第六代导演对欧洲艺术电影和欧洲“新浪潮”以来现代主义电影大师膜拜尊崇、倾心接受，电影往往“具有明显的风格化特色，是现代主义式的，他们对欧洲作者电影、艺术电影着迷，影像语言充满陌生感”[18]。显然，他们都是欧洲艺术电影的崇拜者，反感并轻蔑、厌弃好莱坞电影，坚执于走艺术电影之路。
《冬春的日子》中，王小帅[19]以黑白的风格化影像、缓慢凝滞的镜头运动方式表现了一对青年艺术家夫妇的日常生活与精神困境；章明的《密语十七小时》模仿了安东尼奥尼的《奇遇》，把剧中人抛入一个封闭自足的假定性情境，从而表达一种存在主义的思考；娄烨的《苏州河》执着于传达一个典型的现代主义式的“寻找自我”主题，试图“唤醒那些在现代城市中迷路的人们”。[20]娄烨也承认影片对《维罗尼卡的双重生活》（或译《两生花》）等经典欧洲艺术电影的借鉴，但又强调“基耶洛夫斯基的影片更多的是形而上的生命体验，而我的影片还是贯穿在寻找之中”[21]。
与遵奉欧洲艺术电影的第六代导演不同，新力量导演接受的最主要的影响似乎是好莱坞商业化类型性电影。他们大多在好莱坞电影的熏陶中长大成人，有一些则是在美国专业学习电影归来，如金依萌毕业于佛罗里达州立大学制片专业、李芳芳毕业于纽约大学电影系等。因此，他们在电影观念上对商业片、类型电影的宽容，对好莱坞式叙事框架、戏剧化模式的认可，以及对宣传营销手段的学习等，无疑已成为常态。好莱坞电影的涌入伴随着他们的成长，满足了他们的海量观片量，不仅为其提供了视听语言、叙事技巧的学习样板，好莱坞对宣传造势的重视和行之有效的营销手段也对他们产生了很大的影响。他们自觉谋求商业性和艺术性的协调，这与轻视电影商业性的第六代导演颇为不同。
因此，相较于第六代导演尊崇欧洲艺术电影的学院派追求，新力量导演对于好莱坞电影尤其是类型电影有着更为天然的亲近感。这种影响源的差异可视为第六代与新力量导演的明显区别。克罗夫特（Croft）曾论及欧洲电影与好莱坞电影的不同：“（欧洲电影）文化表达的高下与真章，显现于列位艺术家的先验与创意潜力，它暗合于西方文化中的主体概念，它历来扬举个人身份，认定文化价值生产均由个人表达。”显然，新力量导演的主导性影响源不是欧洲电影，而是好莱坞电影。
受好莱坞影响的一个重要标志是新力量导演对类型电影的探索。近年，中国电影业的高速发展已经初具类型格局，但还不够均衡，也不够完备齐全，远没有达到人民群众日益增长的对美好艺术享受的需求。但在对与好莱坞有着密切关联的类型电影生产模式的拿来过程中，本土化是新力量导演必须面对和实施的，接地气则更是社会的要求。虽然新力量导演的创作中也暴露出脱离现实、架空历史、屈服市场、边缘于主流等问题，但大部分导演在类型性追求与现实题材、社会问题意识的结合上做得比较好。(www.xing528.com)
非行的《全民目击》可被视为中国律政类型电影的突破。非行认为，“创作剧本时，第一个启蒙我的是希区柯克，后来是诺兰。你可以看到，从《守望者》到《全民目击》都是打破常规的非线性叙事，用好莱坞的拍摄理念加上中国本土接地气的故事，这也是我做电影的思路”。[22]可见好莱坞类型电影对他的影响之大。但另一方面，影片又非常接地气，隐喻了贫富问题、仇富心理等现实问题，而影片的闪回式嵌套结构又不乏叙事上的实验性和某种作者气质。
《白日焰火》表现了中国北方某小城泛着神秘悬疑气息的世俗生活。影片深入人性，情节紧凑抓人，虽涉及变态心理，却又不像同类西方电影那样渲染变态，而是力图揭示杀人碎尸背后恃强凌弱的社会不公及其形成的深层原因，在中国电影的类型拓展和题材突破、心理开掘等方面都具有重要的突破性意义。在笔者看来，《白日焰火》最成功之处也许就在于实践了大卫·波德维尔所期许的一种类型电影创作的境界——“在类型的框架中，完成了意义的建构，在为观众提供刺激、期待、恐惧等情绪体验之外，完成了对当下社会现象的一种观察和反思。”[23]
《非常完美》把好莱坞小妞电影类型与当下中国本土故事相结合，融合“都市”“时尚”“小清新”“女性”等因素，塑造人格独立、开朗乐观的时代新女性，甚至以女性视角审视男色消费。影片导演金依萌在美国接受过专业的电影制作教育并取得了硕士学位，熟悉好莱坞类型电影的视听语言以及技术手法。她选择具有本土特色的题材，采用好莱坞式的表现手法，让自己的作品在当下电影市场竞争中处于相对有利的位置，尤其在类型探索和表达以及整合资源、贯通产业链条方面具有绝对的优势。
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