中国青春电影发展历程详解

自从电影进入中国以来，中国经历了时代与社会的急剧变化，而社会历史的变迁在青年人命运思想上的体现尤为敏感和生动，这种相关的时代变迁又很直观地表现在电影中，为不同时期青春电影打上了鲜明的时代文化烙印。

1949年以前，中国电影工作者创作了《十字街头》《马路天使》《大路》等优秀的塑造青年人形象的影片。这些青年或是在自己命运的选择面前犹豫不前，或是被社会现状所压迫，或是经历了激烈的思想斗争后开始积极反抗，试图改变自己的命运，投入到轰轰烈烈的救国事业中。可以说，家国命运所遭受的深刻苦难和青年成长环境的颠沛流离，使二三十年代电影中的青春形象都背负着沉重的历史使命感和危机感。

建国以后到新时期以前，中国银幕上也不乏青年人的身影和年轻人的故事，如《女篮五号》《我们村的年轻人》《柳堡的故事》《青春之歌》等。但其更多的是将青年放置在时代的大洪流中，青年的个人成长和家国命运紧紧相连。同时，由于在意识形态话语领域，集体、民族、国家的价值一直被极度推崇，战火中成长起来的青年人也自觉地将自己置身于历史潮流中，个体生命存在的价值往往通过找到集体归宿、投身革命战火来实现。即“占据绝对霸权的革命意识形态将青春定义为个体为集体的神圣事业寻求自我完善的重要阶段”，性别体验隐退，理想主义色彩浓厚，少了青春特有的感伤、忧郁，对青春的私密性个体特征几乎没有展现。所以，这是一个缺乏年轻人个体生存价值呈现的青春题材电影，或者说，在此一时期的中国电影中，“青春电影是在场的缺席者”。随着“文革”的结束和改革开放的进程，“思想解放成了新时期的时代主题，随之而来的就是‘人的发现’：首先是对人情、人性、人道主义思想价值观念的重新估价，进而是对个体生命价值和具体人生状态的发现。所以，直到80年代初期，中国的青年题材电影才出现了一些新景观——这在某种意义上可说是中国青春电影的真正起点”。^[1]

从1979年到整个80年代，内地青春电影呈现出蓬勃发展的趋势，从创作群体来说，有第三代导演谢晋执导的《青春》，有第四代导演的《青春祭》《红衣少女》等以及第五代导演的大胆尝试。从观照角度来说，有呼唤爱情回归的浪漫之作《庐山恋》；有对“文革”造成的整整一代人的青春流逝的叹息，如《小街》《我们的田野》；有对边缘青年的关注和另类青春的表达，如根据王朔小说改编的系列电影。这些影片塑造的青年形象开始由英雄主义的神台走向普通人群，对青春的书写更加自由和多样化，勇于突破传统禁忌，尽情释放青春的激情。青春电影在探索和尝试中，逐渐找到了自己独特的表达方式和镜头语言，对青春体验的展示更加自然，叙事立场由社会视角转变为人文视角。(www.xing528.com)

