三、傅山对书画的审美
1. 傅山书画的基本美学理论
傅山所处时代对汉碑的特别关注是金石学的新现象，前文不仕文人崇尚汉碑一节已有叙述。傅山同时代人对汉碑的质朴雄强的风格也有描述，但都没有傅山的“四宁四勿”对这种风尚的审美表述来得明确有力。
贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书法无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂、香光诗墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。此无他，即如人学正人君子，只觉觚棱难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密而无尔我者然也。……尔辈慎之。毫厘千里，何莫非然。宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。[26]
傅山的此段名言不但是对清初书画美学的重大贡献，也是从十七世纪以来中国书画美学的重要理论之一。这种书画理论和西方十九世纪对古典学院风格的背离如出一辙，即作品的真实情感的表达乃是至上的艺术精神。无论形式、意境、技巧如何训练有素，也不能替代作者自身精神品质的传达。（图4.8）
图4.7-1 文彭“琴罢倚松玩鹤”印
图4.7-2 何震“笑谭间气吐霓虹”印
四川省博物馆藏
图4.8 傅山诗四首（局部）
从《霜红龛集》中诗文的整体情况来看，傅山所以有如此的书画言论，首先还是出于对明代浮华文风的反思。而这种反思自然又以君子小人的二元分法为出发点，所以结论是赵孟
的事元成了人格到书画的完全丑恶，而从赵的董其昌也一并丑恶；而颜真卿以身殉国则是从人格到书画完全都美善。
但傅山的“四宁四勿”在书画上并非简单地重复传统人格美的标准，他对书法的要求带来对金石书法欣赏口味的改变，也比郑簠只崇尚汉碑更深刻、更系统。而且“四宁四勿”的提法也相当巧妙，绝非是“尚丑”，而是在作品中减少“矫饰”的成分，多保留“质朴”的成分；况且傅山的作品中也从来没有以丑为美的例证。从对《兰亭》的态度中可以看到他对这种审美的辩证的理解，71岁的傅山在《题自临兰亭后》中如此写：
向见邢太仆家所摹《定武兰亭》，一味齐整标致，较今诸所行《兰亭》颇悬都鄙，比之唐临绢本则不无安勉之别矣。及见胡世安所得秘府十六种第一卷，即褚河南临本，于今野本天渊绝也。始想书评龙跳虎卧之语，非无端造此景响虚誉，令人抹索不得也。……丁巳（1677）六月八日……[27]
这是有清楚年岁记载的一段题跋，可见胡世安《禊帖综闻》研究法帖是基于其珍本真迹，却没有独特的眼光，而从傅山的解释中可以看出他对《兰亭》的审美和他对于书法的理解没有矛盾，并且与对赵孟
书法的看法也没有根本的矛盾：（图4.9）
图4.9 傅山山水册页
予极不喜赵子昂，薄其人遂恶其书。近细视之，亦未可厚非，熟媚绰约，自是贱态，润秀圆转，尚属正脉。盖自《兰亭》内稍变而至此，与时高下，亦由气运，不独文章然也。吾极知书法佳境，第始欲如此而不得如此者，心手纸笔主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者，工也。不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而笔至，天也，笔不至而神至，天也。至与不至，莫非天也。吾复何言，盖难言之。[28]
傅山之所以如此评说，是因为赵孟
书画也是情感的真实流露，是一种天性的自然表露（图4.10）。因此，有人认为傅山晚年对赵书的看法产生了根本的改变是没有根据的，只能说傅山把自己的书画理论建立得更加完整，突出了作品情感的自然流露和强调朴素的技法特征，不再局限在人格审美层次的理想化标准，而是对书画审美有了比较全面的标准。
图4.10 赵孟
《冯承素摹兰亭序跋》
2. 傅山理论的影响
如果把傅山的书画理论视为中国书画中的浪漫主义一派，对书画的风格流变的评判会产生怎样的影响？恐怕傅山书画的历史地位会超出预期。而事实上中国书画在传统文化体系中没有提升到主义的思想层次，一直都是名教的从属品。所以傅山的书画影响虽然深远，却不是快速和广泛的，而是随着金石学对书画的影响逐步展现，特别在道咸时期金石学对北碑的关注，摆脱了宋人的审美体系，他所提出的审美理论为新的实践提供了理论指导。何绍基对颜真卿的喜好，即来自傅山的影响，他的《题白兰言学使所藏宋拓小字麻姑仙坛记》写道：
帖为傅青主故物，青主云少习荣禄书，致三十年洗除俗气不尽。欲医俗书，惟《仙坛记》耳，盖即指是本也。……羡其笔法甚精进，纸上绮丽兼飞腾。[29]（图4.11）
图4.11 何绍基《跋祭侄文稿》纸本
咸丰戊午（1858）
上海图书馆藏
重点就在于不书写“俗书”，可以看出道咸时期对“四宁四勿”的观点的肯定和接受。而更欣赏董其昌的沈树镛《汉石经室金石跋尾》一书也接受了何绍基的观点，[30]没有提出反对，沈在书中记道：
