《呼兰河传》：从内在分裂看乡村叙事的迷失与救赎

第二节　原乡迷失与自我救赎 ——从《呼兰河传》看萧红乡村叙事的内在分裂

尽管在民族“现代化”的主流叙事中“乡村”始终无法摆脱尴尬的处境，但是仍有不少现代作家在不断努力挽留乡村的记忆并试图重建乡村的文化叙事。回溯传统的努力与现实的乡村图景毕竟无法形成一致的精神投射，它造成了现代作家具有宿命意味的无家可归的精神境况，作家们也许只有通过原始乡村记忆的重构才能抵达自己生命中的“原乡”。但是在乡村批判和原乡建构之间，并不存在着难以逾越的鸿沟，对于现代作家而言，这恰恰都是基于普遍的民族境遇和生存压力而作出的文化上的应激反应，而且都隐含着在文化上进行乡村重建的诉求。现代文学史上一个有意思的现象在不断循环上演，这就是启蒙话语和乡村批判往往与一种原始乡村记忆的回溯交替出现，而且可以悖论式地反映在同一个作家身上：他（她）在初期是一个激越的反抗乡村伦理束缚的斗争者和出逃者，后期又可以退守为乡村情趣的歌咏者；他（她）在乡村内部时是一个叛逆的存在，而在他乡或者时间造成的距离之外，又成了一个归乡的引路人和指示符号。作家的文化认同及精神归属的内在需求与乡村叙事话语紧紧缠绕在一起，深刻地呈现了现代作家自身文化结构脆弱、矛盾和自觉调整的一面，以及在面对现实的乡村——这片生养之地时的复杂心境，它为我们重新理解现代中国乡村的历史境遇以及现代作家与乡村民间的叙事关系提供了一条潜在的线索。

一

萧红在现代文学的乡村书写中享有独特的位置，但是我们在评价萧红的创作特征的时候却又很难做出一个明确的界定，它既不属于批判现实主义的，也不属于乡村理想主义的，萧红的作品具有独特的文体魅力，其文本内部叙事时间和叙述视点的分裂和跨度，可能孕育着某种审美的精神性超越。《呼兰河传》也继承和保持了萧红乡村书写的基调，即如萧红惯常的笔触——这是依然浸透着生殖与死亡的沉郁的乡村生命氛围，但是与《生死场》相比更多了一些复杂的意味，像小团圆媳妇的死，它脱开了特定条件的偶然性色彩，而在乡村心理结构的内部充分展开，这种“自循环”式的生命伦理深深嵌入乡村人的心理结构，依然渗透在今天的北方乡村生活中，在乡村人的实用主义的支撑下具有顽固的稳定性，这是构成呼兰河“故事”叙述的原动力，也是构成“原乡”日常真实的有效途径，但是“真实”只是奠定了出场的氛围，而一种荒诞感和“狂欢节的世界感受”（巴赫金语）却由《生死场》得到了进一步的放大。在原乡建构的过程中，叙述者在呼兰河“卑琐平凡的实际生活”之外，还讲述了不少节日般的“盛举”，这是溢出乡村人日常心理结构的精神生活：跳大神，唱秧歌，放河灯，野台子戏，四月十八娘娘庙大会等等，她把呼兰河植入了狂欢节类型的广场表演之中，因此呼兰河具有了双重气质——严肃、禁锢和晦暗的日常性质以及戏谑、颠覆和狂欢的节日气氛。这种狂欢节类型的广场表演“决不是纯艺术的戏剧演出形式”，它“具有宇宙的性质，是整个世界的一种特殊状态，是大家参与的世界再生和更新。”“是生活本身在狂欢节上的表演，而表演又暂时回复为生活本身。”^[17]狂欢节表演的戏谑倾向也具有双重性，它既取笑周围的世界，也取笑自己。呼兰河人对所有的“盛举”都抱有高度的期待，纵然它可能是极恶毒或悲惨的，“所以呼兰河城里凡是一有跳井投河的，或是上吊的，那看热闹的人就特别多”。即使生死的惨烈过程也都可以转换成热闹的场景，悲剧经过看客的眼睛具有了喜剧的效果，并化约为一种荒诞的世界感受。萧红似乎有一种解构正剧的天赋，因此在呼兰河发生的所有悲剧事件都具有了狂欢的性质，“我”与其说是一个“见证者”，倒不如说是一个串场的、善于恶作剧的精灵——它总爱在呼兰河人生活中最羞于见人的地方挠上一把，让世界露出荒诞不经的本来面目。应该说萧红是通过“我”的转述，完成了对呼兰河严肃面目的双重消解：一是“盛举”式的狂欢节欢娱对日常秩序的消解，二是世界的荒诞性对悲剧的残酷性的消解，比如对小团圆媳妇、有二爷和疯歪嘴子的叙述都包含着双重消解的过程。

