生活艺术与拥有者的知识能力

二、生活艺术创造与拥有者的知识与能力素养

由于生活艺术不是个人的创造成果,而是每一个文化群体里所有成员接续千百代的共同创造成果,因此对生活艺术创造者与拥有者的知识素养衡量,就不能像对职业艺人的知识素养衡量那样,大体上以个体为单位来进行,而是只能以一个文化群体为单位来进行衡量。

我们知道,职业艺人在历史上的艺术创造,其实更多体现为“采撷”和“改编”性质。在“采撷”性质的“创造”中,由他们表演的艺术作品其实是直接挪用了民间创造的生活艺术成果(包括作品本身及其表演技术和表演方式),如中国宋代至明、清时期的城市里,由职业艺人在其“卖艺”生涯中表演的“曲子”、“小唱”、“时调”、“小曲”之类,其中大部分均直接来自于积淀丰厚的民间艺术创造。在这种情况下,艺术作品的“著作权”当然应该属于民间,属于职业艺人群体之外的广大人民群众;亦因此,职业艺人对这些作品的借用,并不能证明他们的知识和能力素养,犹如一篇抄袭而来的文章不能证明其剽窃者的知识和能力素养一样。

职业艺人在历史上的艺术创造的另一种主要方式,即是将采撷自民间的艺术成果作为“蓝本”进行改编,包括对作品本身的某些修改和对表演技术与方式的某些改造。这些程度大小不等的修改,可以看作职业艺人对既有民间艺术蓝本在一定程度上的再创作。这种改编式的再创作如果成功的话,可能从中体现出职业艺人个体的知识与能力素养程度;但如果失败的话——这种情况似乎更加常见,从当代作曲家的作品中就可以找到不少例子——则可证明其知识和能力素养根本不能与那些蓝本的创造者相提并论。不过,不管职业艺人的“改编”是成功还是失败,都仍旧不能证明他们在知识和能力素养方面,高于他们所采用的艺术蓝本的创造者。因为我们知道,在所有的艺术创造之中,蓝本与其变体之间的创造力含量有着极大的差异,这也是在文学和艺术的历史上,我们对特定风格、理论、文体、曲体、剧(曲)种、技法等等的首创者赋予更多的注意和敬意的原因所在。因为比起在既有蓝本条件下的改编来,这些蓝本的首创不仅需要更大的创造动力与勇气,也往往需要更多的知识和能力积淀。

绝大部分艺术蓝本的创造者都不是职业的艺术家,而是那些不知名的民众构成的文化群体。正如绘画的立体主义风格并不是毕加索的首创,早在旧石器时代的洞穴壁画中,我们就已经能看到“立体主义”绘画的蓝本那样,构成人类音乐文化的绝大部分元素,如音律、音阶、调式、乐汇、曲调、曲体、音色(及与之相关的乐器)、音乐风格,以及音乐的文化象征意义与文化功能等等,都是来自于不同文化群体中民众的世代创造。这些创造具有上帝“创世纪”的性质,它们的先在不仅为职业艺人的音乐创造(其实质是改编)活动提供了最为基础的创作词汇、语法、结构模式、风格模式以及相关的观念体系,而且提供了无数可资袭用的具体作品。这些可以统称为“蓝本”的民间艺术造物的存在,为职业艺人的创作提供了最为基础的观念体系与“发言”工具,和最有借鉴价值的作品对象。(www.xing528.com)

因此,当笔者在下文中,为了行文的简便而采用“职业艺人的创作(或创造)”这一修辞方式时,“创作”或“创造”概念在这里的特殊内涵,主要指以生活艺术为蓝本的改编行为。由于这是本书讨论的一个重要的前提性认识,故特兹说明,下不再注。

从人类音乐史中我们常常发现这样一个事实:每当职业音乐远离民间的土壤之后,几乎必然随之发生的危机就是职业音乐在近亲繁殖似的“创作”中日渐衰颓,如中国唐代末年的宫廷音乐衰微,尽管主要咎因于持续的战乱,但与宫廷乐工在创作上日渐侧重于近亲繁殖似的“专业化”,而不似初唐时期那样重视对各民族民间音乐的汲纳(来自西域和其他国内外少数民族的乐舞即其例),也不无因果关系。而每当这种创作资源趋于枯竭的危机发生之后,职业艺人才会发现仅仅依靠自己极其有限的知识和能力素养,不仅根本无力担负延续和繁荣人类音乐文化的重任,甚至无法保住自己的饭碗——因为没有人再愿意欣赏他们那些因为总是重复而显得单调乏味的玩意儿了。这时,他们唯一的出路就只能是回到他们的民间出身地,去寻找采撷由乡亲们集体创造的、既新鲜活泼又能在官府和演艺市场上卖得出价钱来的音乐“蓝本”。从音乐史籍中我们看到,继唐末战乱之后的北宋时期,在城市的勾栏瓦肆中表演的商业性市民音乐的突然兴盛,中国城市市民音乐从潮落转为潮涨,便是职业艺人的这一番“乐失而求诸野”的行为结果。所以,保证了人类音乐持续发展的基本智力创造资源,不是来自于职业艺人这个群体,而是来自不以卖艺糊口的广大底层民众——在此类事实基础之上,我们方能理解俄罗斯民族乐派奠基者格林卡的那句名言:创造音乐的是人民,而作曲家只是把它编写了一下罢了。

亦因上述理由我们确信,作为群体的生活艺术拥有者的知识与能力素养,要远远高于职业艺人这个群体。这才是我们在讨论艺术的“源”与“流”的关系时,隐匿于语言背后的价值判断的真谛所在。