《麻姑山仙坛记（南城本）》……傅青主先生自谓：“少习赵荣禄书，致卅年洗除俗气不尽。欲医俗书，唯《仙坛记》耳。”己巳（1869）十月读《东洲草堂诗》，注附录于此。（图4.12）
图4.12 颜真卿《颜氏家庙之碑》碑侧西安碑林
石头上更能表现出颜书的力度和气势。对颜书的临仿在清代也是一种风尚，取得不错效果的如乾隆后期的钱沣（1740—1795），他曾影响了何绍基。
“四宁四勿”体现了对书画笔墨向朴质风格的引导，而这种朴质的笔墨为更为率性和个性化的绘画表现提供了借鉴，事实上这直接影响了乾嘉早期“扬州八怪”的主要画家的审美意识和笔墨形式，因此可以说傅山的“四宁四勿”为新的书法崇尚与强调个性的绘画的进一步融合起了引导作用，也为道咸金石入画的兴起埋下了伏笔。傅山的书画观点是清初出现的足以影响后来书画主流审美思想的理论根据，它的提出为在金石学中寻找新的美学文化带来了契机。
【注释】
[1] 于奕正：《天下金石志·序》，崇祯五年（1632）抄本，上海图书馆藏。
[2] 胡世安（1590？—1663）字处静，号岷峨逸史，四川井研人。崇祯元年（1628）进士，入清官至秘书院大学士。工诗善书，著有《大易则通》、《禊帖综闻》、《异鱼图赞笺》等。
[3] 胡世安：《禊帖综闻》，《四库全书存目丛书》第278册第53页，齐鲁书社，1997年版。(https://www.xing528.com)
[4] 王澍（1668—1743）字若霖，号竹云、虚舟等，江苏金坛人。康熙五十一年（1712）进士，官至吏部员外郎。工书印。著有《淳化秘阁法帖考正》、《古今法帖考》、《虚舟题跋》等。
[5] 王澍：《淳化秘阁法帖考正》，《文渊阁四库全书》第684册第503页，台湾商务印书馆，1982年—1986年版。
[6] 张燕昌(1738—1814)字文鱼，号芑堂，浙江海盐人。嘉庆元年（1796）举孝廉方正。师从丁敬，擅书画印，亦精刻竹。著有《金石契》、《飞白书》、《石鼓文考释》、《芑堂印存》、《和鸳鸯湖棹歌》等。
[7] 张燕昌：《金石契》第137页，乾隆戊戌（1778）刻本。
[8] 傅山（1606—1684）字青主，号真山、石人等，山西太原人。诸生。明亡为道士，康熙中举鸿博，不试而归。工诗书画，精医术，著有《霜红龛集》等。
[9] 包世臣（1775—1855）字慎伯，号倦翁，安徽泾县人。嘉庆十三年（1808）举人，曾知江西新渝。曾为陶澍、裕谦、杨芳等人幕客。师承邓石如，著有《艺舟双楫》等，汇为《安吴四种》。
[10] 李光暎：《金石文考略》，《文渊阁四库全书》第684册第170页，台湾商务印书馆，1982年—1986年版。
[11] 李光暎：《金石文考略》，《文渊阁四库全书》第684册第175页，台湾商务印书馆，1982年—1986年版。
[12] 叶封（1623—1687）字井叔，号慕庐，祖籍嘉善，湖北黄冈人。顺治十六年（1659）进士，官至西城兵马司指挥。工篆隶，著有《慕庐集》、《嵩阳石刻集记》。
[13] 叶封：《嵩阳石刻集记》，《文渊阁四库全书》第684册第98页，台湾商务印书馆，1982年—1986年版。
[14] 叶封：《嵩阳石刻集记》，《文渊阁四库全书》第684册第102页，台湾商务印书馆，1982年—1986年版。
[15] 顾蔼吉（1660？—？）字畹先，号南原，江苏苏州人。贡生。工书，著有《隶辨》。
[16] 靳治荆：《思旧录》，周峻富辑《清代传记丛刊》第29册第7页，台北，明文书局，1985年版。
[17] 徐世昌：《晚晴簃诗汇》孔尚任条，中华书局，1990年版。
[18] 梁章钜：《退庵金石书画跋》第十卷第5页，道光二十五年（1845）刻本。
[19] 顾苓（1609？—1682？）字云美，号浊斋居士，江苏苏州人。居虎丘山麓塔影园，隐居不仕。工诗书印。与郑簠交往，著有《塔影园稿》、《塔影园印稿》。
[20] 程邃（1607—1692）字穆倩，号垢道人等，生于上海松江，安徽歙县人。明末诸生。从陈继儒学，结识黄道周。与李渔、朱彝尊交契，工书画印。
[21] 钱泳：《履园丛话·隶书》，《清代史料笔记丛刊》，中华书局，1976年版。
[22] 李放：《皇清书史》郑簠条。周峻富辑《清代传记丛刊》第84册第436页，台北，明文书局，1985年版。
[23] 李光暎：《金石文考略》，《文渊阁四库全书》第684册第184页，台湾商务印书馆，1982年—1986年版。
[24] 石涛：《苦瓜和尚画语录》变化章第三，《知不足斋丛书》第五集，嘉庆二十四年刻本。
[25] 周亮工：《印人传》，周峻富辑《清代传记丛刊》第86册，台北，明文书局，1985年版。
[26] 傅山：《霜红龛集》第四卷，《作字示儿孙诗题后》，山西人民出版社，1985年版。
[27] 傅山：《霜红龛集》第十八卷，山西人民出版社，1985年版。
[28] 傅山：《霜红龛集》第二十五卷《字训》，山西人民出版社，1985年版。
[29] 何绍基：《东洲草堂金石诗》第44页，《遯盦金石丛书》，杭州，西泠印社，民国木活字本。
[30] 沈树镛室名“宝董阁”，以示对董其昌的推崇。
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