明代复古乐思潮的消长：从礼乐到演剧

从上面论述来看，我们已经能够基本把握住，曲学的兴起与以经学为核心的整个学术体系的裂变有着如何密切的关联；然而，20世纪以来的曲学研究却日益远离诗学与词学，与乐学暌隔得也便更远。个中原因，正在于深受西方影响的现代学科体系的起来，原有传统学科体系的核心——经学备受冲击，甚至有声音鼓吹经学当死，乐学因此日益式微，现代意义的音乐与文学研究相应而起，并各自取径，其中，传统曲学也日益强调表演的意义，而成现代戏曲（剧）学。不过，近年来有关诗（词）学，或演剧史的研究，已开始关注一代乐制的变迁；只是，其间雅乐与俗乐如何混杂，相应，诸家乐论的雅俗古今之辨，又如何与诗（曲）论相互发明，又如何从学术体系的整体大变，来观照子学分支的各自嬗变，仍然举步维艰。

早在李舜华《礼乐与明前中期演剧》一书中，便明确指出，当成弘以来，明代同样出现了学术下移^[29]，也即打破了官方程朱理学一统，而诸子百家蔚兴的局面；并试图用“师道复兴”这一概念，来重构复古运动的兴起以及后来文学领域的一系列变化，而直指中晚明学术格局的大变动。第一，随着成化以来士大夫师道精神的渐次复苏，弘治末正德初，在北方，以李梦阳、何景明为首，以反台阁文学为职志的复古运动首先在诗文领域迅速飙起，一代士林精神从此走向一场空前的裂变。^[30]第二，从诗学转向曲学，由北曲折向南曲，正是这一复古思潮嬗变的必然。换言之，戏曲领域继诗文之后，也卷入了这一场声势浩大的复古运动。第三，这一戏曲领域的复古运动，率先以北曲为标帜，并通过康海、王九思、李开先的推演进一步通向晚明演剧（以南曲为代表）的繁荣，相应是性灵思潮的勃发。第四，自明中期文学的复古，到晚季性灵思潮的泛滥，这一过程实与经学领域复古乐思潮（表现于文学领域中则为诸家对诗乐观念的重新阐释）之嬗变相表里，并隐括了师道精神自高涨至消解的整个过程。尚需提出的是，该部著作虽以明前中期为考察对象，实际已上溯中唐以来乐制（论）的变迁，而下衍晚明传奇的大兴，元明文学的变革均涵摄其间。^[31]

一代文学的变迁实与一代经学（乐学）的变迁互为表里，如此而言，不了解历代乐制或乐理的变迁，实不足以了解一部中国文学史。然乐为六经之一，实非数年间可以通贯之。旧著《礼乐与明前中期演剧》下部侧重于文本，暂且不论。上篇侧重在史，史又以师道精神下复古思潮的消长为重，来勾勒演剧的变迁，也即以演剧为重，礼乐不过是路径，并以理论建构为根本，因此，有关明代乐制的变更不过揭其大势而已；同时，既以明前中期为主要考察对象，则对有明一代乐制于文学的影响，止于嘉靖时期；于复古思潮，则主要发明北方诸子——即以北曲复兴为表征的戏曲领域的复古运动——的曲学意义；于复古乐思潮的发明，尚只是散见于若干章节之中，也即具体人物文学精神的分析中。这样，具体到本书，便有意作更为系统、更为深入的考察：第一，直接考述整个明代三百年乐制的变迁，期间对史实的考辨也更趋于具体化；第二，择选典型人物、典型事件，由此勾勒复古乐思潮的消长，并以此折射整个明代乐制的变迁，及其影响下演剧的变迁；第三，无论在制度方面还是文学方面，在地域上，都突出了江南的意义，以南京为主，以吴中为辅，来考订诸子的礼乐自为，不仅在乐制变迁上特别突出作为留都的南京的意义，同时，在复古（乐）思潮上，也特别突出成弘以来以南京为核心的文学思潮的嬗变，相应是整个思潮大变动下吴中的自觉。需要提出的是，本书以考为主，不仅是更深一层考辨明代乐制的变革，同时，对诸子乐（曲）学思想的发明，也更侧重于诸子生平、家世、往来论学、后世书写的具体考辨，无他，欲由此详细发明诸子思想与一代政治（尤其是礼乐更制）的关联，也即由此发明复古乐思潮何以兴、何以歇、何以变的深层原因。

