大调曲子艺术：活化石的音乐历史长河

大调曲子作为一种曲牌连缀体的曲艺曲种，包括用于演唱的大牌、昆牌和杂牌及可用于独立演奏的板头曲。前者多保留原汁原味且名称不变的明清小曲，后者不少已成为公认的中州古曲。从大调曲子的内容到形式，处处可追溯出中国古老民间歌谣那平实而清新的光华，也可寻觅到经过历代文人诗客精雕细琢后的神韵和典雅。可以说火调曲子是一部音乐历史长河中古貌尚存的活化石。

从鲁迅笔下的“杭育杭育派”说起，社会精神文明是随着社会物质文明的产生发展而相伴依存的，目.又积极的影响着后者。《尚书·益稷》曰：“予击石拊石，百兽率舞。”《淮南子·道应篇》云：“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。”我们的祖先在上古原始的集体劳动中，大家一边“杭育杭育”唱着劳动歌，一边敲击着原始的生产工具或生活用具，以形成配合歌声与动作的节奏，并且又做着统一而协调的生产动作，这便是我们的先民们从最初劳动中“创作”融为一体的诗歌、音乐、舞蹈。即使在闲暇时欢娱，也往往以夸张表现狩猎、耕种等劳动场面为乐。随着生产力水平的不断提高和社会分工的逐步细化，诗歌、音乐、舞蹈由民间走向乐官、宫廷，经过整理、润色、提高，逐渐被分离发展为专门的艺术门类。我国第一部用汉字记录的诗歌总集《诗经》，包括国风、二雅、三颂三部分。其国风正是广采十五国民歌，又经孔子等人“正乐”，和后者一起成为延续几千年的文化宝典。《史记·孔子世家》云：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。”至春秋时，我国音乐已发展到很高的水平。随州出土的曾侯乙编钟，一套多达64件，一钟可发两音，在7声音阶、5个8度音、12个半音以及旋宫转调的表现手法上，均已形成理论和实践。师乙、师涓、师旷、师延均为当时著名的音乐家。《史记》载晋国乐师师旷琴音起而玄鹤至，进而“延颈而鸣，舒翼而舞”，虽有夸张之嫌，亦可窥当时琴艺水准之一斑。《论语·阳货》载：“子之武城，闻弦歌之声。夫子莞尔而笑，曰：‘割鸡焉用牛刀？”’可见当时音乐已从宫廷士大夫中走出来，遍及民间，随处可闻。

大调曲子的发展过程，正是走着《诗经》的路子，它最初来自民间，以其优美的旋律和富有鲜活生命力的歌词，为文人诗客、宫廷乐官所吸引，然后加以改造、规范或再创作、填新词，后又慢慢传播于士大夫阶层和士农工商中，从而形成各得其乐的雅俗两派。

周朝时是否有专业的采诗官，或如《公羊传注》云：“从十月尽正月止，男年六十，女年五十无子者，官衣食之，使之民间采诗，乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。”从而以正天听，让王者“尽知天下所苦”。不同研究者中尚有争议。但汉武帝时据《汉书·艺文志》载，已设专门部门（乐府）做诗歌搜集工作，除让皇帝通过民歌民谣了解天下民情外，这些民间生动的诗歌音乐乃至舞蹈素材，又经过筛选提炼而成了宫廷士大夫欣赏的艺术精品。如《郊祀歌》“以郑声施于朝廷”。值得注意的是汉时的相和歌，由歌唱者自击一个叫“节”或“节鼓”的乐器，与其它伴奏的管弦乐器相互应和，且“一人唱三人和”。尤其是发展到相和大曲时，歌唱时加上了前奏和尾奏，其作用在肯定调式调性、提示乐曲旋律及意尽曲终煞尾。这就与大调曲子传统习惯中演唱者自己打板控制拍节，高潮处众人一起和腔伴唱，唱前且有一段前奏或板头曲相仿了。

