曲艺艺人在中华人民共和国成立前，社会地位十分低下。当时社会流行的一句话：“鹌鹑戏子马里猴。”把戏子和动物玩物同等看待，而曲艺艺人则比戏子更下一等。所以当时只有家境十分贫苦的父母，被饥寒所迫，无力养家，才让自己的子女去学曲艺，卖唱糊口。如马玉兰就是因家贫，从城里嫁到乡下，而夫家却要把她转卖。她借1935年汉水发水灾而逃出，嫁给了河南坠子艺人郝凤林，而后才开始学唱坠子的。她的女儿郝桂萍，五六岁就随着母亲在书场里，有一句没一句地跟着母亲学唱。八岁那年在老家随着婶娘乞讨时，发现唱着曲儿比不唱曲儿容易乞讨，后来就下决心跟着母亲在书场里学着唱坠子了。马元德是在三岁时生病，致使双目失明，为了长大后能自食其力而学拉坠弦。徐学荣是幼年丧母，父亲给人当杂工糊口，把他放在大伯父家寄养，其大伯父也是贫苦农民，生活极度困窘，他才出来学坠子。可以说，凡学坠子卖唱的，都是为有口饭吃，不致饿死而来学的。这种急迫地求口饭吃，原始的求活命、求生存的动机很单纯，动力很强大，往往直奔目标，还没学成出师就上台演出，边学艺边卖艺。如马玉兰，1935年刚嫁给郝凤林，才学了几个小段儿，当年就在樊城怡心楼茶馆下海登台。半年后，就开唱大本书《白文秀私访》，而且是丈夫白天教一场，她晚上唱一场。唱完了《白文秀私访》，就算“出师”了，开始独自挂牌唱大本了。也有的艺徒，虽然学够三年才满师，但师徒基本上都是文盲，传艺的方式是口传心授。师傅的随意性很强。一般就是教几个小段儿，或是大本的结构提纲加一些“条子”（也叫“书赞”，是一些描写人物外形或特定场景的固定套路）而已，既没有标准的授课教材，也没有严格的考试程序。大多是会一两个小段儿了，就立马登台，在师傅的大本书之前垫个场子，边演出边学艺。师傅只是“领进门”，真正的“学艺”还是在个人的努力。这种“在个人”的努力，使他们很快成长。
作为师傅的河南籍坠子艺人在襄河道能站住脚也是不容易的，因为竞争太激烈了。仅就樊城四官殿的六七个大茶馆书场来说，不是门对门就是墙挨墙，而每个书场又经常是一二十位河南坠子艺人组班演唱。到开书的时间，听（观）众只要在街心里一站，就能辨别优劣，决定去留。艺人们都几乎是面对面地争夺听（观）众。还有更伤害人的，如樊城洪帮九爷梁占奎所经营的“青年茶园”，邀走红名艺人的同时，也邀技艺很差的艺人。当然，佣金也是有等级差别的。开演时，他指挥名艺人首先登场，借其较大的吸引力，上座特别快。当满座时，他便呵斥技艺差的艺人登台替换。听（观）众便纷纷离座。梁占奎便叫人赶快收掉空座的茶碗。而后，又叫名艺人上台演唱。听（观）众又汇集一拨。他便又出售一次茶。如此循环，他每场书，比别的茶园多卖数百碗茶。而且，他还能在佣金的差额中获利。对技艺差的艺人，如果说收入上的差异还能视为理所当然，精神上的歧视伤害却是难以承受的，是一种非常残酷的竞争。当然，这种竞争也精选了优秀的种子，对这门艺术的发展兴旺是强大的推动力。襄河道艺徒们在成长过程中，目睹了前辈所承受的这种竞争压力，看到成败所带来的不同的地位、不同的境遇。谁也不愿被淘汰。于是，争着拜这些优秀的艺人为师。而师傅也教导他们，要想“吃遍天”，就要练就“一招鲜”。因为听（观）众是“宁吃仙桃一口，不吃烂杏一筐”的，要求他们“冬练三九，夏练三伏”。不时告诫他们，“师傅领进门，学艺在个人”。故艺徒在学艺中，“在个人”的主观能动性很强。个人特点，在为争当“仙桃”不作“烂杏”而苦练“一招鲜”的动力支撑下，具有极大的发展空间。他们全身心跟着师傅，拼命学唱、学拉（琴）。以他们的“一招鲜”，即他们个人的风格特色，争取并汇聚了大量的本土受众群体，孕育出了不少为本土受众群体所追捧的，超过了师傅的佼佼者。以这些出于蓝而胜于蓝的佼佼者为骨干，必然会形成具有一定规模的，具有影响力的襄河道本土艺人群体。而本土艺人群体形成之日，就是襄河道坠子流派形成之时。(www.xing528.com)
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