声乐学习中的误区及解决方法

◎黄文宇

摘 要：声乐学习常会产生误区：一是主观错觉；二是唱法观念上的把握。只有在上述两方面做到心中有数，才能教好或学好声乐艺术。

关键词：声乐学习 主观错觉 民族声乐 唱法

中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2009）04-0072-03

一、声乐学习中的“主观错觉”

声乐相比于其他门类的音乐表演形式，独特之处在于，表演者的乐器就是表演者本人的身体，演唱者的演唱状态是否合乎科学规律，比如声带和气息的配合是否恰到好处，高、中、低声区分别对胸腔、口腔、头腔共鸣的比例的运用是否合适等，主要依赖演唱者或者声乐指导者的感觉来判断，因而声乐学习和演唱者本人对自己的声音特别容易产生主观错觉，而很多演唱和学习的误区都产生于这种错觉。声乐教师的教学一直贯穿着和这种错觉的斗争和校正。

这个问题，大都发生在初学者之中（本科一、二年级学生），而且是一些看似简单甚至幼稚的问题。但是，正因为处于打基础的初级阶段，如得不到及时纠正，学生就会在错误的道路上越走越远甚至毁掉自己的演唱生涯。产生的误区有下列两点。

1. 自我欣赏型。这种类型的学生往往声音条件好，虽然没有正确的演唱方法但仅凭条件在入学前就小有名气。比如，在家乡就被贯以“小×××”之类的美誉，甚至还得过一些奖项，这类学生往往蔑视枯燥的基本训练，陶醉于自我欣赏。我曾经教过一个学生，声音条件非常好，音色美、高音方便，但在学习了相当一段时间后基本没什么进步，呼吸浅、喉头挤的问题依然如故，经过了解才知道这位学生每天晚上的“自习”，就是把厚厚的一本教材里的歌从头到尾唱一遍，陶醉于自我欣赏。对于这位学生，我极尽“苦口婆心”之能事，同时有针对性地加强对一些优秀歌手的演唱的欣赏、分析，收到一定效果，使她从理论上初步建立了科学发声的基本认识，但是体现在她的训练上仍然收效不大，基本上是我行我素，“以不变应万变”，原因何在呢？经过一番思考，我判断该生对自己的声音产生了“主观错觉”。一次课堂教学的时候，我在这位学生不觉察的情况下，录下了她“尽情”演唱的一支歌，然后放给她听，请她点评。她对自己听到的声音目瞪口呆，“这是我的声音吗？”当她意识到使自己那么陶醉的声音是自己的主观错觉之后，郁闷至极。之后，再对她进行一些基本技术的训练时，她从不以为然到深以为然，从自觉要求进而迫切要求练了，我因势利导地给她分析她声音里的毛病产生的原因，并说为解决这些问题她暂时不能唱不能胜任的歌，她亦欣然接受了。

2. 疑虑重重、缺乏信心型。这种类型与上述类型相反，他们很听话，表面上很合作，但对老师的方法实际上是半信半疑。这种学生最易受外界舆论的干扰，因此，他们与老师的合作是打了折扣的。比如：我有一个也是条件很好与老师看似合作的学生，有一次在课堂上唱完歌之后，她突然怯生生地问我：“老师，你能听到我的声音吗？”这一次是轮到我目瞪口呆了。因为她那天的课上得很好，而且高音开始进入了头腔共鸣，她却怀疑自己的声音小到近在咫尺的老师都听不见! 恰好那天上课我录了音，放给她听了之后，她很兴奋，下课后欢天喜地地走了。

以上两位学生产生“主观错觉”都有一个共同的原因，她们的发声完全是口腔共鸣，由于口腔与耳腔有内耳道直接连通，口腔的声音多的演唱者自己听自己的声音往往非常明亮，后面那位学生经过一段时间的训练减少了口腔共鸣，去掉挤压的喉音，开始进入头腔后，她自己听起来必然就没有从前明亮了，因此产生了疑虑。之后，我趁热打铁请了几位高年级学生与这些同学座谈，这些“老”学生当时演唱技巧都比较成熟了，但在座谈时她们无一例外地提起了初学阶段老师只布置唱小歌，声音也比入学之前变小了的“痛苦”经历，以及经历过这番“痛苦”之后产生的飞跃。学长们的现身说法，对低年级学生启发很大。这位学生此后课堂上情绪兴奋起来了，与老师的合作也发自内心了，学习自然有了长足的进步。以上两个例子说明，在对学生进行训练而收效不佳时，往往是学生对自己的声音产生了主观错觉，一旦发现了这种情况，当务之急是纠正这种错觉。要特别强调的是，我之所以能使我那两位学生认识到她们对自己的声音产生了错觉，是建立在这样一个基础上：当她们从录音机里客观地听自己声音的时候，她们已经初步具有对声音的正确审美判断了，而这种审美判断的建立却是声乐老师循序渐进、孜孜不倦地进行基本训练、潜移默化的结果，这是一个艰难的过程，在这个过程中用一些针对性的练声曲、歌曲进行训练为主，但也要弄清学生由于错觉而产生的“心结”，调动一些手段来解开这些“心结”。而前面所举的两个例子都有一个基本前提，即学生已经有了对声音正确的审美追求，但误以为自己唱出来的声音就是自己追求的那种声音。因此，纠正学生的“主观错觉”是一个艰苦的、全方位的教学过程，用录音的方法使学生认识自己的真实声音只不过是教学链条中小小的一环而已。

