徐静蕾式女性主体建构与身份认同：中国电影新力量导演研究

徐静蕾是当代女演员中很早进行“演而优则导”转型的青年女导演，而且她还在博客、书法等多个领域取得了相当斐然的成绩。实际上，参照理查德·戴尔的明星研究理论来看，徐静蕾作为当代新女性的知性代表，是一个被互文文本所建构的社会符号，这个符号相较于她所有或演或导的其他角色都更为耀眼，对当代女性也更具启示和引领作用，其电影中所塑造的职场独立女性与她自身经营和打造的明星气质相符。因此，从屏幕内外多角度探讨徐静蕾本人，才能更好地了解她关于女性主体身份的建构与思考，才能更好地理解她后期类型影片虽叙事略显粗糙但票房依然不俗背后的社会集体潜意识。

屏幕内，徐静蕾经历了一个从清纯玉女到知性职场女郎的形象转型，戏路不宽，不过也算本色出演，而且演绎的基本都是受过高等教育的知识女青年。无论是早期的青春偶像剧《同桌的你》《将爱情进行到底》，稍后演绎的时间跨度稍广的《开往春天的地铁》《我和爸爸》《一个陌生女人的来信》，一直到后来的《杜拉拉升职记》《亲密敌人》中的职场女精英，徐静蕾似乎用形象在表达接受教育与寻求女性独立的某种关联。尤其在《一个陌生女人的来信》的改编中，她把原著女主人公的身份从服装店的女职员改写成在北平读书的女学生，这一改写也为导演所追求的“我爱你，与你无关”的女性精神独立奠定了基础。实际上，无论是中国历史还是世界历史，女性的独立与女性接受普及教育都是同步的。

而屏幕外的徐静蕾一度被大众想象为清纯才女。2002年，她与赵薇、章子怡、周迅一起被《南方都市报》称为“四小花旦”。但徐静蕾本人并不热衷于这些女性气质的单维发展，除了2003年开始转型导演外，她在2006年开通名为“老徐”的博客，并因撰写长文而被称为“博客女王”。博客开通112天，点击量突破1000万，其博客帖子日平均阅读量达10万人次。徐静蕾的博客充满日常生活的温度，文风平实而真诚，不像木子美那样靠“身体出位”赢热度，也不传圈里圈外的八卦，多聚焦自己的工作与生活状态，这种日常生活流的写作方式后来演绎成为广大网民博客写作中一种最基本的写作模式。2007年，她的个人书法被方正电子开发成“方正静蕾简体”，是中国第一款真正意义上的个人书法计算机字库产品。在互文本的大众接受中，徐静蕾出现了人设的多维特征，一方面媒体和粉丝把她冠以“清纯才女”的称号而大加追捧，另一方面她自己却并不认同这种明星人设，并且多次在采访中表示自己绝不属于玉女，明显区别于一般女明星热衷于走红地毯、通过封面女郎或不断制造话题以维持热度。她不愿被明星人设所囿，愿意活出真实的自我。在她演绎的诸多女性类型中，无论是《将爱情进行到底》《我和爸爸》中的清纯少女，还是《一个陌生女人的来信》中的痴情女，或者《杜拉拉升职记》《亲密敌人》中的职场女精英，这些女性都在自己的能力范围之内寻求人格的独立，这种独立亦不同于中国传统文学中典型的花木兰式的女侠类型。花木兰式的女性看似独立、强大，成功到与男性具有同样的力量，实质上在某种程度上是“把自己变成了男性”，在男性话语体系中权衡自我价值。

徐静蕾无意活成男人般的女人，也无意活成男人想象中的女人。她不走性感之路，在时代激流中不断尝试新的可能，在访谈中公开承认自己的不婚主义，在生活中我行我素地享受女性气质，诸如网络直播手工做包包、首饰等，在男性世界里认同差异性的自我身份的存在，不刻意追求女性和男性的平等与对立，试图在突破男女二元对立的思维中追求男女两性的和谐共存。徐静蕾这种典型的“后女性主义”气质成为当代都市大龄独立女青年的精神引领。

