运动造型表现手段

每种艺术都运用自己的手段表现运动，但各不相同。文学是描写运动；绘画和雕塑通过表现对象的瞬间动势来再现运动；舞蹈和戏剧则是通过美化了的和具有假定性的行为动作再现真实运动。

电影是“运动的艺术”，有人把电影美学就归为“运动”二字。作为艺术，电影能破天荒地真实再现出现实中各种运动的物质及物质的各种运动，再现运动过程及运动的时空形态。因此，运动是影视所特有的一种造型表现手段。

电影运动造型表现手段由下列因素构成：（1）对象自身的运动；（2）拍摄时的摄影速率（摄影频率）；（3）拍摄方式（摇、移、升、降）；（4）变焦距镜头的移动效果；（5）倒拍和定格；（6）震颤动效。

现实中一切有形、有声、有色，占有一定空间位置的运动物质，都可成为电影的拍摄对象。故事片的主要表现对象是人及其所处的社会与生活环境。这些被摄对象的运动、运动状态、在空间中所占的位置、运动方向、速度、节奏是决定运动再现的首要因素。

人的行、走、坐、卧，自然界的飘雪、落雨、树影摇动、麦浪起伏、鸟飞、蝉动等，都是银幕形象的构成对象，其动作过程和状态可得到如实的再现。

被摄对象的运动，能不断地改变自己在镜头画面表现空间中的空间位置，改变自己所处的环境背景，改变影像比例（景别），改变自己和摄影机所处的方位、角度，同时也能改变照明自己的光线形态和色彩关系。

在银幕上，这一切都是以可视的影像形式体现出来的。在小说中，对象运动是描绘出来的，运动中的背景、空间变化常被省略；即使有所描写，具体的也要由观众自己去想象，如莫泊桑的小说《皮埃罗》中有关女主人公勒费弗尔太太和女仆萝丝把不愿养的小狗丢到泥灰岩坑中去的一段情节就作了这样的描写：

晚上，她们迈着大步，像两个偷蔬菜的，在平原上匆匆走着。不久她们就看见了泥灰岩坑。到了坑边，勒费弗尔太太先伏下身子听听下面有没有狗叫声，没有。^[6]

这段描写交代了时间：晚上；交代了地点：平原和泥灰岩坑。关于泥灰岩坑的外部特征，作者在前边作了交代：

在一片广阔的平原上，可以看到一种窝棚，或者更准确地说，有一种很小的茅草房顶支在地面上。这就是泥灰岩坑的坑口。这个陡直的大坑深入地下有二十米，下面有一系列的长坑道。^[7]

然而，当写到勒费弗尔太太和萝丝在坑道口伏身倾听，萝丝泪流满面地吻小狗皮埃罗及将狗扔下去后，她们两个人都伏下身子，支起耳朵听的行动是在什么样的具体空间背景下，小说就没作任何描绘。当然，对于小说来讲，也无此必要，因为前面已经描写过。但在可视的银幕上，这就将是不可能有的省略。摄录性给银（屏）幕形象带来的空间、环境十分具体化；它不仅不与艺术手法的“简约”相矛盾，相反是形象表现的必需，并且是情绪表现的重要因素。

例如，影片《007：大破天幕杀机》（Skyfall，英国/美国，2012）的开场，主人公—特工邦德在陌生国度的一间公寓中，从室内到室外的连续运动，引领了镜头所表现的空间、气氛和情节的变化，为剧情的揭示、人物的塑造和影片的风格奠定了基调。这个开场段落由走廊、房间和街道这三个气氛迥异的空间依次构成。最初是一个静谧阴暗的走廊，模糊的人影由远及近，当人脸走进焦点范围停下后，一束局部光刚好照在人物的一只眼睛和半张脸上，环境和人物皆充满神秘感（见图1-21、图1-22）。

图1-21

图1-22

客观镜头跟随邦德的行动，画面中出现半开门的房间和昏暗的灯光。接着主观镜头随着邦德轻轻推开房门—发现了地上的尸体，紧接着镜头又摇到另一处尸体（见图1-23、图1-24）。

图1-23

图1-24

在这个镜头未完时，邦德从前景进入画面，镜头转换为客观视角。镜头接着摇向其面部表情—揭示邦德的反应，使气氛更显神秘。此处虽然机位移动幅度不大，但由于跟随人物从远处走进镜头又再次走远，因此镜头的拍摄方向变化了180度，使得银幕的空间在短时间内变化幅度很大，视觉节奏骤然加快，从而制造了紧张的气氛。接下来，刚才这个180度摇镜头的落幅刚好形成了一个构图饱满的小全景：阳光从窗外照进来，中枪的战友卧在沙发上，而站姿呈剪影的邦德表现为系列007电影中的典型形象（见图1-25）。

在表现“坚持救助战友（邦德人物性格特征）”“发现硬盘被盗（本片的主要线索）”后，镜头随邦德再次进入运动状态，情绪也由静转动。邦德转向房屋外的另一处漆黑走廊，气氛也显得更加凝重而危险（见图1-26）。

由于走廊墙壁上有局部阳光形成的亮斑，邦德的形象完全表现为剪影。清晰的轮廓勾勒出邦德的造型，加强人物所富有的绅士、坚毅和冷酷等特点（见图1-27）。

接下来，镜头跟随邦德走出旅馆后门，场景从封闭、幽暗的室内，变为开放、明亮的街道（见图1-28、图1-29）。

图1-25

图1-26

图1-27

图1-28

图1-29

镜头一改先前的主观、跟拍的风格，变换为全景固定镜头，既完成了气氛、空间的转换，又为这个段落画上了句号。在这个开场中，空间的递进、情节的推动、气氛的转换都是由主人公邦德的行动而引发的。

令人印象深刻的几个瞬间—走廊尽头的人影、神秘光线中邦德的眼神和窗户持枪的剪影等，全都是通过镜头和人物两者的运动有机顺畅地连接起来的，显得连续而真实。这个银幕世界显然要比剧本的文字描述来得更加具体而又生动，使观众在张弛的节奏中不知不觉融入到影片的情节中。