本文论及的“主观错觉”虽然只涉及声乐学习中初级阶段的例子，但实际上，对于声乐演唱者，只要没有停止歌唱，“主观错觉”都会产生，正因为如此，很多优秀的歌唱家在演出一段时间后，都要回到他的老师那里去上上课，校正一下自己的偏差。因此，一个声乐教师也必然要把与学生的“主观错觉”斗争贯串在整个教学生涯中。(www.xing528.com)

二、民族声乐与民歌不能划等号

音乐界曾经很长一段时间将民族声乐与民歌划等号，把教民族声乐的老师称之为“教民歌的”，把我们民族的优秀艺术歌曲统统划归“美声”。这个问题虽然一直在声乐界存在争论，但真正为民族唱法正名还得力于近几年来中央电视台每两年举办一届的“青年歌手电视大奖赛”。在这受到广泛关注的舞台上，民族声乐一批颇具实力的歌手的涌现，以及由他们推出的一批艺术性强、演唱难度较高的民族声乐作品的问世，特别是近几届的“青歌赛”专门设置了“原生态民歌”与民族声乐分了家，这样，民族声乐才有了基本定性，即：用科学的发声方法演唱民族风格的歌曲就是民族声乐。目前，这种看法不仅在音乐界已上升为主流派的观点，而且还受到了广大声乐爱好者的认可。事已至此，似乎笔者再“旧话重提”已经没有必要，但问题并非如此简单，因为民族声乐是不是能与民歌划等号并不只是一个概念的转变，更重要的是内容的转变，在这里，我主要是指审美判断的转变、训练方法的转变。

笔者本人是学美声唱法的，但因酷爱民族声乐，加之从教之后又向多位戏曲、曲艺名家学习过，对这些兄弟艺术有所涉猎并产生了热爱。所以一直心存一个理想：把美声的声音运用来唱民族的作品。在这条道路上我走了近60年，虽然也取得了小小的成绩，但其过程却也万分艰辛，其中备受指责的不理解和主要原因就是我坚持用美声的方法（实际上应该提科学方法更准确）为民族声乐的学生打基础。指责的微词甚多而最具代表性的就是称我教出来的学生“民不民美不美”，使我的教学和学生承受了沉重的压力。我还听说过一个更为极端的例子，某艺术院校的声乐专业的负责人，对一个学美声的三年级学生说：你学了这么多年了，喉咙还那么紧，呼吸还那么浅，你干脆转“民族”算了。不言而喻，这些现象的根源就是把民族声乐与民歌划等号，进而又把民歌唱法划归到原生态的自然唱法之故。那么，当前既然坚持这种观点的人士已不占多数，但是否在民族声乐的训练上就已经完全建立了科学的观点了呢？事实远非如此，比如不久前有一个一年级的学生就很苦恼地对我说，同学说她是“美通唱法”，理由是因为她的唱法是“美声”但又声音小，其实这个学生也就是《女儿歌》的程度，据我听来这位同学喉头稳定，气息通畅，声音路子很正。但由于舆论的压力，她离开声乐老师的课堂就不敢唱歌了。不过，由此也反映出“民族声乐等于民歌”的观念依然在影响着我们的教学。究其原因，我认为大致可分为以下几点：

1. 认为科学的发声方法就是“洋唱法”，既然此种唱法来自西洋，未必能表现中华民族的特点。此种观念的持有者对于我们民族的演唱方法未必了解，或者只限于对近于原声态唱法的民歌的了解。其实，关于歌唱声音的四要素，呼吸、发声、语言、共鸣，我们民族都有科学而精辟的论述。关于呼吸，就有“丹田说”。远在晋代的高一超就撰文称：“上丹田为天（指眉心——笔者注），下丹田为地（指小腹——笔者注），中丹田为气，天辅地，地辅天，气走中丹田（指膈肌部位——笔者注），天地气贯串”。关于发声，远在唐代的《乐府杂谈》中段安节就指出了“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出（指呼吸的深度——笔者注），至喉乃噫其词（指发声），即分抗坠之声即得此术即可至遏云响谷之妙也。”我们的戏曲更有“气行于背，声音贯于顶，勾住眉心，脑后摘筋”的关于气息、声音、共鸣的形象而精湛的论述。这些论述与美声歌唱技巧的呼吸、发声、共鸣都能找到对应的关系。这证明，科学发声技巧并非美声独有。我在上世纪90年代训练一个女高音的学生时，由于这个学生喉头紧，气息不通畅，我以惯常运用的轻声、哼鸣以及u母音练习均不奏效，最后借鉴了京剧念白和戏曲的喊嗓的方法终于打通了她的声音的通道。时至今日喊嗓仍然是我教学中行之有效的手段。