作为一个典型的存在，大泥坑子本身就能很好地解释诸如“盛举”之类的精神生活如何维持了呼兰河人的期待，并转喻了呼兰河人的生活现实，在这里它可以被看作是呼兰河人典型的“政治场”，他们的生活经过大泥坑子的发酵、酝酿才能像酒一样获得广泛的离析和传播，生活事件与狂欢节想象纠缠在一起，又重构了呼兰河的生活现实，萧红用了接近8页的文字来描写大泥坑子和相关事件：

在这大泥坑上翻车的事情不知有多少。一年除了被冬天冻住的季节之外，其余的时间，这大泥坑子像它被赋给了生命似的，它是活的。水涨了，水落了，过些日子大了，过些日子又小了。大家对它都起着无限的关切。

这泥坑子里边淹死过小猪，用泥浆闷死过狗，闷死过猫，鸡和鸭也常常死在这坑里边。

总共这泥坑子施给当地居民的福利有两条：

第一条：常常抬车抬马，淹鸡淹鸭，闹得非常热闹，可使居民说长道短，得以消遣。

第二条就是这猪肉的问题了，若没有这泥坑子可怎么吃瘟猪肉呢？吃是可以吃的，但是怎么个说法呢？

但大泥坑子似乎在本质上又和每个呼兰河人无关，精神生活和残酷的现实中间存在着巨大的裂隙，人们必须轻松地置身事外——物质生活与交往层面的双重困乏，造成一种变态的精神补偿机制，而历史的、现实的、未来的、以至神性幻想的所有的精神资源都可能卷入乡村人对世界和自身的消极诠释，可以使呼兰河人获得短暂的自我安慰和平衡，这个时候“盛举”的节日狂欢好像又回复到了一种生活仪式，而似乎只有这种仪式化生活才让人觉得活得安全和有理由，这总让人觉得呼兰河人的生活就像一个圆圈。不知道萧红是不是也这么想。但是在乡村“真实”的还原这一点上，萧红对鲁迅并没有实质性的超越，作为原乡的呼兰河与叙述者之间还是有着遥远的距离，萧红在这里实际上追求的恰恰是舞台展演一样的效果，它基本上可以被归入诸如“写实主义”批判之类的风格，这种真实其实与一种对现实世界的荒谬感受紧密地结合在一起，尽管呼兰河仍然距离所谓的现代化的压力还十分遥远，但是在叙述者的逼视下它可能已经失去了自在的可能，变成了一个充满荒谬的阴暗世界。《呼兰河传》第四章有五个部分，萧红在每个部分开始都是不厌其烦地用“荒凉”来开头：我家是荒凉的（第二部分）/我家的院子是很荒凉的（第三部分）/我家的院子是很荒凉的（第四部分）/我家是荒凉的（第五部分），这几乎是一首由复沓结构组成的具有现代主义风格的叙事诗。从句子的语气看，又构成了一个抒情的涨落回环，抒情未必一定是赞美，也许是诅咒，也许是反讽，萧红承继了那个时代流行的戏谑、变形和暴露的叙述习惯，从而迷失于冰冷的观察、远距离的审视和自我放逐，如果到此为止，萧红的创作至多是获得了一种细腻的具有女性意味的“风格”和具有强烈的“真实感”的审美空间，但是叙述者自己已经被悬置和隔离了，这潜藏着叙事主体的巨大分裂和无所皈依的孤独状态。(https://www.xing528.com)

二

于是，“后花园”出现了。后花园是萧红乡村叙事的生命建构历程中一个永远无法割舍的部分，无独有偶，诺思罗普·弗莱在“圣经与文学”的研究中，发现了文学中的“花园”意象在人类生存世界中重要的经验位置，他通过圣经中人类在花园创世的故事概括了宗教和神话文本中自然的性别象征变迁，他指出，花园象征正在成长中的充满生机的自然，人类的原始宗教中经常出现用女性来指代自然，并运用关于子宫和坟墓的相互矛盾的形象，既象征着起初的诞生又象征着最终的死亡，把自然界想象成“自然母亲”（mother nature）是神话中反复出现的特征^[18]。花园是一个隐喻生命的世界，它在儿童视角的观照下复原了原初的混沌、梦幻与自由，它和天然的富有生命力的万物以及我们依存的土地的最新鲜的亲密接触联结在一起，从而启蒙了我们对这个世界和自身的原初观照，从而确定了萧红审美批判和生存思考的另一个源发点：