到唐宋元，随着政治、经济、社会、文化诸因素的促成，迎来了我国诗歌音乐艺术的盛期。五七言古诗已经成熟，律绝诗也基本上跨越了它们的试验阶段。文人骚客借鉴昔贤，驰骋才力，发抒性灵，提高发挥诗歌音乐的表现力，使唐诗、宋词、元曲成为后难为继的高峰。从大调曲子的文字形式上，已不少借用了唐诗的律绝形式甚至内容，如大调曲子《春景》中即有李白的“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光，但使主人能醉客，不知何处是他乡。”唐诗精研律动性，常作歌曲演唱，诗人常以作品在教坊流行为荣。但唐诗毕竟可以从一开始就作为独立的文学作品存在，且受“诗言志”观点影响，有其特殊的思想内涵和表现形式，并给人以独到的艺术感染力。而宋词的词曲结合度就紧密的多了。在宋词中，已可看到传承到大调曲子中的同名曲牌了。岳飞的“怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇……”用的词牌妇孺皆知，即“满江红”，在目前流行传唱的大调曲子中就是一个常用大牌子曲牌（其旋律是否完全变异有待考究）。另外还有“浪淘沙”“浣溪纱”等。“词”，原是配合隋唐以来燕乐而创作的歌辞。最初称谓就是“曲子词”，是和大调曲子一样词曲兼备二者不可或缺的演唱作品。“词曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳”（刘熙载《艺概》）。当时的“词”和现代概念的“词”不同，我们今天说到“宋词”时，只是一种文学形式，各种曲牌所标定的乐曲已散失无考了。曲子词包括民间曲子词和诗客曲子词两大类。前者如《云谣集》、敦煌曲子词，后者如《花间集》。前者内容广泛、朴素、生动，后者则文字典雅，体式严格。恰如后世的大调曲子分雅俗两派一脉相承。唐诗工于五、六、七言绝句，声拍相合一般由乐工完成。而宋词“每用旧调衍其声，并配以参差长短的句子”，说明词人必懂乐性，且自唐至宋曲辞配合逐渐讲究。北宋著名词人柳永、周邦彦等通晓音律，既能将古乐翻成新调，又能创作谐音谱的新辞，而张炎评价中仍嫌未尽善尽美，“于音谱且间有未谐。”张炎举《惜春花春起早》“琐窗深”句为例，改“深”为“幽”仍不协，改为“明”字歌之始协。说明同为平声，亦有“轻清重浊之分”。而“深、幽”与“明”字义相反，可看出当时重视协律己不惜改动歌词的句意。后到黄庭坚、苏东坡时才辟词作新径，形式服从内容，登高望远，举首高歌，浩怀逸气，超然尘俗，“关西大汉执铁板唱‘大江东去’”。内容与形式（协律）孰轻孰重，虽成两派之争，但后世名家力求兼顾，形式与内容相统一，既典雅纯正，清新俊逸，又清壮顿挫，动人心旌，近雅而不远俗。这就为后世追求雅俗共赏提供了榜样。宋时值得大书的是诸宫调。如果说“诗”超脱于民间而成了“雅”后，“词”则是“诗”的俗文学。而“词”又由俗变雅后，“曲”则又成了“词”的俗文学。诸宫调是在“唱赚”和“鼓子词”基础上由北宋首都汴京（今开封）瓦子勾栏中卖艺的泽州人孔三传首创的，主要是把一些曲牌联在一起演唱，且宫调不要求统一。诸宫调对后世影响很大，如一百多年后的《西厢记》已经用到14个宫调，基本曲牌达151个。这应是大调曲子一类的曲牌联缀体形式的鼻祖了。