剧中人物的运动速度、节奏，多与具体情境，人物性格、特定的心理状态、目的、愿望等直接相关联。任何艺术都对此十分关注。仍以上述莫泊桑小说为例，勒费弗尔太太和萝丝送狗去时，“她们迈着大步，像两个偷蔬菜的，在平原上匆匆走着”。这是在紧张心情支配下的行为，而且把不愿再养的狗扔到岩坑里去的目的性也极为明确。因此，她们的行动速度、节奏都是紧张的：“迈着大步”“匆匆走着”。当把狗扔下去以后，听到小狗在坑内惨叫，她们突然感到后悔，感到害怕，感到一种无法解释的极度恐惧：“她们跑着逃走了。萝丝跑得快，勒费弗尔太太不住地喊：‘等等我啊，萝丝，等等我啊！”和前面“匆匆走着”相比，这里是“跑着逃走了”。因为，前面支配行为动作速度、节奏的内心情结只是紧张；而这里的内在动因远比前者强烈，它已是“后悔”“害怕”和“极度恐惧”的综合。对于一个自命不凡的乡绅太太来说，内心不到“极度恐惧”的程度，一般是不会采取与其身份不相符合的“跑着逃走了”这类行为状态和运动速度的。显然，这一行动说明，勒费弗尔太太的“跑着逃走”是为了解除“极度恐惧”。此刻，这一不得体的行动，在勒费弗尔太太看来，已远远超过了她身份的价值。外部行动的内在动因就是恐惧的尽快解除。

张艺谋导演善于通过人物行为动作展示人物性格。在影片《一个都不能少》（Not 0ne Less，中国，1999）中，他用三次奔跑来表现魏敏芝纯朴、执拗的性格。在《我的父亲母亲》（The Road Home，中国，1999）中，更是通过女主人公的多次奔跑来描绘少女情窦初开的真情涌动。在“偷窥”段落中，既要表现少女急着想见到青年教师，快追过去，又要揭示她羞于被教师发现、急忙躲开的矛盾心理。这些都是用快速狂奔、灵巧躲避、潜身慢行等行为动作来表现的。而“送饺子”一段，为了突出女主人公把精心制作的水饺送给不明原委被召回县城并且已经上路走远的恋人，更是重点描绘了她急不可耐地奔跑急追、绕道爬坡及失神摔碗等一系列动作来进行展示。她的行动是奔跑，无疑是合情合理的。电影详尽地描写了这一行动，并且恰当地运用影像造型手段，将支配这一外部行动的内在动因及其紧张程度用电影化的语言逼真地传达出来。影视“有形必录”“聚焦成像”，不难把少女奔跑的可视行动记载下来，其具体程度远远超过文字描写。然而，一旦将这些内外在的行动形象化，文字和电影就各具特色，不可相互替代了。电影有自己的表现方式。一组镜头表现奔跑，使奔跑的行动得到直接描绘，然而，这也只是对行动表象作了交代。人物内心如何？急切程度如何？如不作电影式的深层描写，那奔跑的表现也只停留在“交代”式的表层记事而已。长时间跟摇及伴随移动，既表现少女奔跑的状态，又让观众从她的脸上看出她此时此刻的急切心情，这一电影画面的表现就进入了深层。影片创作者运用电影手段，把表现向更深层推进。摄影师用长焦距镜头横摇，使人物在奔跑的过程中，无景别变化，就在幅面中构成指向性非常明确的注意中心。因此，对象行动、表情所传达出的每一个信息都能被观众立即接受，并得到观众相应的情感反馈。

银屏形象之所以能把对象运动如实地再现出来，是因为摄影机连续拍摄记载影像；摄影和放映（记载和还原）的速率（频率）是相等的。

在无声片时期，摄影和放映速率均为16格/秒。有声片由于还音质量要求，经过试验，国际上统一确定电影的摄影和放映速率为24格/秒。

摄影和放映速率一致，可真实地再现对象正常的运动形态、速度和节奏。改变摄影速率，就会表现出快于或慢于对象原正常运动状态的速度和节奏，甚至能使原运动状态的速度、节奏变形和抽象化（见表1-1）。

表1-1 电影摄影运转频率表

影片《一个和八个》（One and Eight，中国，1983）主要是用正常摄影速率拍摄的，但有一场戏中的多个电影画面运用了高于24格/秒的摄影速率。如王指导员和“犯人”拿起武器投入战斗的场面，由于摄影速率提高，对象原有的运动形态和节奏都慢下来了。银幕形象所传达出的信息，并非是放慢了速度的行为动作。观众在银幕上看到的是，人们提着枪，举着随手拾到的木棍、门框腾跃着向前奔去。电影画面是运动速度减慢，直观感觉是放慢了速度的行动，是异常的运动形态。尽人皆知，奔跑的运动形态是运动速率的提高，两个动势之间的时程缩短，空间位移快。用快速摄影速率拍摄的电影画面放映到银幕上，则是运动速度的减慢，两个动势之间的时程拉长，空间位移变慢。这种“物质层面”传达的信息应是慢慢腾腾、稳稳当当。其语义的引申将是不慌不忙。若果真如此，那表现形式与影片场面的表现内容将是矛盾的。因为，该场面所要表现的本是同仇敌忾、殊死搏斗，“急如星火”才是该场戏具体形象必须传达的基本含义。然而，摄影速率、运动形态的改变所带来的含义并未停留在对象行为的表层，即“物质层面”上，相反，揭示的却是深层的“精神层面”的含义。这种深层的“精神层面”的含义，只有透过异常动态表层才能更好地显露出来。因为变态的跳跃奔腾，虽无快速含义，却带来厚重、狂放的力度，于是它成了“一发不可阻挡”含义的形象语汇。难怪有人看过影片之后，形容这段戏给他的感受是“像决了堤的洪水，无可阻挡地一泻千里”。这不是对银幕形象所传达出的“力”的具体感受吗？不也正是“急如星火”一词的近义表现吗？就是说，它超越了物质层面，满足了观众审美情感深层追求的要求。

