交响音乐史话：圣·桑的浪漫与古典元素

音乐学者认为,圣·桑(1835—1921)“是一个典型的折衷派的有才能的作曲家”。

说到这位法国作曲家的“折衷”,连他自己也承认: “我所喜爱的不是巴赫,不是贝多芬,也不是瓦格纳,我所喜爱的是艺术。归根结底,我是一个折衷主义者。”其实,从这句话中我们可以看出,圣·桑喜欢的是巴赫、贝多芬、瓦格纳的艺术;无论是古典主义还是浪漫主义,只要是伟大的艺术创造,都是他所尊崇的。在音乐发展史上,圣·桑没有“门户”之见,他既没有勃拉姆斯那种反对音乐文学化的鲜明态度,也没有布鲁克纳那种热衷于瓦格纳的崇拜心态。平和的圣·桑既写了勃拉姆斯式的无标题的纯音乐,实践了勃拉姆斯的让“音乐重返到自己天国里去”的古典主义原则,也完全站在勃拉姆斯所反对而李斯特、瓦格纳所力倡的“标题音乐”一边,写出了许多交响诗,实践了浪漫主义的“综合”音乐以外表现因素的艺术主张。没有偏见而只服从于艺术,使圣·桑游刃有余地在不同的艺术流派与艺术风格中徜徉。而就他所处的十九世纪末叶浪漫主义后期的背景来看,圣·桑正是半是“浪漫”半是“古典”或是半是“古典”半是“浪漫”的折衷派。

说这位法国作曲家“有才能”,那是因为这位有八十六岁高龄的作曲家,从两岁半学习钢琴到临终,整整有近一个世纪的艺术生涯。他的一生多才多艺,学识渊博,并涉猎了音乐领域的所有体裁,写出了风格各异、题材不同的大量音乐作品。他可以在古朴的宗教性的音乐和以严谨的传统形式写作的音乐中显示出古典音乐的风范,也可以在富于诗意的交响诗中和在《非洲》、《埃及》、《阿拉伯》等充满异国情调的作品中一展浪漫主义的鲜丽色彩。圣·桑的音乐才能使他赢得了世界性的声誉,更在音乐发展史中独树一帜。在身处浪漫时代的圣·桑的作品中可以听到浪漫主义中的“古典”回声。

圣·桑的交响音乐作品包括: 五部交响曲,五部钢琴协奏曲,三首小提琴协奏曲,两首大提琴协奏曲,四首交响诗以及《阿尔及利亚组曲》、《里斯本之夜》、《阿拉贡霍塔舞曲》、《节日序曲》等管弦乐曲和两架钢琴与乐队的标题乐曲《动物狂欢节》等。

十八岁时圣·桑写了第一部交响曲。成功的首演使他引人瞩目。柏辽兹评论说: “这个年轻人什么都懂,只是缺少经验。”他写过五部交响曲,但严肃的作曲家否定了早年所写的两部交响曲,因此,传留至今的只有三部交响曲。

写于1886年的《第三交响曲》是圣·桑交响乐创作的代表作。这部作品常有“c小调,兼用管风琴”的标示,因此,人们俗称为“管风琴交响曲”。在交响曲中使用古老的、宗教风格的管风琴,显然透射出了古典的意境。但这部交响曲却在结构与手法上有一种李斯特式的浪漫乐派的革新。圣·桑把传统的四个乐章综合为两个乐章,并采用李斯特的单主题展开手法,自由地发展这个核心主题。而交响曲的配器色彩以及和声,又具有早期浪漫乐派舒柏特和盛期浪漫大师瓦格纳的一些特征。

圣·桑的交响曲全部题献给李斯特。从本质上看他的作品: “尽管它有着法国传统的以及似乎理应是古典主义的或新古典主义的特点,但它却是一部浪漫主义的作品”(爱·唐斯)。尽管圣·桑已在交响曲中使用了两个乐章的结构,作了浪漫派式的创新,但他依然说: “原则上包含传统的四个乐章。”(www.xing528.com)

圣·桑的协奏曲中更多地带有古典的传统形式美。尽管他在解释自己最著名的b小调《第三小提琴协奏曲》时,用了浪漫主义的“标题”说法,即第一、三乐章可以视为“山”,而第二乐章则是两山之间的“湖”;但协奏曲基本上按传统的三个乐章结构以及奏鸣曲式写成。如他的a小调《第一大提琴协奏曲》虽然使用的是单乐章结构,但却含有传统的三个对比性的段落,人们也称之为三个“乐章”不间断演奏的协奏曲。这首协奏曲的质朴、精炼以及对大提琴技巧的挖掘与展示,显示出一种古典的均衡与明彻。他的钢琴协奏曲一般并不华丽,技巧也不艰深,它以结构清晰、风格雅致和充满生气著称。比如在他的著名的g小调《第二钢琴协奏曲》中,人们可以听到巴赫式的琶音与和弦,也可以听到威柏、门德尔松式的轻巧的急板。