到元曲时，与大调曲子的萌生又相近了一步。元曲分杂剧和散曲两类。元杂剧王国维著《宋元戏曲考》，所能见到的元人杂剧为160种，其中不乏尚有争议作品。元散曲又可分为小令（即单独一曲）、散套两类。以隋树森编《全元散曲》为最全。大调曲子中元散曲的影子已经很浓。如小令，也称“叶儿”，普通的一支曲子为独立单位咏唱一事，和大调曲子中的“满江红”“码头”曲牌相仿，往往一个曲牌演唱一个完整故事或主题。在元散曲套曲中，有多种曲调前后联缀，有首有尾，排列次序大致有规律可循，与大调曲子中的鼓子套曲、垛子套曲近似。如北曲“仙吕·点绛唇”套曲，一般排列顺序为“点绛唇”—“混江龙”—“油糊芦”—“天下乐”—“哪吒令”—“鹊踏枝”—“寄生草”—“赚煞”。大调曲子鼓子套曲中一般为“鼓子头”—“阴阳”—“诗篇”—“鼓子尾”；垛子套曲中一般为“垛子头”—“寸子”“流水”—“垛子尾”。在词的字数上，元散曲讲究“正字”“衬字”，如“清平乐”词牌规定为四、五、七、六、六、六、六、六，正字共46字。在曲调规定的字数定额以外，句中增加的字叫“衬字”，在歌唱时一般不占“重拍子”。特殊情况还可“增句”。大调曲子也讲究正格、变格，如鼓子头，正格为四、四、七、七22字，变格如“伯牙碎琴”鼓子头可达31字，如果“加垛”，更无限止。在曲牌的重复使用上，元散曲有“重头”，即以同一曲调，重复填写几遍或几十遍，用韵互异，首尾句法相同。大调曲子中的很多曲牌，“如阴阳”“汉江”“诗篇”等均可重复填词，但用韵习惯上，多相同不变。元散曲讲究音律，以乐律十二律吕，乐音宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七声，配生八十四宫调。常用五宫四调。如仙吕宫“清新绵邈”；南吕宫“感叹伤悲”；中吕宫“上下沟赚”；黄钟宫“富贵缠绵”；正宫“惆怅雄壮”；大石调“风流蕴藉”；小石调“旖旎妩媚”；般涉调“拾掇坑堑”，双调“健捷激袅”；商调“凄怆怨慕”；越调“陶写冷笑”等。据《九宫大成南北词宫谱》所收北曲曲牌有581个。在大调曲子中，关于音律调式方面研究资料较少，一般说大部分曲牌沿袭元散曲中北曲特色，且按现在保存下来传唱中的旋律看，应是正宫式为主，徵调式辅之。以主伴奏乐器三弦为例，空弦定弦一般由内到外为“1、5、1”，音高一般为1=F，或1=G。如果女性演唱，则空弦定弦变为“5、l、5”，1=c或1=d。两种定弦法均便于演奏主音。按《高山流水》等板头曲沿袭的演奏情况看，大调曲子的调式并且应是传统五声调式中的正音阶（即古音阶）。在《诗经》中，《雅》历史上一直被奉为正音或雅音，它源自西北，经宫廷定格，成为我国民族调式的正统。大调曲子经过历代文人诗客的雕琢，沿用正统音阶代代传唱未变。它的旋律中用的“4”都是“#4”，即用变徽来表现。除宫调式和徵调式外，可能受北曲与南曲融合趋势的影响，其他调式也很丰富。如《石榴花》《上小楼》，调式调性显然不同。再如《阴阳》，转调、移调均很明显。特别是《满江红》曲牌，后半部分尤其是结尾变化极具特色，应是宫调式转徵调式。从调性上的音程关系和对主音倾向性看，大调曲子的曲牌，一般导音与主音跨度较大，在现代音乐理论中，调式应类似西方的自然大调式，尤以《鼓子前奏》风格明显突出。值得一说的是大调曲子的板头曲，现存56首（有的认为超百首），均为68板，可见结构之严谨。自唐宋至元，在音律方面，日臻精细严密。词除了讲究声清、意新、神俊、气逸外，尤讲声清。既要适合曲牌规定不同字数（长短句），又要根据旋律填入最适宜的讲究平仄，甚至进一步是否阴阳清浊的“字”。曲在音乐理论和实践上，进一步发挥音乐与大自然和谐的理念，形式上分类力求完备，调性上变化愈益精微。应当说，自孔三传创“诸宫调”后，从内容到形式，便可清晰看到大调曲子的影子了。只是由于随着时代的变迁，大调曲子在词曲协律上，已不可能超越唐诗、宋词、元曲的高峰罢了。