以往，升格拍摄往往是通过降格播放来获得慢动作效果，如2016年上映的3D电影《比利·林恩的中场战事》（Billy Lynn's Long Halftime Walk，美国，2016）开创性地运用了120格/秒拍摄，并以120格/秒播放的技术。相比于传统的24格/秒，画面内人物动作更加流畅。某些观众称，有一种通过一面大窗户亲身观察现场，而非在观看银幕上的电影的错觉。这一点反馈可以说预示着高帧率拍摄及播放技术大有推动电影美学及语言进步的趋势。

用低于24格/秒的摄影速率拍摄，银幕上的动作效果是快的，这种手法叫作降格拍摄。例如：用6格/秒的摄影速率拍摄，放映在银幕上的动作效果，就比正常动作速度快3倍。

有些镜头为了获得更快的运动效果，会使用降格拍摄。一般降到10-20格/秒。如涉及汽车、飞机和船舶的镜头，在实际拍摄时，出于安全或设备性能等原因，无法使被拍摄交通工具真的高速行驶，那么就降低拍摄格数。再如动作戏的镜头，为了使演员的打斗速度更快、更有力量感，也会用降格拍摄。

降格拍摄需要注意以下几点：

1.如果是仅仅为了加快主体的运动速度，那么要注意在构图上避开纵深等处的其他运动物体，否则会使观众意识到画面是人为加快的。

2.如果加快运动速度的主体是人或动物，那么降低的格数应当不能过低，否则演员的行为容易异于常人，而产生不必要的滑稽、机械动态。

3.一般来说，降格拍摄效果也可以通过后期制作完成。前期拍摄时按照常规格数，在剪辑时，通过技术手段抽掉适当格数的画面来实现降格效果，故称抽格或抽帧。这种方式与前期拍摄的降格有一个区别：前期拍摄降格后，每一格曝光时间可以得到延长（类似于照相中的慢门效果），从而获得在动作上更加模糊的表现。这一效果对于一些影片来说较为重要，如王家卫导演的《重庆森林》（Chungking Express，中国香港，1994）中的降格片段。是否需要保留降格拍摄时的慢门效果，这是要注意的艺术选择。

近年来，在风光摄影领域中，有一种拍摄技巧逐渐成熟，那就是延时摄影（或称旷时摄影）。其技术实质上就是降格拍摄手法，只不过对象是那些变化和运动较为缓慢的事物，如一段时间中的云彩、太阳、人群，甚至建设中的大楼、夜空中的星辰等。由于要在银幕上表现事物、场景在一段时间内的变化趋势，因此需要大大降低格数，如1格/秒以下。

美国纪录片《天地玄黄》（Baraka，美国，1992）大量运用降格手法拍摄城市中人类的现代生活，由于加快了对象原有的运动形态和速度，使得运动的趋势和规律在银幕上得到放大和突出。例如其中一场，运用降格手法拍摄多组地铁站中运动人群的画面。再将它们与在现代化工厂中拍摄流水线作业的画面进行平行剪辑，使观众形象地感受到现代后工业社会的高度发展，人失去了自我，失去了自己的本性。他们也和机器零件一样，机械地行动、运转。一句话，人被异化了。这里，银幕形象所展现的已不是像人们常说的，按生活本来面目表现生活，也不是一般的表情达意的层面，而是进入到哲理层面了（见图组1-30）。

在延时摄影的前期拍摄中，需要计算所需格数。它由拍摄时长、素材时长和拍摄对象运动变化速度三者共同决定。例如，一个镜头需要在10秒钟内表现从太阳升起到落下的连续过程，那么，实际拍摄的时间长度是12个小时或720分钟，而且需要24格/秒×10秒=240格画面，不难算出此时速率是最慢每3分钟拍摄一格画面。如果比这个速率更慢的话，那么最终素材长度将少于10秒钟。当然，更多的情况下，目标是缓慢变化的场面拍摄出运动感。这时主要考虑帧速率和对象运动变化速度两者之间的关系。如拍摄云彩的移动，当高空风大，云彩运动的速度由肉眼观察已经满足需要时，不需降格拍摄；当风速适中，则需要适当降格；而当风速很低，云彩看似静止时，则拍摄时间更久，更需要大幅度降低格数。

图组1-30

高于或低于标准摄影速率可改变对象的运动形态和速度，但只有在作为一种语言有效运用时，才能唤起观众审美情感深层追索的欲念，观众才能透过物质层面进而深入领会精神层面的含义。如果它不能传递任何含义，或观众对其传递的所谓含义百思不得其解，或根本就没有什么含义可传达，那么它就成了技巧的滥用，就成了杂耍了。

以往使用胶片摄影机的年代，升格拍摄的胶片经济性问题，降格拍摄的难以预见及耗时等问题，始终困扰着摄影师。随着数字摄影机和数码照相机在功能上的进步，变帧速拍摄技术和经济性都大大提高了。200格/秒已经为一些品牌的通用型数字摄影机所标配，而机内自动降格拍摄选项也出现在一些常见型号的数码照相机中。

用小型数码照相机来代替摄影机进行延时拍摄已经成为主流趋势，这是因为：（1）数码照相机价格相对更加低廉；（2）用于拍摄照片的数码照相机，其分辨率早已超过4K，有的甚至达到8K，画质不弱于电影摄影机的单帧拍摄质量；（3）体积小、重量轻，便于携带及安装，这一点对于自由选择拍摄角度有很大的便利；（4）有多种程序控制的自动化移动设备可以配合使用，如延时摄影轨道、延时摄影云台；（5）许多相机适应这种趋势已经内置了降格拍摄程序；（6）耗电量少，能够长时间地不间断拍摄。相比摄影机，相机的耗电量、电池重量要小很多，因此减小了保障难度。随着数字技术的发展，在追求特定视觉效果的广告片和故事片中，以上几种拍摄手法也都变得非常常见。