朱元璋定都金陵，他务未遑，首开礼乐二局，广征耆儒，分曹究讨，重视礼乐制作可谓极矣。就其精神而言，洪武一朝革新礼乐始终未放弃接续三朝乐统的努力；然而，事实上乐与辞始终处于古今雅俗的嬗变中，因此观念上的复古尚雅必然为现实所囿。因此，有明一代礼乐，一方面锐志雅乐，一方面又俗乐杂出，这一矛盾直接可以追溯到洪武立朝对礼乐官署的革新，其根本则在于太常地位的下降与教坊司的升格；而后来南（京）教坊更成为当时南北雅俗消长的聚焦所在。因此，本书第一章首考制度，以官署为本，详辨教坊司的沿革、富乐院的普化、丽春院的有无、南京御勾栏与十六楼的隆衰；并专立一节讨论南教坊——这一南教坊特指正统以来南京的教坊，与北教坊相对——的沿革，以为全书论述的基础。然后方是洪武建制至明末废制，整个乐制变迁的历史，及其间复古乐思潮的消长。

如前所说，朱元璋的制礼作乐正是在一定程度上认可了元以来文士的礼乐诉求，只是“锐复三代”最终成了一种姿态，洪武朝的乐制，迅速从效法周制折向兼法唐制，也就是说，洪武制度的确立实际上经过了洪武初制与洪武定制两个阶段，这一变更直接体现了朱元璋与以宋濂等浙东士子为代表的廷臣之间的微妙冲突。历来雅乐的制作，第一重石，以石定音，第二重律，以考求元声，成中和之音；因此，本书第二章考洪武乐制法周法唐外，特别择选了灵璧石与冷谦律二事，来发明洪武一朝围绕着制礼作乐，是复古（雅），还是务今（俗），其间帝王与廷臣之间矛盾的隐微所在。其中，围绕着制磬取泗洲灵璧的讨论，直接可以上溯至中唐以来的复古（乐）思潮，白居易歌讽华原石便是一个典型；而洪武朝的冷谦，其人其律，似乎早在定律之后便迅速湮没，却又在晚明清初备受关注，显然是晚明复古乐复兴的显征，它直接折射了晚明士夫有意跻宋濂之上，上溯吴澄，最终绍继朱熹的乐学统绪，其核心思想便是对北宋徽宗改制所定大晟府律的反动。冷谦及其冷谦律在明初的迅速湮没，直接折射了元一统以来迄明建初年复古乐思潮的消解；其实质正是随着朱元璋对君权的隆升，以宋濂为代表的浙东士子渐次退出历史舞台。元末以来士大夫的礼乐自任，实以复古为表征，以师道为内核，这一精神至此备受折挫。

永宣时期教坊演剧的繁荣，同样是以宋濂、继之以方孝孺为代表的浙东士人集团进一步被打压为前提的；相应，则是以三杨为代表的江西士人集团，开始登上舞台，台阁制度也因此而兴起。究其实质，恰恰反映了帝王与儒臣相互为用，暂时携手共治的政治形势，理学遂以一种新的面目——官方新朱学而一统天下，朝野鸣盛之音从诗文到演剧，遂蔚然而兴。然而，所谓盛极而必衰，宣德四年的禁官妓与正统初即位的大放乐工，最终标志了一个全盛时代的结束。正统景泰天顺三朝，国家乃多事之秋，文人士大夫临危受命，号令天下，而帝王因私欲误国，也多不敢与外廷公然相抗，君臣相安，朝廷礼乐但效南宋故事，清净无为而已，教坊演剧也因此走向前所未有的冷落。成化以来却不然，以翰林四谏为序幕，君师矛盾日趋尖锐，一方面士大夫锐复古制，假此隆师道而抑君道，复古乐思潮因此而大炽；另一方面，帝王怠政，实质是开始倚近臣与内侍——体现在礼乐上，便是直接倚太常（道流）与钟鼓司（内宦）——而与外廷相抗，则俗乐也因此而渐兴于内廷。第三章历述永宣时期的礼乐升平与正统以来的礼乐废弛，而归结到成化以来复古乐思潮的渐兴——尤其是弘治时期，一时名臣有丘濬、王恕、马文升、刘大夏等人，都积极引导帝王重订礼乐诸事，以成新政之美；然而，或者事与愿违，或者所议多不能行，至正德初年反刘瑾事件以来，终至礼崩而乐坏。