明时，大量的小曲已直接保留在大调曲子中了。陈宏绪在《寒夜录》中载卓珂月的话道：“我明，诗让唐，词让宋，曲让元。庶几《吴歌》《挂枝儿》《罗江怨》《打枣杆》《银纽丝》之类，为我明一绝耳。”由此可看出明人对明小曲的艺术地位推崇之高。蒲松龄也道出了明小曲的盛行与时尚。他在《幸云曲》中称：“世事若见循环，如今人不似前。新曲一年一遭换，《银绞丝》儿方丢下，后来兴起《打枣杆》“锁南枝》，半插《罗江怨》……《耍孩儿》异样新鲜，”记述明小曲盛景之细的当首推明万历年间举人沈德符，他的《万历野获编》真是一本小百科全书，该书正编30卷、续编4卷，杂记了当时的政治、经济、文化、军事、传说、轶事等。该书提到今所传《泥捏人》及《鞋打卦》《熬鬏髻》三阙，为三牌名之冠，故不虚也。自兹以后，又有《耍孩儿》《驻云飞》《醉太平》诸曲，然不如三曲之盛。嘉隆间，乃兴《闹五更》《寄生草》《罗江怨》《哭皇天》《乾苛叶》《粉红莲》《桐城歌》《银纽丝》之属，自两淮以至江南，渐与词曲相远，不过写淫蝶情态，略具抑扬而已。又有《打枣杆》《挂枝儿》二曲，其腔调约略相似。则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑。其谱不知从何来，真可骇叹！又《山坡羊》者，李、何二公所喜，今南北词俱有此名。但北方惟盛爱《数落》《山坡羊》，其曲自宣、大、辽陈三镇传来，今京师妓女惯以此充弦索北调。其余秽亵鄙浅，并桑濮之音，亦离去已远，而羁人游婿，嗜之独深，丙夜开樽，争相招致。而教坊所隶筝蓁等色，及九宫十二，则皆不知为何物矣。俗乐中之雅乐，尚不谐里耳如此，况真雅乐乎？”

明人王骥德《曲律》反映当时小曲之盛，不限北方，南北均盛，领域极大。“小曲《挂枝儿》，致《打枣杆》，是北人长枝，南人每不能及。”“今所流传《打枣杆》诸小曲，有妙入神品者。南人苦学之，决不能人”“咋毛允遂贻我吴中新刻一帙，中如《喷嚏》《枕头》等曲，皆吴人所拟，音韵稍有出入。然措意俊妙，虽北人无以知之，故知人情原不可违也。”从中也可看出，南北虽都流行小曲，可能涉地域语言发音习惯，南音、北音仍有距离，南北曲相互不易交流。李梦阳在《空洞子》中更出妙语：“如今里巷之词曲，不学而能之。疾徐高下皆板眼，所谓知音也。及问出其某吕某律，孰宫孰商，则不知也。”似乎当时无论大街小巷，人人不学自会，虽不懂谱子拍节，但唱的投缘高兴，已成下里巴人之势。袁宏道《叙小修诗》更是肯定时代之进步：“吾谓今之诗文不传矣。其万一传者，或今闾阖妇人孺子所唱《劈破玉》《打枣杆》之类，犹是无闻无识。今之新作，故多真声。不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任情而发，尚能过于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”明诗有“三弦紧拨配《边关》”句，可知明时伴奏乐器三弦也直接传人大调曲子伴奏形式中了。据统计，明小曲可见到记载的目前保存在大调曲子中的有：《寄生草》《耍孩儿》《罗江怨》《哭皇天》《桐城歌》《银纽丝》《打枣杆》《边关》《劈破玉》《金纽丝》等十种。约占可见到的明小曲的五分之二。(https://www.xing528.com)