明星的产生与接受有着深层的社会集体无意识。正如约翰·贝尔顿认为的那样：“明星迎合了公众在特定的时间对某种特定的身份和形象有意识或无意识的需要。换言之，明星的作用好比是各种社会文化的晴雨表，表达了萦绕流行意识的特有的恐惧、欲望、焦虑和梦想，并给出了象征性的解答。”^[28]互文本内外大众对徐静蕾的接受正是消费时代都市女性对自我性别身份的某种想象性认同。虽然在《杜拉拉升职记》《亲密敌人》《绑架者》等类型片中，导演以降格的方式迎合了大众市场里普通都市女性的心理预期，而这种主流商业电影的话语编码方式本身可能被人诟病为另一种变相的屈服和压制，但就“后女性主义”所追求的微观的、个人的现实需求而言，是一种真实可行的满足。而明星徐静蕾作为另一种更为真实的社会符号和媒体形象，是当代女性追求独立的典型书写。

新力量导演是中国电影产业化背景下务实的一代，他们更多通过类型策略“在电影的商业性和艺术性进行某种折中”和“平衡”，^[29]作为从第六代的裙裾边擦身而过的徐静蕾，在互文本的多层建构中以女性独到的视角讲述这个时代女人关于爱情、男人、事业、金钱的各种想象，从早期的“艺术三部曲”到后来拥抱市场的类型片转型，其电影虽不免有流俗之嫌，却真实地记录了父权文化大背景下当代女性的微观进步和对自我女性身份的性别认同。

【注释】

[1]李芳芳、吴冠平：《〈80’后〉：绝望地渴望被爱——李芳芳访谈》，《电影艺术》2010年第5期。

[2]同上。

[3]同上。

[4]李芳芳、梁君健：《故事好拍，难的是拍出一片时光——〈无问西东〉导演李芳芳访谈》，《当代电影》2018年第1期。

[5]李芳芳、吴冠平：《〈80’后〉：绝望地渴望被爱——李芳芳访谈》，《电影艺术》2010年第5期。

[6]李芳芳、梁君健：《故事好拍，难的是拍出一片时光——〈无问西东〉导演李芳芳访谈》，《当代电影》2018年第1期。

[7]唐宏峰：《〈无问西东〉：常规技术下的光芒主题》，《当代电影》2018年第1期。

[8]孙柏：《〈无问西东〉的青春叙事和历史书写》，《电影艺术》2018年第2期。

[9]指影片四个故事发生的年代背景（由民国至现代）的依次顺序。

[10]同上。

[11]《〈无问西东〉〈妖猫传〉〈七月与安生〉这些电影，都是她们剪出来的》，一点资讯，2018年3月19日。

[12]刘文思：《李芳芳公布新作动态：〈士〉与〈剑来〉承接〈无问西东〉风骨》，北青网，2019年6月12日。(www.xing528.com)

[13]李芳芳、梁君健：《故事好拍，难的是拍出一片时光——〈无问西东〉导演李芳芳访谈》，《当代电影》2018年第1期。

[14]同上。

[15]李芳芳、吴冠平：《〈80’后〉：绝望地渴望被爱——李芳芳访谈》，《电影艺术》2010年第5期。

[16]李芳芳、梁君健：《故事好拍，难的是拍出一片时光——〈无问西东〉导演李芳芳访谈》，《当代电影》2018年第1期。

[17]李芳芳、吴冠平：《〈80’后〉：绝望地渴望被爱——李芳芳访谈》，《电影艺术》2010年第5期。

[18]李思默：《现实主义电影与现实的审美关系——以电影〈搜索〉为例》，《华中人文论丛》2012年第12期。

[19]陈宇：《学院派导演的创作特点——以曹保平导演的创作为例》，《当代电影》2015年第12期。

[20]孙建业：《话语失效、互文性错位与失控魅力——评〈北京遇上西雅图之不二情书〉》，《北京电影学院学报》2016年第7期。

[21]胡黎红：《〈北京遇上西雅图〉的文化地理学解读》，《电影艺术》2013年第5期。

[22]陈旭光、张立娜：《电影工业美学原则与创作实现》，《电影艺术》2018年第1期。

[23]陈旭光：《新时代、新力量、新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》，《当代电影》2018年第1期。

[24]薛晓路、潘若简、张雨蒙：《用西方的外衣做中国的故事——薛晓路访谈》，《电影艺术》2016年第5期。

[25]尹鸿：《建构小康社会的电影文化——中国电影的新生代与新力量》，《当代电影》2015年第11期。

[26]杨远婴：《女性的电影》，华东师范大学出版社，2005年版，第31—32页。

[27]戴锦华：《影视批评》，北京大学出版社，2004年版，第154—155页。

[28]［美］约翰·贝尔顿：《美国电影美国文化》，米静等译，上海人民出版社，2010年版，第109页。

[29]陈旭光：《新时代、新力量、新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”的建构》，《当代电影》2018年第1期。