1977至1988年新戏曲的繁盛时期

“文革”结束后的1977到1988年，文化上拨乱反正，意识形态上逐渐摆脱了“文革”积弊，国外丰富的文化资源潮涌般地被介绍进来，成为新时期中国文化思想领域解放和发展的重要来源和参照。戏曲电影在这个大的文化背景下开始复苏并逐渐再度兴盛。一大批传统剧目和新编剧目相继恢复与创作出来，逐渐呈现出传统题材戏曲电影、新编改编戏曲电影和现代题材戏曲电影等几大样式。再加上各种艺术评奖开始恢复，有力促进了创作的繁荣发展。如《大众电影》百花奖、中国电影“金鸡奖”、“中国戏剧梅花奖”等，这些评奖为戏曲和戏曲电影创作提供了动力，为它们的发展起到了促进作用。代表作有京剧电影《铁弓缘》（陈怀皑，1979）、《白蛇传》（傅超武，1980）、《姚期》（马长书，1980）、《盗御马》（马长书，1980）、《李慧娘》（邓逸民、沙洁，1981）、《红娘》（徐彬，1981）、《升官记》（肖朗，1982）；豫剧电影《七品芝麻官》（谢添，1979）、《包青天》（李铁，1980）、《洛阳桥》（刘斌，1982）、《桃园喜》（赵瑞起，1982）、《倒霉大叔的婚事》（路振隆，1987）；评剧《杨三姐告状》（石岚，1981）；越剧《祥林嫂》（岑范，1978）、《花烛泪》（殷子、陈婵，1982）、《五女拜寿》（陆建华，1984）；昆曲《西园记》（陶金，1979）、《牡丹亭》（方荧，1986）；北方昆曲《血溅美人图》（沙丹，1980）；曲剧《卷席筒》（刘斌，1979）、《包公误》（陈方千，1981）、《清宫怨》（石岚，1982）、《风雪配》（吴培民，1982）；川剧《四姑娘》（郝伟光，1982）；淮剧《金色的教鞭》（金淑琪，1979）；婺剧《西施泪》（李光惠、刘中明，1982）；锡剧《三家亲》（许应、王立新，1979）；花鼓戏《野鸭洲》（徐丹、冼碧莹，1979）；采茶戏《茶童戏主》（吴永刚，1979）等。

在创作方面，这个时期的戏曲电影呈现出了以下时代特征。第一，把一些取得舞台演出积极效果的新编剧目搬上银幕，成为一时的风尚。这客观上满足了在观众当中培养出的一种观影预期。其中最有代表性的是1979年北京电影制片厂根据《唐知县诰命》改编的豫剧电影《七品芝麻官》和1982年摄制的京剧电影《升官记》，表现了古代清官一心为民、不畏强权的行为和气节。第二，一些新创作的现代题材的剧目被搬上了银幕。这些新编戏曲电影在创作观念上迎合了这一时期思想解放的文化活跃形势，在主题的文化观念上呈现出一种大胆的反叛性因素，在不同程度上反映了一些现实问题，发挥了艺术作品关注现实、关注生活的创作传统。如根据小说《许茂和他的女儿们》改编的《四姑娘》、魏明伦创作的《巴山奇冤》以及《倒霉大叔的婚事》等以一种现代性的剧作方式和富有表现力的电影创作手段，从叙事含义和风格品质上与传统戏曲电影的叙事风格区别开来。第三，多数戏曲电影在表现戏曲艺术的语言形式上进行了更大胆、更自由的探索，突破了舞台的限制，采用立体布景拍摄，镜头调度更加灵活多变，把戏曲电影拍得更富可看性和表现性。如1981年上海电影制品厂将苏州市京剧团胡芝凤主演的《李慧娘》改编成的电影。该片的剧本是根据明传奇《红梅阁》改编，导演孟超和编剧将原来三个小时的戏删减到一个半小时，影片也打乱了原本舞台剧的结构，采用倒叙的手法，先给观众们看到的是阴沉鬼魂的景象，一下子就抓住了观众的眼球。此外，导演还运用了多棱镜摄影等电影特技手段，以造成神界当中的变化多端，营造新奇的观赏效果。第四，新编剧目对戏曲原有的程式动作的使用较少，而用于塑造人物的表演性和舞蹈性内容增加了，这些夸张但又具有写实特点的表演技巧和舞蹈性动作在片中得到很好表现，体现了时代的发展和戏曲表演艺术的发展。如上海电影制品厂于1980年将京剧舞台剧《白蛇传》改编成一部戏曲电影，吸引了广大的观众，并荣获文化部1980年优秀戏曲片奖以及第五届电影百花奖最佳戏曲片奖。影片对这个传奇故事进行了改造，把白素贞和小青塑造成了反抗封建正统恶势力的人物形象，具有较强的时代色彩。总体效果更贴近于故事片，在戏曲表演方面一些技巧有所丧失，戏曲的韵味越来越淡。《七品芝麻官》塑造了唐成这个七品小官不畏权势、敢于坚持正义的清官形象。导演谢添是一位擅长喜剧创作的导演，在表现这个人物形象时，他有意识地运用了一些特技技巧，如运用合成技术，使两个对立的人物进行大小体积上的对比，以表达两种力量的较量，虽给予了适当的夸张，但契合剧情的表现。(www.xing528.com)

戏曲电影在这一阶段的积极态势，除了得益于思想解放和文艺政策放开所带来的创作活跃和解禁所带来的剧目的丰富和创作的多样化之外，还在于这是发生在国家计划经济时代，是电影创作包括戏曲电影创作十分从容的时代。