郭沫若：世纪骄子与大盆地文化

第三节　世纪骄子郭沫若

在20世纪中国文学史上，郭沫若以自己在新文化建设、新文学开创的巨大贡献和对中国现代诗剧、戏剧、小说、散文等领域的大胆实践和模式建构，获得了里程碑的意义，因之被视为与中国现代圣人鲁迅有同样的成就地位。

出身于四川乐山沙湾镇一个家道殷实的地主兼商人家庭的郭沫若，在尽情吮吸人生美味甘蜜中度过了青少年时代。其父在商贸活动和闯荡江湖中磨炼出的开明和远见，其母仁慈和喜爱诗文的熏染，都为郭氏兄弟创造了一个极好的成才环境。郭沫若兄弟几人能相继去日本留学，郭家能选择沈焕章这样具有近代科学意识的私塾先生，这都是郭沫若父母的开明和远见所致。其父在当地的人缘，其祖父在乐山等地那“金脸大王”的江湖声誉，其叔在袍哥界的势力，还有留日归来在省里做官的大哥的显赫地位，都为少年郭沫若自由天性的正常发展提供着坚实的保证。“平生多负气，志学藐苏韩”的骄狂大胆性格就这样形成了，这就是他后来在社会科学、自然科学、文学艺术诸多领域都有杰出建树的性格心理基础。这正如他自诉：“我回顾所走过的半世行路，都是一任自己的冲动在那里奔驰”^[20]。此外，他家乡沙湾镇邻靠马边、峨边等彝族聚居地，巴蜀大盆地那闭塞、蛮荒、民风剽悍难驯的文化风习特征，极为典型。山高皇帝远的边缘意识，崇尚强力的原始性格积淀，一方面表现为以小团体抗拒大社会和蔑视官府统治的袍哥组织繁盛，另一方面表现为劫富济贫土匪畅行无阻。郭沫若津津乐道地历数着“我们沙湾的土匪头领”事迹，赞美着那些“乡里一部分青年所视为豪杰的行为”，并极力夸耀自己与这些土匪的关系：“有的我们在小时候还一同玩耍过”^[21]。这些民俗文化风习对郭沫若的童年心理有着极重要的影响和模塑作用，并积淀为一种集体无意识。“五四”浪潮中他大胆冲决、反叛一切，那彻底的破坏、完全的创造，以及对中外“匪徒”革命家的热情颂扬，都有着其童年生活心理积淀的原因。

巴蜀大盆地温湿气候带来的物产丰裕，自然景物的缤纷多姿，在乐山地区表现得极为典型，即历代人称：“天下之山水在蜀，蜀之山水在嘉州”，“海棠香国”的秀丽山水熏陶着郭沫若的自然人格，陶冶着他对美的敏感，从而铸造着一代文学大师的美感心理机制，曾经张扬“为艺术而艺术”被人视为“唯美主义”代表的郭沫若，其审美心理正积淀着故乡秀美山水的自然因子。人是存在的产物，特定的环境制约着人的创造形式和创造表现特征，人的创造因此带有所在环境的浓重印证。巴蜀大盆地制约模塑着巴蜀先民的创造特征，而这种特征又通过代代精英的创造而不断积淀、加强，成为后起创造者有意无意接受影响的“第二自然”。司马相如、李白、陈子昂、苏轼等巴蜀先贤的文化创造和审美方式，都规范着郭沫若的创作风格。“吾乡苏长公，俊逸才无敌”的骄傲使他的书法带有“苏字”特征，在反封建伦理道德的时潮中，他自然地“复活”着巴蜀才女卓文君的反叛精神。而近代蜀学家廖平离经叛道、好翻成案、自我作古，为学多变的学术思想，更是直接影响着郭沫若的创造思维和表现形式。在“五四”一片“打倒孔家店”的巨潮中，郭沫若卓然独立地发掘“中国文化之传统精神”优秀成分，赞美孔子“日日新”的积极精神和“以精神的努力生活为根柢之一切的人道的行为”，指出道家对自由人格追求的伟大意义是“解放个性，复归于三代以前的自由思想的文艺复兴运动”，从中西方文化对比的角度，论述着王阳明心学的现实意义，这些思想，都对中国现代思想文化的建构，意义重大。