我们在日常生活中观察物体时，有时站立不动，聚精会神地看；有时视线不断转动，变换注意重点；有时变换观察位置，走近或远离观察对象。这些观察方式，在电影中，就体现为运动摄影。运动摄影表现对象存在的空间位置及与摄影机的空间距离的变化。运动摄影不仅表现不断变化的空间，还表现持续不断的时间，在时空统一中表现运动过程。银幕上的运动摄影是由摄影机位移、方位变化、角度变化、距离变换、透视关系变化等形成的。

电影表现运动是独特的，在运动中表现对象的静止或运动状态，更是一种仅为影视所独有的表现方式。

运动摄影，不但可以通过摄影机摇摄而改变拍摄方位，更可以伴随摄影机的移动而改变视点距离，于是不断变化电影画面的包容范围，变换被摄对象，转换注意重点，改变一些对象的景别，变化前景和后景的相对位置关系和透视结构。运动摄影能不断改变对象在空间中的排列和组合；同时，它也能增强和减弱电影画面的纵深感和立体感，从而发挥银幕形象运动中的造型表现力。

被摄对象在电影画面空间范围内的运动、运动过程，称为电影画面的内部运动。与此相对，摄影机或光学镜头在拍摄时的运动，称为电影画面的外部运动。

运动摄影有三种基本形式：摇摄、移动和升降。

1.摇摄的定义及作用

摇摄是指摄影机的拍摄位置保持不变，在拍摄过程中，以摄影云台为轴心改变拍摄方位，向水平向、垂直向、对角线向或不规则向扩展画幅边缘。

摇摄的作用为：（1）改变影视画面的固定框线；（2）使影视画面内主体表现对象转移，由人物到人物，由环境到人物或由人物到环境；（3）巡视环境，展现规模，交代场面；（4）伴随某一主体对象的运动进行摇摄，注意中心不变，不断变换新的背景环境；（5）表现重点转移，仔细审视对象，由一个局部到另一个局部，由局部到整体或者相反；（6）不断变化影视画面的明暗分布，改变画面的调子。

例如在影片《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia，英国/美国，1962）的“劳伦斯在向导的带领下来到沙漠”的段落中，大全景镜头随着骑着骆驼的人从画左向画右横向摇动，既交代人物位置的移动方向，又带出了人物背后和面前两个方向环境的特征。镜头的摇动跟随着人物运动的速度，始终保持人物在画面中构图的完美，整个过程自然而流畅。

摇摄是观者在不改变观察位置，转动眼球或颈项以转移注意力的观察对象的方式的再现。

2.摇摄的基本方式

电影拍摄中的摇镜头属于镜头语言的基本技法之一，在具体的使用过程中，针对不同影片有着不同的视觉形式与艺术效用。一般意义上的摇镜头主要有横摇、竖摇两种方式，并且做或快或慢的匀速摇动。

横摇可巡视拍摄交代故事发生的环境，亦可跟随画面中主体的移动而摇动。在曾获奥斯卡最佳摄影奖提名的电影《冰血暴》（Fargo，美国，1996）中，“雪地埋赃”这场戏就是一个横摇镜头的典型案例。急于逃跑的罪犯在公路上停好车（见图1-31），向接近镜头的方向跑来。因此，起先拍摄人物的远景正面（见图1-32），随着人物经过镜头最近处，镜头拍摄下人物跑动的侧面（见图1-33），将其摔倒、吃力，抓起钱箱接着跑的动态都完整地记录下来（见图1-34）。最后罪犯停在雪地中的铁丝网前，挖坑准备埋下钱箱（见图1-35）。这个镜头的特点在于：（1）以人物的活动为依据，连续地表现了人物情绪和处境上的变化，既生动又自然；（2）人物向纵深处继续跑去时，本应变为背对镜头，但对比图1-34和图1-35，我们发现，由于跑动的方向发生了偏转，人物最终仍以其正侧面对着镜头。此现象如非偶然，那么应属于要求演员“照顾”镜头的一种选择。

图1-31

图1-32

图1-33

图1-34

图1-35

摇摄需要借助于云台。摄影机专用云台一般都具有水平方向360度、垂直方向270度以上的摇摄范围。结构有船型和摇杆型。船型云台使用水平和垂直轮盘控制方向，其承重大，手感均匀、精确，但价格昂贵，操作上不直观，因此需要多加练习才能掌握。摇杆型云台则更普及。操作直观，手感也很精确，承重足够，价格相对低廉。对于拍摄电影，无论选择哪种云台，除了要有足够的承重能力外，更重要的是能够提供好的摇摄手感。这包括下面几个要素：（1）水平与垂直方向的运动锁止功能。这是为了在拍摄固定镜头时，保持画面的绝对静止。（2）水平、垂直阻尼有多档位可调节。小范围摇摄、低速摇摄，需要云台阻尼重一些，这样可以过滤掉手臂的颤动，动与停都会比较稳，停止位置精确。大范围，快速摇摄，需要回阻尼轻，这样操作省力，运镜灵活。（3）可调的回弹力度。（4）具有动平衡功能。在拍摄非水平角度时，云台可能会因竖直回弹力度缓慢回中，或因回弹力不足而向更远处摇动，这两种情况都容易产生安全问题。具有动平衡功能的云台，即使摄影机不摆成水平角度，云台也可以停在任意位置（见图1-36）。

图1-36

移动是将摄影机放在某种移动器械上。在拍摄过程中，移动不仅可以改变摄影机和被摄对象之间的距离、角度和方位，而且可以改变被摄对象的景别。

移动就是体现通常所说的“走着看”，在拍摄时位置转移就可改变画面透视关系，构成移步换景的效果。

1.移动摄影的种类

移动有推拉移动、横向移动、圆周移动及伴随移动等几种。这些画面外部运动形式，既可以独立使用，也可以与画面内部运动结合起来。

（1）推拉移动

推拉移动是指摄影机沿镜头光轴方向接近或远离主体。当主体不动时，改变摄影机的拍摄视点和被摄对象的空间距离，变化镜头画面包括的景物范围，被摄对象将不会在幅面中变化自己的空间位置。但是，如果不是直线推、拉，则会变化衬托对象的环境背景。