进入90年代，一方面，夏刚执导的《遭遇激情》《与往事干杯》以及周晓文的《青春无悔》《青春冲动》等影片延续了80年代传统的叙事手法，注重情节的戏剧性描写和冲突设置，反映了90年代初期剧烈的社会变革为青年人的生活创造了更多可能，使主人公的感情和命运产生波折的不再是国家政策和政治压力，而是出国、上大学或是一夜成名带来的社会地位和身份的变化。张艺谋的《一个都不能少》（1999）和戚健根据郁秀同名小说改编的《花季雨季》分别描述了90年代落后农村和沿海特区两种反差极大的青春生活。两部影片的对比似乎隐喻着随着社会的发展，区域性经济发展的不均衡和地方政策的影响，已经影响到青年一代的成长，到发达地区去并获得身份认可，就能够获得更好的教育资源和成长条件，这已经成为这一代青年人的新的追求之一。另一方面，第六代导演^[2]登上历史舞台后，不约而同地将镜头对准自己的成长记忆，拍摄了一批真正意义上的青春电影^[3]。彼时，青春电影俨然已经成为当代中国电影的一道独特景观，数量上小有气象，艺术上自成脉络，具有十分明确的表达欲望和艺术诉求。从较早的《长大成人》《极度寒冷》《月蚀》《湮没的青春》《昨天》《阳光灿烂的日子》《小武》《邮差》等，到晚近的《非常夏日》《十七岁的单车》《今年夏天》《惊蛰》《牵牛花》《十三棵泡桐》《看车人的七月》《向日葵》《青红》《红颜》《水墨青春》《爱情的牙齿》《我们俩》《赖小子》《一半是海水，一半是火焰》等，青春电影呈现出趋于一致的艺术气质和精神面貌，它们所表达的基本主题集中强烈、一以贯之，在一些具体空间的呈现、视觉符号的使用和角色形象的定位上，也表现出某种惊人的统一。在这里，孤独、背叛、欲望、暴力作为危险青春史的一部分被反复书写，叛逆、流浪、冷酷、时尚又作为成长的精神标记被反复言说，密密麻麻的成长故事如记忆中的文化相册，既记载了一代人的精神履历，也发出了沉痛滞重的个人呼喊。其中的身体书写、欲望宣泄和反叛冲动，充分诉说了成长的真实体验。同时，生活经验式的叙事和粗粝狂放的影像极力彰显自我风格，无论内容还是形式都呈现出极其强烈的自我表现欲望。第六代青年导演越过日趋主流的大片视觉奇观，抑或通俗喜剧路线，痴迷于更加自我的青春叙述，展现残酷或无聊的青春经验和成长的精神历程，成为新一代青春电影的代言人。而中国第六代电影人之后的更新一代的年轻导演，包括被称作新生代、DV新世代，以及那些地域分散、无代归属的电影创作者，他们的青春书写依然旺盛。这些年轻一代的电影导演，他们最初的电影创作多数仍然是在消费自己的青春经验，只不过其中的时空、人物和事件体现了更新的中国特征。^[4]

进入21世纪后，随着国产电影商业化倾向的不断深入，中小成本的青春电影大量涌现，中国青春电影呈现出更加繁荣也更加复杂的发展局面。一、第六代导演由地下转到地上，能够调动更多的电影资源进行创作，担当了中国青春电影承前启后的中坚力量。加上一批更年轻的导演以及顾长卫、徐静蕾等其他领域的电影人的加入，为青春电影的表达注入了新的活力，使得这一时期的青春电影既有通过怀旧视野对青春的追忆和反思，更有对当下青年人精神世界和生存状态的关注。其中，贾樟柯的《站台》（2000）、《任逍遥》 （2003）与1999年上映的《小武》一起完成了他的青春三部曲的合奏。与批判现实主义相比，贾樟柯的叙事沉静不张扬，不做单纯的道德判断，以零度情感的镜头深入社会的角落，仔细剖析历史变迁中的细枝末节。二、21世纪以来，另一个值得关注的现象是青春文学与青春电影遥相呼应，共同发展。徐静蕾的改编自同名网络小说的《杜拉拉升职记》成为青春电影商业运作的成功榜样，一定程度上代表了内地青春电影未来的发展方向。而《小时代》系列电影的票房成功是青春电影利用粉丝经济进行商业运作的典范。《老男孩》中将成年后拥有香车美女的同学当做成功的范本，说明当下社会具有普遍意义的青春梦想已经被严重地物化了。三、一些主流视角的青春影片占尽资源优势，制作精良，受众广泛。如2006年尹力导演的《云水谣》和2010年张艺谋导演的《山楂树之恋》。多元化的创作语境虽然使21世纪以来的青春电影创作有了丰富性的一面，但这一时期的青春电影大多选择了简单化的处理方式，如简单化处理“文革”的《山楂树之恋》，简单化处理涉世的《杜拉拉升职记》，以及简单化处理友情和爱情的《小时代》。这种简单化导致了青春表现的空洞化，淡化了20世纪90年代的青春表达的独特个性和残酷性，青春成为了物质与文化消费的载体。