20世纪中国新文学的发生，是对古典文学模式的彻底消解和背弃，并大胆吸收、化取西方近代文化文学的“甘乳”，甚至以西方文学为模式规范而开始的。“文学是什么？”的问题，正是世纪初人们思考的焦点，郭沫若的文艺美学主张和在诗歌、戏剧、小说、散文诸种文体的创造开拓，就正是对世纪新型文学建构需要的回应。

郭沫若文艺美学思想的核心，是崇尚自我表现、张扬个性，强调真情自然流露的“直觉”，将文艺视为经作家情感浸润的对世界本质的形象化表现方式，要求以美的体味去透视万物并力求表现自我个性和主观情感。一方面他主张“请放开眼界，读大自然的雄诗”，从大自然的郁勃生机和美丽秀色中去汲取灵感；另一方面要求表现“万物之灵长”的人类强悍生命意识。他汲取尼采的无目的创造说和柏格森的生命哲学思想，认为文艺是作家的一种生命存在方式，文艺创造的关键是作家内心冲动的生命意识力度，在于生命活力的激荡程度和对自我本体沉醉、感悟的程度。这种“动的精神”使他的诗歌真正做到了“形式上绝端的自由，绝端的自主”，那长短随意、杂错不羁的诗行，恣肆狂浪的口语，恢弘巨制与精致短章等多种诗体的创新实践，有韵与无韵并行不悖的自然，都正是其冲决一切羁绊的创造豪情的呈现方式。(www.xing528.com)

郭沫若提出诗歌审美的三大尺度是：情绪、节奏、和谐。《凤凰涅槃》中“凤歌”的雄浑激越，“凰歌”的哀怨婉约，长短错落的诗体和大量排比句式的设置，都贯融着作者对旧世界的愤怒批判和对新人生的强烈向往，全诗起伏回荡的情绪旋律表现出强烈的节奏感。一部《女神》以宇宙为对象的恢弘审美观照，山川草木、海洋高山、太平洋与长江黄河等天宇苍穹意象，庄、老、孔与斯宾诺莎、达尔文、马克思、卢梭等古今伟人以及凤凰天狗与轮船火车电报等现代科技，都成为反帝反封建民主自由思想的艺术符号，都化为作者爱国主义精神和现代文艺创造的情绪形式，也正因为作者的真诚抒发而和谐一体。而《星空》、《瓶》等诗集，则是郭沫若对诗体凝练浓缩的新尝试，生命体味的沉思和对青春将逝的迷恋，使他在仰望浩缈星空中思索着生命，在呼吸瓶中梅花幽馥时感悟宇宙的深邃，诗风显现着含蓄蕴藉的婉约之美。与之相类的是散文《小品六章》，用清新、优美、洗练和流畅的文笔，抒发着对青春的欢愉和执著，并流露着特定时代中的凄清苦寂心绪。在诗歌审美实验中，郭沫若历经着《女神》式强烈情感宣泄和汪洋恣肆自由语风狂欢及小诗的精致凝练，以《战歌集》、《前茅》等表现着对“粗鲁的诗”的探索。在20世纪50年代以后的《新华颂》、《百花齐放》中尝试过民歌体，《骆驼》一诗对节奏韵律的关注和内心情绪真实表露，已是难得佳作。郭沫若晚年创作留下的遗憾，可从其60年代《读〈随园诗〉札记》中窥见，在文中他再次强调自己的主张：“性情必真，格律似严而非严，始可达到好处”，这正可与其对自己一生创作并总结“诗多好的少”的悔责相印证。