（2）横向移动

横向移动是指摄影机沿垂直于镜头光轴方向来回移动。当主体不动时，会形成主体入画和出画的效果；当主体与镜头同向运动时，不会改变拍摄视点和主体的空间距离，同时背景空间内容也会不断变化。当主体与镜头反向运动时，时刻改变拍摄视点和主体的空间距离，同时背景内容、背景与主体的空间关系都在不断变化。

（3）圆周移动

圆周运动是指摄影机沿着一个假想的圆弧移动，镜头指向圆心的运动方式。这种情况，主体一般都在圆心位置且不动。镜头运动时，拍摄视点和主体的空间距离适中不变，背景内容不断变化，主体的被表现角度会一直变化。

（4）伴随移动

摄影机伴随被摄对象移动，是镜头画面和对象相配合的运动，属内、外运动结合。在伴随过程中，主要对象的景别、面向及其在幅面中的位置始终不变，该对象就成了主要注意中心，即使变化幅面位置，甚至景别，也仍不会改变他作为主体的性质。在移动中，主体的背景会不断变换。这种移动的表现重心是在统一时空中展现运动过程。

以上移动的实现方式多数情况下是通过移动设备，一方面使画面的清晰度、稳定度得到保障，另一方面使观众忘掉摄影机的存在，沉浸到剧情中；当条件不足而又必须要移动拍摄时，也会用手持摄影机的方式实现，这在早期多见于纪录片中。手持摄影机摇摄和移动跟拍时，摄影师的呼吸、步态和肌肉颤动不可避免地使画面产生晃动。久而久之，越来越多的影片为了营造纪实氛围反而故意不通过器械来实现移动效果，以模仿这种晃动风格。好莱坞科幻片《第九区》（District 9，美国，2009）更是通篇使用手持拍摄，以纪录片风格来表现发生在地球人与外星人之间的科幻情节和场面，令人耳目一新。罗马尼亚独立电影《加州梦》（California Dreaming，罗马尼亚，2007）也通篇以手持拍摄来制造伪纪录片风格，增强情节的现实感。

2.移动拍摄的设备

（1）最基本的“设备”是人体

摄影机最早的移动，就是直接由摄影师手持摄影机完成的。手持移动的优点是不需要额外的设备和准备时间。而这种移动方式的缺点是，无法克服前述三种原因引起的画面晃动。消除画面不稳定的方法有：①使用更广角的镜头；②尽量少移步，而以腰部为圆心、以臂为支撑原地移动摄影机；③拍摄时屏住呼吸，减少呼吸颤动；④如果需要移步跟拍，则保持与演员的步频一致，这样两者的步态震动可以互相抵消；⑤利用人体移动摄影机拍摄内部运动频繁迅速的场面，如果顺势加快画面外部运动，则可以有效地转移观众对画面边框震动的注意力，同时也可以加强动作场面的氛围。

2008年左右，随着小型相机开始具备高画质的高清视频拍摄能力，电影制作者迅速利用其投入创作。这些设备可以作为辅助摄影机安置在狭小、危险的空间，甚至安装在人体的头部、手臂等位置，创造了以往不可能实现的移动画面（见图1-37）。

例如，在美国的一部微电影《最后三分钟》（The Last 3 Minutes，美国，2010）里，摄影机被安置在演员的头部用于拍摄主观视点镜头，摄影机的移动模拟了角色的视点、视野的变化，甚至在移动速度上，都带有角色的情感和注意力（见图组1-38）。

图1-37

图组1-38

摄影机的小型化，使较早存在的一种拍摄方式变得大行其道，即将摄影机与角色固定，拍摄角色状态。例如，在《华尔街之狼》中，将摄影机利用特殊的装置与主人公完全固定在一起，摄影机从侧视的角度拍摄演员倒下的动作，观众与角色保持相对静止，从而体验到环境和空间的颠倒，这也是一种获得奇观视角的方式，令观看者印象深刻（见图组1-39）。

图组1-39

（2）斯坦尼康稳定器

该设备的发明是为了克服画面因手持摄影机而产生的画面震动。因其稳定、效果好、移动灵活，早已成为影视剧制作的标准配置。其基本原理就是通过弹簧机械臂来隔离震动。通过摄影师的走或跑来带动摄影机行进，也可以实现摄影机小范围的升降和平移。操作斯坦尼康需要进行一段时间的专门训练，通常剧组会雇佣专门的斯坦尼康摄影师负责完成此类镜头。

近年来，出现了一种电子稳定器用于移动拍摄。其原理是通过陀螺仪时刻反馈摄影机的震动，再迅速控制马达反向动作来抵消震动。由于反馈与抵消的过程很迅速（每秒钟进行上百次），因此它能够较好地消除手持摄影机震动。但与斯坦尼康不同的是，这种设备实现镜头稳定的原理是通过微调镜头角度来补偿机身偏移的，因此由震动而产生的机身位移无法抵消。两者的效果有一定的区别，这是需要我们留意的地方（见图组1-40）。

图组1-40(www.xing528.com)

（3）依靠架设在专用轨道上的人力小车进行移动拍摄

这种方式在电影早期就已产生了。移动车作为工作平台，除了安装云台和摄影机之外，还可以承载摄影师和焦点员（见图1-41）。先进的移动车，还能够利用电力或压缩空气来实现人员座椅、云台的小范围升降移动，实现摄影机快速灵活地变换拍摄角度（见图1-42）。这类移动车通常还可以换装能隔离地面震动的充气轮胎，以便直接在地面移动。

图1-41

图1-42

移动车与轨道的组合主要有以下特点：①主要用以实现水平运动，如前进、后退、横移和环绕运动（见图1-43）。②对拍摄场地的适应性强。移动车不与地面接触，只要有办法能铺设并加固轨道，就能够得到极为稳定、平滑的运动画面。③运动的长度和方向灵活多样。实现预制的轨道有多种规格可选，铺设轨道时可以根据镜头移动方式的设计来灵活选择不同规格的轨道进行组合使用（见图1-44）。④与其他移动方式相比，它的可控性更强。由于移动的路线由铺设好的轨道所决定，因此重复拍摄时能够尽量保证每个镜头的运动一致性。

