有所改造，实现一种自由的创造，使之变得更为丰满，更为亲切。
如《红楼梦》第四十八回里有这样一段情节：香菱缠着林黛玉要学诗，一日晚上，在潇湘馆里，香菱向林黛玉谈她读王维诗的体会：
还有“渡头余落日，墟里上孤烟”这“余”和“上”字，难为他怎么想来！我们那年上京来。那日下晚便湾住船，岸上又没有人，只有几棵树，远远的几家人做晚饭，那个烟竟是碧青，连云直上。谁知我昨晚上读了这两句，倒像我又到了那个地方去了。
这段文字很有意思，香菱通过审美联想，把自己摆了进去。因为她曾有过类似的经历，头脑中已贮存了相关的生活表象。一旦阅读到王维的这两句诗，通过审美联想，产生出新的诗歌意象，而且她头脑中的“渡头余落日，墟里上孤烟”的意象已经不同于王维的了，而是融入了她本人的生活经验。
又如孟郊的《游子吟》：
慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。
这首小诗，本是诗人在溧阳县任上迎接他母亲时所写。诗中表现了诗人对母亲的无限深沉的爱，所以，感动了一代又一代的人。现代读者读此诗，也会受到深深的触动，并产生审美联想。但今天的读者在头脑中首先浮现出来的审美意象，恐怕不会是孟郊的母亲——那位身着唐代服装，白发苍苍的老太婆，而往往会是自己母亲或奶奶的形象，有时也会推而广之的想到自己朋友的母亲，以及在电影、戏剧、小说里看到的一些伟大的母亲的形象，从而感到极为亲切。
所以，读者一旦被诗歌所打动，一旦调动起自己的生活积累，审美联想就会联翩涌现；这样就会大大丰富审美意象，从而开拓了作品的意境，扩展了读者心灵游猎的范围。把握诗歌意象的重要意义也就在此。
把握诗歌的意象，就必须对诗歌意象的主要特性有所了解才行。
（一）意象具有形象性
形象，是文学中常用的一个专门用语，其适用范围要比意象大。形象化，是诗歌创作的一个基本要求。意象的构成，自然就离不开形象性。诗歌的创作，最忌讳的就是公式化、概念化；我们常可看到当代的一些诗歌作品，就存在着这种弊病。有些人只知道搬用一些现成的抽象的政治术语或直白的豪情壮语，作直线式的演绎或说明，而缺乏形象性，把抽象的概念误作为意象。其实，意象在诗歌中的展现，应是具体形象、生动可感的。如唐人郑谷有一首《淮上与友人别》诗：
扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。
数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。
诗人要表现思归离愁，但他没有单纯地使用“思念”、“离别”、“愁苦”等概念，而是从众多的客观景物中选取足以典型地、生动地表达自己思归离愁的意象，即诗歌中出现的“春色”、“杨柳”、“杨花”、“江水”、“风笛声”、“离亭”、“暮色”等意象，而这些意象都具体可感，具有很强的形象性，故而能很好地为表现思归愁别的意念服务。
意象的形象性要求意象的运用讲究含蓄有致，有深层的蕴蓄，不能一览无余；但又不可过于隐晦，而必须要有可穿透性。这样才能激活读者的欣赏力，又不致使其欲入无门。
（二）意象具有概括性
意象是概括的，这主要是由诗歌的抒情特征所决定的。所谓概括，即它暗示情感意向和渲染特定的氛围，而不需作细致的刻画，不需要充分展开，也无意去详究其细节和所以然；而是以一种特征性的情感象征物去唤起读者的相似情感体验，从整体上受到浸染。这也就使得意象所表达的情感具有典型化涵盖个性化的特点，有着普遍性，常能唤起读者许多同类型的相似体验，引起读者情绪上的共鸣。我们来看看李煜的《浪淘沙》词：
帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。 独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。
蔡絛于《西清诗话》中谈到此词时云：“南唐李后主归朝后，每怀江国，且念嫔妾散落，郁郁不自聊，尝作长短句云：‘帘外雨潺潺……’含思凄婉，未几下世。”如此，该词就是词人去世前不久所作。从该词低沉悲怆的基调中，透露出这个亡国之君绵绵不绝的故土之念，可以说这是一首宛转凄苦的哀歌。词以景起，由景到情，将梦境与现实、欢乐与愁恨交织抒叙。特别是词人以花落、水流、春归等自然界之意象来喻自身面临的厄运，就具有很强的概括性和艺术感染力。一般读者于欣赏之时，虽然没有李煜那样的亡国感受，可对他抒写的那种汹涌如滚滚江水般的愁情却是能够感知和体味的。但假如李煜很详尽具体地描述这愁情的内容，比如对失去帝王生活的痛苦追恋等，愈细致，愈带有个人独特的生活色彩，反而会与一般读者拉开距离，欣赏错位而减损其感人的力量。因此，意象一定要具有概括性，使它有着较广的容量；这也为读者提供了较宽阔的接纳空间，使读者可以往里面注入相关的情感，甚至可以是借他人之酒杯，浇自己之块垒，从诗歌的意象中看到自己的情感折光。
（三）意象具有历史沉淀性
意象的意蕴有着历史的接续沉淀。有的意象是经过若干代诗人的反复运用和转述加工，凝聚、沉淀了多个层次的内涵，可以引起丰富的联想和历史性的回味。宋代诗人孔平仲有首小诗《晓行》：
枕上杜鹃啼，匆匆早起时。出门天未晓，月在杏花枝。
此诗全以白描来写晓行之情景，清新自然。诗中的杜鹃、杏花、残月等意象，不仅构成了当时的离别情景，而且还有着历史沉淀的意蕴。因为前代诗人常用杜鹃、杏花、明月作为抒写离别之情的媒介和特征性的意象。如温庭筠有“月落子规歇，满庭山杏花”（《碧涧驿晓思》）之诗句；戎昱有“手把杏花枝，未曾经别离”（《别离作》）之诗句；诗僧无闷有“杜鹃不顾离人意，更向落花枝上啼”（《暮春送人》）之诗句；张曙《浣溪沙》词有“二年终日两相思，杏花明月始应知”之词句。这些意象经过反复运用而沉淀于其中的情感内蕴，已经超出了个人的特殊体验，而带有普遍性和典型性。它无须点破，对于了解这种历史意蕴的读者，自然就能唤起他有关的记忆和联想，从而达到某种默契或神会。
有些意象由于其意蕴历史性的接续，具有了较为稳定的内涵，在某种意义上成为了“诗意的化石”，甚至可以用作考据的佐证；因此，这类意象因历史沉淀而形成的特定内涵是不能随意曲解的，它应经得起历史文献的验证。还有一类典故性意象，经过反复运用，如滚雪球一般，愈滚愈大，其意蕴不断丰富；有的还可分化出新的意义，甚至产生相反的意义。如“杨柳”这一意象，因古人有折柳送别之习俗，还因“柳”与“留”谐音，寓“留别”之意，故而于送别诗中常常出现，成为一种象征性特强的意象。又如古代重阳佳节有赏菊花的习俗，诗人抒发重阳佳节之情时，常常写到菊花，这样菊花就与重阳结下不解之缘，成为重阳佳节思乡怀人愁绪之意象。再如“江枫”这一意象，就是江岸之枫树。作为诗歌的意象，“江枫”则是秋色的象征，它能引起秋思。张继《枫桥夜泊》诗里有“江枫渔火对愁眠”一句，其“江枫”之意象，正传达出此意。
意象的特性自然不止上面所说的几点，比如意象还应该有美感性、比喻性、象征性、通感性等特征。这些特征，有的已在前面谈到过，有的则较好理解，故简略之。
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