把生命冲动视为文学创作的基本动力，将创作看成“奔突横溢的生命洪流”和自我个性充分张扬的外化形式，“感觉上只有在最高潮时候的生命感是最够味的”，这一切都在40年代尖锐激烈政治斗争荡涌中被激活，郭沫若文学创造的第二个高潮就以戏剧的形式呈现出来。郭沫若首先是理性自觉地建构着现代史剧，宣称“要借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去”，要站在现代人生的高度使历史人物成为“永远有生命的新人”，这恰如近代美学家克罗齐说的：一切历史都是当代人眼中的历史！为此他提出“失事求似”的史剧创作原则，要求把握历史的精神而不拘泥于某些具体史实，用艺术思维的想像与联想去发展历史的精神。他的六部历史剧立足于历史与现实“惊人相似”之点，通过塑造屈原、高渐离、聂荧姐弟、夏完淳等仁人志士为真理为正义奋斗献身，为国家强盛和民族团结而杀身成仁、舍生取义的忠勇坚贞性格，通过分裂与统一、专制与民主、投降与爱国、妥协与抗战的尖锐矛盾冲突和剧中人物爱与恨、生与死、公与私的情感冲突，回应着“中国向何处去”的时代思考，表现着当时中国“时代的愤怒”。史剧中洋溢的革命政治激情和民族道德伦理美德的颂赞，正是作为一个革命者和崇奉真理正义优秀人格的自然真情表现。“性情必真”审美态度和激情纵横的艺术个性，再次表现于郭沫若的史剧创作中。正是出于对屈原伟大人格的敬仰，对少年英雄夏完淳爱国感情的喜爱，以及对阿盖公主的同情和对高渐离一类仁人志士的仰慕，才有《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《棠棣之花》、《南冠草》、《孔雀胆》六部史剧的产生。而60年代前后的《武则天》、《蔡文姬》，亦是郭沫若感味人生甚深的“夫子自道”之作。

郭沫若对中国现代戏剧美学的建构特征，是对戏剧作为一门综合艺术的关注和实践。作为主观型诗人，他的剧作呈现着鲜明的诗化特征，人物对话和叙述语言都具有“案头文学”的可读可诵性，人物的内心独白（如《雷电颂》）、吟诗诵词（如《胡笳十八拍》）的情节场面，都使他的剧作带有诗剧的特征；而大量歌舞场面的设置，如《屈原》的“招魂”，高渐离击筑而歌、“胡笳十八拍”等各种情景，都使剧作产生着强烈的舞台性和表演性。这正是郭沫若的艺术自觉：“载歌载舞，我觉得很有意义，使空洞的气氛形象化了”，这种戏剧美学意识在80年代得到回应，关于“戏剧的本质是什么？”的讨论和新时期对戏剧作为综合艺术的特征关注，正复现着郭沫若的艺术实践。而郭沫若对中国悲剧艺术的开拓也是意义重大的，其剧作的悲剧冲突都是正义与邪恶、光明与黑暗、进步与落后、民主与专制的矛盾，正面主人公都具有高尚的人格、忠勇仁爱道德伦理观，有超凡的才干和智慧，其冲突就带有社会历史和文化的厚重内容，产生着震撼心魄的艺术效应，并呈现着悲壮的美学特征，从而产生着“把愤怒情绪化为力量”的悲剧效果。

作为20世纪中国文化巨人，郭沫若在80余年的人生历程中出版近200部著述，留下煌煌大论达2400万字，在哲学、史学、文字学、文化学和文学等诸多领域都取得令人仰视的成就。其诗歌、散文、戏剧创作都为现代中国文学的发展提供着范式；在小说创作上，他以心理描写和潜意识分析、意识流手法，开创着现代主义小说的道路。在对外来文化与传统文化的关系、时潮感应与个性表现的处理上，都获得了极大的成效，从而对20世纪中国文化的建构产生着强烈的影响。