至清，小曲更盛，且有南北融合之势。李斗的《扬州画舫录》写于乾隆六十年十二月，按地域位置详述扬州风土人情。他在自序中称自己疏于经史而好游山水，对家乡“一小巷一厕居无不详悉”。在其第十一卷中有这样记载：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌。最先有《银纽绞》《四大景》《倒搬浆》《剪靛花》《吉祥草》《倒花篮》诸调，以《劈破玉》为最佳。有黎殿臣者善为新声，至今效之，谓之‘黎调’，亦名‘跌落金钱’，近来群尚《满江红》《湘江浪》皆本调也。其京舵子、起字调、马头调、南京调之类，传之四方，间亦效之，而鲁斤燕剖，迁地不能为良矣。”据统计，清初以来兴起的传曲见记载保留下来的共三十五种，用于大调曲子的有《黄鹂调》《呀呀优》《倒板浆》《铁落金钱》《节节高》《四大景》《满江红》《清江引》《马头调》《京舵子》《四季相思》《下河》《剪绽花》等十三种，占37%强。

按现代民间音乐研究专家、《中国曲艺音乐集成》编纂者之一的冯光钰先生在他的民族音乐传播学研究中认为：“从现在收集到的河南曲子（即大调曲子）的《劈破玉》《马头调》《满江红》来看，从江准一带传入的可能性是很大的。这些大型曲牌，现在除四川清音中尚有传唱外，在其他曲种中已很少见到。”他感叹地评价说：“河南曲子的包容量及传承力既大且强。”冯光珏先生认为采用曲牌联缀结构而成的牌子曲，自宋、金、元时的诸宫调始，日前已在全国传播形成近50个曲种，包括单弦牌子曲，青海平弦，扬州清曲，四川清音等。这种传播通过艺人行艺，移民交流等形式，经三条路线进行：一一是沿运河由北向南至山东再经中原的黄河下游向中上游传播；二是由东向西沿长江流域中上游两岸传播；三是与前面两条以运河、黄河、长江为轴心主要的艺人传播的方式不同，是通过移民与艺人流动行艺等方式传播在东北、东南及西南的二人转、福建南音和云南白族人本曲。在这个历史流动的大传播中，河南地处中原，南阳及邓州更兼具南北之利，大调曲子的“包容量及传承力既大且强”便成为自然而然的了。

民间俗曲明清数百年在汴梁（开封）、南阳等地一直盛行，这就为大调曲子的成熟营造了适宜的温床。据《中国曲艺音乐集成，河南卷》认为：“清乾隆年间（1736—1795），北京的八角鼓（也称岔曲，包括小岔曲、数子岔曲、大岔曲、群唱等。）传到河南，与河南俗曲合流，形成了以鼓子套曲为代表的曲牌联套体式，八角鼓乐器也作为演唱时的打击乐器和标志，所以，这一时期开封、南阳等地的曲子称为鼓子曲，开封又习惯叫鼓子调或八角鼓。”大调曲子研究先驱者张长弓先生于1948年著的《鼓子曲言》中，对河南大调曲子赋予了特殊的地位，他在书中评论鼓子曲起源道：“俗曲的流行，遍于南方各省，因为在南阳独能得到研进与发展，内容越来越充实，所以就称南阳曲子了”。关于鼓子曲向大调曲子称谓的改变，邓州人丁辛秀、李长溪曾在他们的专著《大调曲子初探》中进行了深入研究，认为清末民初出现了踩高跷唱鼓子曲，称为“跷曲”，最初以唱阳调、双叠翠、满洲歌、汉江等“原曲”为主，后演唱鼓子曲中一些生活小段，如《小姑贤》《安安送米》等。这时它才由以叙事体为主、代言体为辅的说唱形式，向着以代言体为主、而以叙事体为辅的戏曲形式演变，渐渐有了角色分工。这种艺术形式一出现，易于群众接受，深受欢迎，影响甚广。这时群众把这种戏剧化了的鼓子曲称为“小调曲子”。因为有了“小调曲子”这一名称，群众才把保持原来艺术特色的鼓子曲称为“大调曲子”，一直沿用到现在。