花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天了似的。虫子叫了，就像虫子说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿长多高就长多高，它若愿意长上天去，也没有人管。蝴蝶随意的飞，一会从墙上飞来一对黄蝴蝶，一会又从墙头飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的，又飞到谁家去？太阳不知道这个。

萧红描写的后花园的生命世界让我们很容易想起许地山的宗教情怀，但是还没有证据表明萧红后期特别是在香港期间有多大程度地接近了基督教，也许这种生命观照方式本来就是民间共同的原初意识中的一部分，但是有一点可以肯定的是，这里呈现了一个超越苦难理解的新鲜的个体生命体验，相对于《生死场》这样的生命观照形式来看又具有一种宗教意味的精神超越和拯救的意图。后花园像一缕阳光穿过呼兰河沉积往复的凝重，改变了呼兰河整体的色调，这在萧红整个乡村书写的过程中是一个非常突兀的异质化的审美空间，它与后花园以外的乡村世界在审美品质上和叙事格调上产生了强烈的反差，文本内部呈现出了巨大的分裂和冲突，从另一个角度讲，叙事文本的内在分裂也指向叙事主体的不确定和分裂状态，这事实上又蕴含着叙事主体自我审视、诘问和重建的契机，它突破了叙事文本的封闭性和自足性，从而可能在更广泛的意义上筑成了其乡村文本的复杂魅力，为乡村文本的阐释提供了巨大空间和多种可能性。《呼兰河传》其实正预示着萧红创作的内在拓展和转型，这种拓展和转型不是以文本的整体性超越出现的，而是体现在其叙事的内在分裂中。有理由认为萧红在《呼兰河传》的创作过程中对乡村的理解前后经历了较大变化，而且最终仍然无法臻于统一。叙事文本的内在分裂，可能是作者对主流的乡村叙事的潜在的游移、否定或僭越的某种企图的反映，它对原始的乡村经验也已经产生了显在的重构。“后花园”所裹挟的深沉复杂的乡村情感，是《呼兰河传》区别并超脱于《生死场》的关键所在，并因此使呼兰河的乡村世界获得更为宽泛的生存和审美观照。如果把呼兰河的生存状态看成是命运之手所描绘的一幅几近绝望的黑白影像，那么后花园则是饱蘸情感的儿童水彩画，两者同样存在于我们的乡村经验，赋予我们复杂的乡土理解。两种迥异的生存观照来自同一片大地，经由萃取过滤又投射于同一片大地。对照型的叙事重构并丰富了乡村的世界，在这里，乡村作为儿童的世界因此具有了重生的希冀，呼兰河由“民间自身的生机和被施暴的屈辱”相结合，构成了分裂和矛盾的复合体，这种花园中的生命冥想源发性地触动我们对自身以及与这片土地生存关系的观照和深层次理解。

按照诺思罗普·弗莱的说法，亚当和夏娃由于受到蛊惑而吃了禁果并非后世根据圣经解释的“堕落”的道德原型，而相反是因为犯禁行为从而切断了和神祇世界的道德联系，所以由“花园—女性”所构成的原初世界隐喻模式实际上对后世道德具有强烈的反抗意味，那么萧红在建构后花园的生命世界的时候必然包含了对呼兰河男权世界的批判能指，其实萧红从来也不掩饰她对男权社会的嘲弄，比如叙述呼兰河女人被男人打是天经地义，即使是敬奉的老爷庙和娘娘庙也按性别不同而自然地排出个先后顺序来，等等，萧红在临死前的最后一句话是：“我一生最大的痛苦和不幸都是因为我是个女人。”这有助于我们理解萧红乡村书写的基本视点，在呼兰河的世界里，乡村与女性被隐喻性地放置在更宏大的权力关系中。在男权强势话语的语境里，呼兰河又是一个弱势的、苦难重重的受虐者的形象，但是施虐者与受虐者在呼兰河却是一个悖论性的结合——呼兰河人所无意识地认同的强势逻辑恰恰是构成自身悲剧命运的黑手，比如呼兰河人对待“一切不幸者，就都是叫花子”，而被称为叫花子的人活着是一钱不值的等。小说因而会产生一种“女性—乡村”叙事的内在同一性，这是沉潜其中的自我生命观照和普泛性的生存追问的有机结合，这种个体生命的悲剧性与那片遥远的大地的命运悄然暗合，产生旷古的回响，可以被理解为北方乡村与命途多舛的民族境遇的一个隐喻意味的注脚。如果乡村叙事不能触及乡村伦理的稳态性的层面，就无法获得乡村现实心理结构的支撑，即意味着真实感的丧失；更进一步讲，如果无法以感性之眼深入到乡村人的精神生活与现实之间的巨大裂隙和隐秘空间，也不可能建立基于乡村真实的生存观照和审美批判。呼兰河的世界具有悲剧的底色，但只有具有敏感触觉细胞的女性，在经历生死的炼火之后才更能洞穿生命深处的惨痛，赋予生命以难得的坚忍与顽强，而尊严、敬畏、内省、悲悯都与此相关。