在协奏曲体裁中,圣·桑采用的是纯音乐的无标题写法,从结构到音乐气质均浸透一种或内在或外在的古典风韵,而那种精巧、典雅、清澈、严谨、均衡等特点,更多地与法国古典音乐传统有联系。

然而,有时圣·桑又是走出传统的一位与浪漫大潮相融汇的艺术家。他的四首交响诗继承李斯特交响诗形式而创作,并且其中三首全是取材于古希腊神话: 《翁法勒的纺车》、《法厄同》和《赫克勒斯的青年时代》;另外一首是根据诗与画的意境写成: 《骷髅之舞》。在交响诗作品中,他同李斯特一样,借助于文字的标题与文字的诠释。比如在他的第一首交响诗《翁法勒的纺车》中,他在总谱上就写了释文: “这首交响诗的主题是女性的魅力,弱者对抗强者的胜利斗争。至于纺车,只是一个媒介,仅仅因为它的节奏和乐曲总的特点才用上的。”

圣·桑最著名的交响诗《髓髅之舞》受德国画家荷尔本的木版画《死神之舞》的感染,并依据法国诗人卡扎里斯的同名幻想诗写成。这首交响诗只有七分钟,但却用管弦的奇妙音响描绘了一个漫长的“万灵节”的狂欢之夜。特别是圣·桑将小提琴E弦降低半音,造成死神在墓石边咯吱咯吱演奏音调不准的小提琴的粗俗情态,这一手法与瓦格纳的交响戏剧《莱茵的黄金》中的一些细节相近。圣·桑的交响诗虽然缘起于浪漫大师李斯特的创造,但他也有自己的看法: “音乐本身是好是坏,这才是问题的本质所在。一个作品有没有标题,不会使音乐变得更好或更坏……不管一个人知道主题与否,描写性的音乐总是有趣的,但是如果纯音乐上的乐趣,能再辅以大胆依然预定的途径去进行想象的这一乐趣,音乐的魅力将会更大。”这里,圣·桑又想在传统的“纯音乐”与“标题音乐”之间搞“折衷”,进行结合。这就显示出了他的半是“浪漫”半是“古典”的特色。圣·桑曾经在1886年写过一首供两架钢琴与乐队演奏的管弦乐组曲《动物狂欢节》。十四首短曲,有标题,有描写,有抒发,但于幽默之中显得肤浅,于趣味之中缺乏深度。可是,作为标题的管弦作品,却有一个现象说明了他的“折衷”本质,那就是,标题与描绘本身是浪漫主义的一个特征,其中极其优美动人的“天鹅”一曲更富于浪漫的歌唱性;但是,在这个管弦组曲中缺乏交响发展和浓重的音响色彩,并或多或少具有“室内性”,也可听到古典遗风的陈述。这部标题管弦组曲也有“浪漫”与“古典”的“重奏”,只不过浪漫的色彩更浓烈一些而已。圣·桑的交响音乐作品从内容到形式,从手法到乐队编制,在浪漫乐派的风格上没有更大的突破。但在作品中保留了古典的风格则是他的一个特点。因此,在交响乐发展史上,圣·桑可以与勃拉姆斯、布鲁克纳站在一起,成为浪漫时期的传统主义者。

但是,圣·桑与勃拉姆斯、布鲁克纳也有不同。在交响思维的深度与交响技巧的使用上,圣·桑不具有那种宽厚宏大的气度。前者接受更多的是如贝多芬那样“巨匠”式的古典派与早期浪漫派的传统,而圣·桑更接近于法国那种纤巧明丽的古典风骨。从风格上看,勃拉姆斯等人更多带有古典的规范与规模,浪漫主义的艺术特点只是其中之一;而在圣·桑的作品中,浪漫乐派,特别是盛期浪漫大师李斯特、瓦格纳等人的乐风有着明显的影响,“古典”只是“回顾”而已。

浪漫主义的艺术“河流”是从古典主义的渊源中流淌过来的。因此,在浪漫艺术中出现古典的回流与回声,出现了浪漫与古典的“重奏”和“交响”是历史发展的必然。在十九世纪浪漫主义交响音乐的发展中,回归古典传统的勃拉姆斯等人,看似落伍于时代,但这些所谓的“迟到”者却为浪漫主义艺术增添了一种“风光”,那就是让人们看到浪漫主义的古典根基。因此,在交响音乐发展史上,勃拉姆斯等人造成一种特殊现象,即: 他们是“落伍者”,但又是一批为人类创造了辉煌交响遗产的伟大的艺术家。