图1-43

图1-44

（4）使用机动车辆或飞行器

使用机动车辆甚至飞行器进行移动拍摄是目前发展迅速的一个方向，例如影视剧专用的机动拍摄车（见图1-45）。这种设备以拍摄为目的制造，能够方便成员操作摄影机，有的甚至可以安装升降摇臂、稳定器设备。这种设备稳定效果好，镜头设计更灵活，当然价格也更昂贵。如果条件有限，需要利用普通汽车进行移动拍摄，则要注意两点：①要选择好车辆，如带天窗车辆或皮卡车（见图1-46）；②要固定和稳定三脚架与云台，既要安装牢固，又要尽量隔离发动机的震动。这种方式虽然拍摄角度受限、稳定性不够，但如果处理得当，则可以以低成本完成大范围移动拍摄或跟拍。

图1-45

图1-46

飞行器移动拍摄也称航拍。简易的航拍，是在飞行器上直接架设摄影机，或由成员肩扛或手提完成拍摄。画面受飞行器状态的影响，难以稳定。为了获得稳定画面，可以通过加装专用的稳定拍摄吊舱安装摄影机，在隔离震动的同时还能遥控镜头的推拉摇移（见图1-47）。近年来，出现了多旋翼遥控无人机，操作简单，价格低廉，近距离飞行性能可靠。这类飞行器配合小型三轴稳定云台和小型摄影机，可以以更高的效费比完成低空航拍任务，因此成为载人航拍飞行器在低速、低空领域的有效补充（见图1-48）。

图1-47

图1-48

3.移动摄影的作用

（1）移动摄影改变拍摄对象，可使表现对象转移（由此到彼）或表现重点转移。

（2）移动摄影改变拍摄方位、角度，可使被摄对象不断变化自己和摄影机的方位关系（正、侧、背、仰、平、俯），从而也不断改变场面背景，不断转换镜头画面内的背景环境。

（3）移动摄影改变摄影机和被摄对象的空间距离，因而能不断改变被摄对象的景别及镜头画面内的透视关系。它能由局部到整体，或由整体到局部。

（4）移动摄影使镜头画面内的被摄对象发生变化，于是带来的是色彩、明暗配置的不断变化。

（5）移动摄影常进入表现空间，宜于展示纵深，它能造成带入感。

动作片往往注重利用在多个空间中连续的移动摄影来串联多个空间。以移动摄影表现运动过程，并且不间断地将全部惊险后果呈现给观众，既向观众展示了空间之间的联系，增加了银幕的信息量，又令观众获得真实的运动观看体验。

升降同移动一样，主要变化摄影机和被摄对象的距离，改变拍摄角度和方位（道理与上述相同）。

升降与摇摄的不同之处在于，镜头画面内部地平线的位置不断发生变化，并改变主要前景对象在地平线上、下的位置关系。它们或以大面积天空（降而成仰角）、或以地面（升而成俯瞰）为背景构成电影画面独特的阶调结构。升降所形成的仰、俯角度赋予电影画面以特殊的、明显感到夸张的透视结构。苏联摄影理论界常把此称为“配景缩小”。

摄影机作上升和下降运动拍摄时，我们将相继看到对象的不同面，同时也将看到对象的背景在不断发生变化。如果我们用上升方式拍摄一块吊在半空中的水泥板，当摄影机的拍摄位置处于地面时，则需要仰拍，这时摄录下的是该对象的底部的面；随着拍摄位置上升，摄影机与对象等高时，摄录下的是该对象的侧面，即它的厚度（如果水泥板宽度大于厚度，这时镜头画面内的影像形色结构只是一条线）；随着摄影机位置继续上升，摄影机达到鸟瞰拍摄位置，水泥板将又会成为一个面，是和底部面相对的正面。

对象和背景的关系也取决于拍摄位置的高低。拍摄位置低（仰拍）时，对象将以天空为背景；拍摄位置与对象等高时，天地各半；拍摄位置高（俯拍）时，对象将以地面为背景。背景变化将改变镜头画面内的色阶配置和影调结构。如果我们的拍摄对象是扁圆形的，当其与摄影机处于不同拍摄位置时，由于圆的透视关系，它可能成为“椭圆”的。扁圆形结构准确再现，只有在俯拍和仰拍时才能做到。

升降运动主要靠摇臂这一设备来实现（见图1-49）。摇臂利用了杠杆原理，一般长臂一端为摄影机平台，另一端为配重，而支撑架通常配滑轮。根据尺寸大小，可以分为大、中、小型三种摇臂；根据是否由人直接操控摄影机，可以分为电控摇臂和载人摇臂两种；将摇臂与前文提到的各种专用或通用车辆进行组合安装，则可以得到车载摇臂（见图1-50）。近年来还出现了一种可以通过程序自动控制的摇臂—Motion Control系统，预先由电脑编程控制，从而实现精确、可重复的运动。在特效合成上，这种技术能够保证每次摄影机拍摄的画面中透视关系的一致性，因此更适用于特效合成镜头拍摄。应用这种技术的作品有米切尔·冈瑞导演的音乐电视作品《进入我的世界》（Come into My World 美国，2002），及近年来的奥斯卡最佳摄影奖获奖影片《地心引力》（Gravity，美国/英国，2013）等作品。

图1-49

图1-50

变焦距镜头和定焦镜头一样可以摇摄。但与定焦镜头不同，它可不运用任何移动器械而拍出推、拉效果。变焦距镜头的推、拉效果并不是空间距离变动，而是镜头焦距改变的结果，因此，其推、拉效果只表现在被摄对象在镜头画面中的景别变化、镜头包容的视野范围变化，而无透视变化。它和定焦镜头的移动，各有其不可替代的效果：（1）定焦镜头移动是实际空间距离变化；变焦镜头变焦则是心理空间距离变化。（2）变焦镜头的变焦速度快；移动镜头受移动空间距离的制约，不可能太快。（3）移动镜头造成的感觉是走过去（或走开来）看；变焦镜头给人的感觉只是注意力的集中或转移。（4）移动镜头在改变视野范围的同时，能改变对象的透视关系；变焦镜头不改变透视关系，但它能拉大（用广角时）或压缩（用长焦时）空间深度关系。