那么，“大调曲子”的称谓究竟是从何时开始形成？并且是在哪里形成的呢？《邓州志》载：宣统二年（1910年）二月二十五日，邓州大调曲艺人首次在李堂村登台演出曲剧《王大妈钉缸》。这个长期被忽视的记载，既是界定大调曲子称谓起源的历史概念，也是界定“河南曲剧”自鼓子曲中演变出来的重要分期。鼓子曲称谓向大调曲子称谓的演变过程，目前不少权威论著采纳的说法均为由鼓子曲分离出“跷曲”，又进一步形成“高台曲”，最终形成河南曲剧；同时为分辨二者出现了“小调曲子”“大调曲子”称谓，在地点上认为在南阳地区和洛阳地区，在时间上认为在二十世纪二三十年代。以《中国曲艺志·河南卷》为例，该书载：“二十世纪二十年代，洛阳、南阳一带的俗派曲友与高跷曲子相结合，开始以代言体演唱故事，先后走上舞台演唱并发展为戏曲，因为多用杂牌小调，故叫小调曲子（即河南曲剧的前身一原注）。南阳一带的曲友则把以传统形式演唱的鼓子曲改称为大调曲子。”“中华人民共和国成立后，全省统称大调曲子，只有开封的个别曲友仍以鼓子曲之名自娱演唱。”《中国曲艺戏剧辞典》阐解河南曲剧：“前身为曲艺‘河南曲子’，于1926年经地摊、高跷阶段进入戏曲舞台。又有南阳曲子（大调曲子）洛阳曲子（小调曲子）之分。”上述记载的时间均未超过《邓州志》的记载，可以说邓州是大调曲子称谓诞生的地方，也是河南曲剧的发源地。

关于大调曲子（鼓子曲）的意义，张长弓先生在他的《鼓子曲存》序言中指出：它“之所以宝贵，不仅是它保存有明清以来的名贵牌子，而且它还吸收了四方杂调。不论是秦陇樵夫的西调，不论是江南歌女的小曲，一一唱奏在鼓子曲中。譬如《劈破玉》《码头》两个牌子，重沓复奏至四五百板，简直是古代伟大的交响乐。《倒退船》用三句二十一字，须哼到一百零八板，其难度比诸文人雅曲，有过之而无不及。”的确，在邓州经常传唱的一些曲牌，如“码头”“满江红”“倒退船”，尤其是很多板头曲，身在宝山不知是宝。中央音乐学院及河南大学音乐系都到邓州曲艺茶社采过风，并为之惊叹！古籍中记载原以为失传，或南方以为祖先从中原带去的古曲，在邓州现在竟然还能够见到！张长弓强调：“河南鼓子曲，便是集五百年来南北俗曲的大成。”“比诸南、北曲亦无愧色”。张长弓对鼓子曲唯南阳为最盛感叹道：“南阳有天才音乐家，把输入的曲子，加以改进，于是一时繁兴，形成风气。”

至此，从大调曲子的渊源分析，是否可得出以下结论：（1）大调曲子保持了先秦以来《诗经》始的源自民间诗歌最具生动活泼、最富生活气息的特性，具有广泛的人民性；（2）大调曲子继承了唐宋元明以来诗、词、曲的综合艺术，是典型一脉相承性质的曲子词发展结晶，也是罕见的古代伟大的交响乐；（3）大调曲子直接保留的部分宋元曲牌和南北交融的大量明清小曲，尤其是大量可独立演奏的板头曲，已成为现代人鉴赏吸纳古代民歌小曲和音乐艺术的活化石。（4）大调曲子作为祖国源远流长、不断演化的曲艺曲种，其前身是鼓子曲，而最终改新组合被称为大调曲子，其诞生地在邓州。