以上论述我只是为了证明科学的发声方法并非美声独有，因之，科学的发声方法会破坏民族声乐的民族风格的说法是没有道理的。

2. 形成民族唱法特点的关键是语言。毋庸讳言，有的美声唱法歌手唱不好自己民族的歌曲，这也就造成了一些将民族声乐与民歌划等号的人，反对用科学发声方法训练民族声乐的歌手。但要指出的是，声乐的四要素之呼吸、发声、共鸣这三者能在美声唱法的技巧中找到共同或相似之点，那么，与美声的技巧有根本区别的就是歌唱语言这一要素了。中国（本文主要以汉语为论述的主要对象）的语言完全是自成体系非常独特的语种，我们民族的歌唱语言的技巧也必然是非常独特而自成体系的。掌握民族声乐的歌唱语言技巧首先是“咬字”，它包括出字——归韵——收声。出字要有“喷口”，行腔时不能丢掉字，应“腔随字走，字领腔行，以字行腔”。我们的传统唱法中常常提到“字是骨头韵是肉”，在运腔（拖腔）中如果字头不清（没有喷口）或者腔中无字听众则不知所云。清代王德辉、徐元澄在《顾误录》就指出：“出字不清、腔又太重，故字为音所包，旁人听去，有声无辞，竟至唱完不知何曲……虽具绕梁，终成笑柄”。通过这些论述看来，一些美声唱法的歌唱演员之所以吐字不清并非“科学发声”之过，而是没有掌握民族的歌唱语言的要领。有了好的呼吸、发声、共鸣还不够，还要掌握了好的歌唱语言才够得上是一个合格的民族唱法的歌手。

但是，民族声乐的歌唱语言技巧，吐字清楚只是最低要求，其强有力的艺术表现力才是它的精髓。民族声乐的兄弟艺术——戏曲、曲艺运用这些技巧创造了许多脍炙人口的经典作品。以戏曲的“润腔”为例，“润腔”是演唱者以自己对人物（角色）的认识和对音乐的独特见解，在“腔”的基础上的对音乐的独特阐释，它是表现了表演艺术家的艺术个性和审美追求，同样一段唱腔由不同的艺术家来唱是异彩纷呈，有美不胜收之艺术魅力。民族声乐在向传统学习中，也大大地增强了歌唱表现力。

这在我的演唱和教学实践中也是深有体会的。以我在给学生指导《恨似高山仇似海》这支歌曲为例，这支曲子是喜儿在变成白毛女之后，在风雨雷电交加的夜晚，在荒山野岭的破庙里的一个唱段，整首歌曲的基调是悲愤、呼天抢地的控诉。很多乐句都有延长音，音乐运用了戏曲里的拖腔。如果死板地按谱子唱则唱不出它的韵味，更重要的是不足以揭示喜儿复杂而强烈的内心的情感。于是，我借鉴了戏曲的“润腔”的技巧对几处拖腔作了处理。比如“我浑身发了白”一句的“白”字的延长音，我要求学生唱“白”字时一定要有“喷口”的力度，音量则由弱到强，弱音时用哭腔表现喜儿对自己浑身发白的极端的痛楚，渐强时要强有力地顿挫，表现她雷霆电闪般的仇恨和反抗精神。再如，在处理《江河水》时，曲中有一句“哎! 夫啊!”我就借鉴了戏曲中的“叫板”，在延长音时也使用了润腔的手法以表现女主人公思念丈夫柔肠寸断的悲痛之情。用这样传统的技巧来处理民族声乐作品，不仅字清楚了，原汁原味的民族特色的韵味也出来了，演唱者确实是运用科学发声技巧来打的基础，但谁能否认他们的演唱不是民族声乐呢？而在当今乐坛上涌现的一批年轻的民族声乐的歌唱家们，已经用事实回答了这个问题。民族声乐与民歌不能划等号，但民歌却是民族声乐的一部分，以科学发声方法打基础的歌手们，也能唱民歌，吴碧霞的《洗菜心》、黄华丽的《十送红军》、王宏伟的《西部情歌》，等等，谁又能否认那不是民歌呢？值得注意的是这一批民族唱法的歌手他们不但有较好的科学发声的基础，他们都学习过中国的戏曲、曲艺、民歌（原生态的）并从中吸取营养以完善自己的民族声乐演唱艺术。

将“民族声乐与民歌不能划等号”作为我的论述课题，是因为这个课题关系到民族声乐教学的根本。

原载《音乐探索》2009年第4期