例如，美国影片《窃听》（又译《对话》）开头的第一个镜头是在很高的位置上俯瞰拍摄的。画面中只能看到拖着长影的“小点”，广场侧光照明，地面很亮，于是把身着各色服装的人物及有明暗面的庞大建筑物明显地映衬出来（见图1-51）。虽然，人和物由于大俯瞰拍摄显得形态异常，但观众很快看清这是一个“人群熙攘的广场”（见图1-52）。摄影机镜头变焦向前推进，视野范围缩小，被摄对象景别变大（见图1-53、图1-54），似乎观察位置向下降落。其实这只是将部分景物拉近，因为摄影机丝毫也未改变看视方位和透视关系。该镜头画面由于变焦过程中配以摇摄（见图1-55、图1-56），因此效果良好。

图1-51

图1-52

图1-53

图1-54

图1-55

图1-56

变焦距镜头的使用在目前来看有三种倾向。

1.利用变焦来调整构图

在以移动为主要处理方式的镜头中，有时会适当加以镜头变焦，这样做可以帮助精确地实现起落幅构图，或者在运动过程中避开干扰画面构成的因素。

2.利用变焦来调整叙事节奏

在韩国电影《铁线虫入侵》（Deranged，韩国，2012）中，“院长溺亡”一场戏的第一个镜头，以高尔夫球大特写画面通过焦距急速拉开变成环境的全景（见图组1-57）。这种拍摄手法在表现高尔夫运动的电影场景里屡见不鲜。从场景切换上来看，开场用大特写可以拉开与上一场结尾镜头的景别关系，转场更加顺畅。从叙事上来看，本片为惊悚故事片。本场戏位于影片的铺垫阶段，主要展现的是人物的日常生活内容，相对平淡和乏味，而这时利用突然、动感强烈的镜头，可以铺垫悬疑气氛，符合影片的整体叙事风格。在技术上，这个镜头完成的质量也很高，变焦的过程真实，在不到一秒内完成，令人过目难忘。

图组1-57

3.利用变焦手法来营造特定的影像风格

例如，影片《布达佩斯大饭店》（The Grand Budapest Hotel，美国/德国/英国，2014），该片在叙事上分为过去时空与现在时空，以过去时空为主。由于故事主要的空间—饭店保持原样，因此为了区分两个时空的影像，使用了不同的运镜风格，这其中就包括在过去时空片段使用变焦的手法（见图组1-58）。如从全景实现从场面、关系镜头到特写镜头之间的转换。这些处理，与现实时空相比，两者的镜头风格差异较大，便于观众区分。同时，会议时空充满了黑色幽默式的凶杀、阴谋、追逐和打斗类型的戏份，变焦镜头的使用便于在不同构图之间快速切换，来完成复杂而曲折的叙事内容。

图组1-58

倒拍是一种常用的摄影技巧，它是摄影机倒转拍摄，生片装在收片盒内，拍摄时，向供片盒输送。倒拍能使被摄对象的正常运动形态、方向倒转过来，呈现和实际完全相反的银幕视觉效果。如拍定向爆破一座大楼，正常过程是爆破后，大楼逐渐倒塌下来，爆炸起的烟尘升上天空，然后逐渐消散，最后是出现一堆废墟。若是在爆破时倒拍、正放，结果与上述实际过程正好相反。一堆废墟，突然，烟尘由小到大；在烟尘中，砖石瓦块像被什么吸力牵引似的聚集到一起，逐渐组成一座完整的大楼。倒转运动的行为是反科学的，“是自然界中根本不存在的”。人不可能一直倒着行走；落叶不可能再长回树上；泼出的水不可能回到原来的盆子里去。然而，电影由于有倒拍技巧，却可构成倒转行为的银幕存在，梦幻、神怪、杂耍可用这种特殊技巧予以表现。

定格和抽格都是印片技巧。

定格是选定正常拍摄后的一段胶片中的某一画格，按需要长度予以加印。通常，一个镜头画面总是表现一个或长或短的运动过程，一个画格只记载运动过程中的一个瞬间动势。运动在任何一个画格中都只是一个静止的动姿。因此，加印任何一个画格，不论加印多长，银幕上的形象都只能是一种静止的动姿，而不是动态，更不是运动。定格所给予的银幕视觉效果是将运动过程中的某一动姿冻结、停住，成为静止。一旦加印片结束，运动又将继续下去。

抽格是指选定正常拍摄的镜头画面中记录某一动姿、动势的画格进行一次或多次重复印片或跳印，于是在银屏上，动作会产生突然中断、静止、跳跃、重复等效果。影片《贫民窟的百万富翁》中曾多次运用这种技巧，来表现影片中属于回忆片段的一些不真实、想象的画面。这些都属于影视所独有的特殊效果（见图组1-59）。

图组1-59

在现实生活中，震颤并非时时处处都可遇到。它远非像人们正常行走坐卧那样的运动状态，但它偶有发生也是不可否认的事实。震颤也是人们体验过的一种运动感受，如雷震、爆炸，特别明显的是地震。传统画面最忌讳的是不稳定，并为克服此种缺点，专门在摄影机上装上定片针。近年来，在影视作品中模拟各种震颤成了获得真实感受的一种不可缺少的动效，为此，还发明了一种叫摄影震动器的设备。它小巧、灵活，既可以安置在摄影机上，也可以安置在其他摄影移动设备上。这种设备在影片《拯救大兵瑞恩》中成功地被运用过。一篇文章曾这样记载影片创作者们的运用心得：“最初我们只是很保守地使用这种设备（指摄影震动器），比如，像在炸弹爆炸或坦克隆隆而过的时候，但看完样片之后，只要米奇在奔跑拍摄，我们就拨动它。”