当现代作家把“自己”重新置入现实的权力结构——亦即现实的身份与叙述者的身份发生重合时，就会大大冲淡乡村叙事原有的那种戏谑、变形、夸张的舞台效果，从而进入严肃的直面生活的正题——这既有介入现实秩序的勇气，也有追问自己内心的深邃，因为乡村就像一个与生俱来的胎记一样烙在他们的身上，无论是乡村批判还是乡村文化重建的努力，都无法绕开自己乡村记忆的纠缠和与乡村之间的文化身份关系，对乡村传统伦理结构的批判往往是以解构包括自身在内的乡村生存心理基础作为代价的。在这个过程中，恐怕有一个世纪性的困惑梦魇般地缠绕着现代作家：远离乡村的结果是使他们也逐渐远离了一种文化上的相对自足的稳态系统，它意味着一种审美习惯和生活方式正在瓦解和流失，而同时一代人甚至几代人努力为之奋斗的现实世界远不及想象中那样美好……于是有不少作家重新转入乡村理想主义的建构，但这种努力至多也是提供给作家和时代以替代性的原乡想象，它在文化现实和作家内心深处同样也是呈现出深刻的分裂，原乡最终仍蜕变为“异乡”，现代人的无家可归的精神困境同样也附着在那些建构和持有原乡神话的作家，如沈从文从《边城》到《长河》的现实性转变^[19]就可以说明这一点。

仅就作家的个体的创作过程和内在精神需求来看，作家在文化和精神上与乡村的依存关系，注定叛逆者的原乡之路不可能守于批判和冷静的审视，而可能是从审美趣味、精神联系和文化身份上的大踏步后退，从而呈现为具有儿童原始特征的对原乡记忆的依恋。在更广泛意义上的生存现实面前，如果没有其他替代性的精神资源，这或许会成为乡村叛逆者唯一可以依赖的自我精神救赎的方式。萧红在乡村书写上的这种内在分裂，正是反映出她对自己与乡村的关系以及对乡村命运的困惑，而这种基于个人文化身份自觉的困惑也影响到她对乡村生活的感性判断。1938年，萧红曾对聂绀弩讲过：

鲁迅是以一个自觉的知识分子，从高处去悲悯他的人物……我开始也悲悯我的人物，他们都是自然的奴隶，一切主子的奴隶。但写来写去，我的感觉变了。我觉得自己不配悲悯他们，恐怕他们要悲悯我咧；悲悯只能从上到下，不能从下到上，也不能施之于同辈之间。我的人物比我高^[20]。

由启蒙话语所构成的“现代（城市）——传统（乡村/民间）”叙事模式已经无法再为萧红进入乡村生活提供精神的有力支持，或许正是这个原因促使了萧红对最初对其形成“启蒙”的精英话语的游离和僭越，她最终迟疑在巨大差异的乡村记忆之间，成为一个乡村迷局的守望者。乡村审美情感的返潮在另外一个意义上也即意味着现实层面的巨大失落，它作为精神性的个体经验和审美幻象只是提供了短暂的自我满足，同样也是对现实不满的一种替代性补偿和“想象的介入”，这也在暗示着现实世界完满的不可能性。在自己叛逆性的逃往异乡的旅途中，民族的苦境和个人的遭遇使自由的梦幻破碎殆尽，萧红最终没有找到一种可以替代的感情资源，而只有隐忍苟活的北方乡土大地才是勉强维系自己的那根“最纤细的神经”，这片大地像沉默的母亲一样给予作家审美理想和意义追寻的源发性滋养，生命从这里出发，也许只能归于此处。萧红对强势的主流话语表现出消极的游离和隔阂，并在特定的历史氛围中异类般地退守回自己的乡土文化身份和感情归属，可以被视为是“五四”之子于生命传统的一次落寞的精神还乡，潜藏着自我救赎的隐秘企愿。