利用摄影震动器拍摄出的动效，确实创造出了一种逼真的效果，观众似乎和剧中人物一样置身于激烈的战斗中，亲身体验和感受爆炸带来的冲击和震颤。

“如果确实存在一种电影美学的话，那么这种美学是在法国，在卢米埃尔兄弟发明摄影机和影片的同时诞生的。这种美学可以归结为两个字，即‘运动’。”^[8]真正如实地在影片中表现运动，就是艺术的最大效果，因为它满足了人类最大的愿望，爱因汉姆和巴赞，更早还有巴拉兹都表达了类似的观点。他们认为，人类与生俱来就追求逼真地再现周围事物，再现其存在于物质和精神中的一切形态，其中特别是运动。也只有电影的出现，才如实地表现了运动，人类的古老愿望终于得到满足。

现代电影很少单独使用一种拍摄方式，常常是交错混用，如变焦配以适当摇摄，移动混以焦点变化、光线变化，等等。

我们以电影《罗拉快跑》为例，分析该片是如何综合运用运动造型表现手段的。在本片中，女孩罗拉的男朋友曼尼弄丢了黑帮老大的10万马克赃款。曼尼要么能够在20分钟内拿到赃款，要么被黑帮老大严惩。罗拉为了拯救曼尼，开始奔跑着去筹款。一系列错误的选择，造成了可怕的后果。影片风格奇幻，在叙事上有多重时空。在第一个时空里，罗拉选择和男友一起抢劫超市，而最终拿到赃款的罗拉死在了警察的枪下。

我们以这个段落的第一场戏“罗拉获知男友处境”为例。首先，镜头从高空俯瞰城市，又飞入一户房间，停在红色电话机前（见图1-60至图1-64）。这个运动镜头采用了降格拍摄，夸张了速度感。不仅如此，降格的效果还加剧了镜头的晃动，从而奠定了整部影片的风格—荒诞而急切。电话机是罗拉获悉男友曼尼处境的重要线索，因此作为这个开篇长镜头的落幅画面，显得更加突出。接着，画面以刚刚类似的降格拍摄的移动长镜头交代曼尼的位置，画面不追求平稳，而操持了晃动、急速的效果，烘托人物的急迫心理。然后，随着曼尼的解释，画面开始表现他的回忆。这一段采用了黑白、降格来表现他回忆的主观性。深爱曼尼的罗拉决定跑去筹钱，而对现实灰心的曼尼不顾罗拉的反对决定去抢劫。两人的对话在“12点还未筹到钱，曼尼就去抢劫”而结束。

接下来是平行剪辑的镜头，在曼尼一方，通过特写升格画面表现他掏枪，将这一细节放大；而在罗拉一方，表现了这样几个对象：缓慢爬动的乌龟、电视中的骨牌游戏、墙上走动的挂钟和抛向空中的电话机，并以降格推近、升格等运动手法来表现。对于罗拉，镜头先通过降格推近，又通过剪辑把这一过程进行重复和变化，延长罗拉“绞尽脑汁状态”在银幕上的时间和重复次数；接下来以多个360环绕运动，降格拍摄罗拉的思考状态，同时平行剪辑她所想到的可能借钱的人的形象。画面最终停止于她的银行家父亲—罗拉决定向父亲借钱，于是跑出自己的房间，本场结束。

分析这一场戏，我们发现其在手段的运用方面具有以下一些特点：

这一段的镜头运动的特点是极为主动和主观。在这一段落中，劳拉还没有开始奔跑，但一个短短的开头已经表明了影片中的主要人物—劳拉和曼尼，以及主要冲突—巨额的筹款和短暂的时间之间的矛盾。而主观化的外部运动处理，如从城市上空急速推近至电话机前（见图1-60至图1-64），从街道急速推近至曼尼所在的电话亭（见图1-65、图1-66），反复推拉劳拉的近景和环绕劳拉的移动，都能让观众感受到冲突的激烈程度和人物内心的急切。

图1-60

图1-61

图1-62

图1-63

图1-64

图1-65

图1-66

景别变化的特点是快速而剧烈，从城市全景到一部电话机，从电话机跳切到其特写（见图1-67、图1-68），从劳拉的中景跳切至特写（见图1-69、图1-70），从挂钟全景跳到近景。特别是通过剪辑来重复这种来回跳切的过程，使其风格化得到加强。

图1-67

图1-68

图1-69

图1-70

这场戏的大部分镜头都是用了降格或升格。降格镜头在本片中，一方面用来夸张时间流逝的速度；另一方面还被用于刻画人物心理，如围绕劳拉的环移镜头，通过降格表现其短时间内大脑飞速思考（见图1-71至图1-74）。

升格镜头多用于使观众得以看清较快运动的细节，而在本场戏中，如空中的红色电话听筒（见图1-75）、曼尼手中的枪，其实主要是为了放大这些事物的形象，突出其在冲突中的关键地位。

图1-71

图1-72

图1-73

图1-74

图1-75

无论使用了何种运动手段，仍需要恰当的剪辑使内容和形式得到统一，这样观众才能够看懂，并且进一步体会到人物的处境。

所有运动造型手段的作用都在于突出一个概念—时间，或者是特定空间中的时间。因此，无论是所表现的对象，如罗拉的奔跑（见图组1-76），还是所使用的运动手段，如降格、升格、推进、环绕、升降，都是通过运动来表现时间这一概念。因为，罗拉之所以需要跑，是因为跑赢了时间，就能够挽救男友曼尼。上述一切因素的综合，构成了动人心魄的银幕视觉形象，形成了感人肺腑的情感效果。

图组1-76

运动造型表现手段，尤其移动摄影的基本技术要求是平、准、匀、稳，以体现人在看视中视觉的正常感受。现代电影往往打破这一点，创造异常效果。过分拘泥于前者会显得呆板，盲目地追求后者也会显得滥俗。关键是从内容要求出发，从情感表现效果出发。