值得提出的是，自成化至正德初年，第一次复古乐思潮大兴，南京是为焦点所在；而当时的乐王陈铎，史称南京文学复苏的代表人物——实际上陈氏早在李梦阳之前，便标举诗尚盛唐，词尚北宋，曲尚金元，而标志了江南复古思潮的滥觞。因此，第四章第一节特以陈铎为典型，详考其生平、家世，及其家世兴衰之根由，其实质在于由此发明南京复古文学思潮，或者说复古乐思潮，何以兴起的深层原因；第二节并以武宗南巡来勾勒南都乐制的衰微与南教坊俗乐的兴起，以及南都诸子的礼乐自为，来彰显南京士林的精神演变——一边是朝廷礼乐不修，一边是在野士夫的礼乐自任，南京也因此成为士夫或议论或躬行的渊薮，隐隐与北京相抗。

南京之外，更有吴中。如果说，李梦阳等人鼓吹复古，正是元末明初以来师道精神又一次强烈迸发，是欲有所为而不能，遂不得已假文章以抒愤；那么，在吴中，王鏊与沈周等人虽亦标榜得复古，却已渐趋通脱；而桑悦、祝允明诸子更率先以纵任性情的方式开始了对师道的消解；继祝唐诸子纷纷谢世之后，文徵明独以清名长德主吴中词坛数十年。一代士林精神于消解师道之后，渐趋圆融会通，一时大江南北彼此呼应。因此，第四章第三节论吴中曲学时，则于复古与性灵外首次标举“会通”思潮，并发明这一会通精神对复古思潮的消解意义，而重新诠释了性灵一派。可以说，晚明之时，后七子之首王世贞，实以会通之精神重张复古之旗帜；继之遂有公安一派大兴，而曲坛也随之日新月异。文徵明及其领袖下之吴中词坛，可谓得风气之先，而南曲之雅化，即昆曲之兴，首先集于吴中，殊非偶然。

自嘉靖元年至万历十年左右，因政治变革日益动荡，帝王与廷臣，或廷臣与廷臣之间，矛盾亦日益激烈，因此这一时期素来为史学界所关注，其中礼乐更制尤为突显。正德时期，自刘瑾秉权以来，近内侍而远外臣，俗乐因此而大兴。嘉靖即位之初，以杨廷和为首，一时廷臣如李锡、汪珊等于礼乐上多有建白，欲一革弊政。然而，嘉靖帝锐意制作，一自大礼议之变驱逐众臣之后，自嘉靖九年起便大肆更定祀典，其实质则在于彰显“礼乐征伐自天子出”，也即张扬君权而贬抑师道，因此嘉靖更制的形式远远大于内容，所变者多在仪文及乐章，至于乐本身的雅俗与否倒是其次。可以说，嘉靖帝锐意礼乐的结果，一方面是加剧了礼乐机构的分崩，即太常与礼部的隆杀（隆太常以直接听命于天子）与雅俗职能的混淆；另一方面则是加剧了士大夫的离心，以至于朝廷之上日益成为小人争竞的场所。不过人人纵谈礼乐，却是大量乐书的出现，这都不妨视为对嘉靖大肆制礼作乐的一种反动。复古乐思潮至此，无不充斥了一种迂远、甚至悲壮的意味。万历初年的张居正改制更是这一悲壮与荒诞的聚焦所在。张氏为推行其改革而集权于一身，不惜以毁书院、禁讲学而公然与天下清流相抗，实以法家之手段裁抑儒学之精神；因此，后来反弹益为激烈，以至于张氏一旦身死便立即被追夺官阶，子孙罹难。此后，言官与政府之间日相水火。正德去世，复古乐思潮再次勃兴，然而这一复古镜像却是光怪陆离。因此，第五章专论嘉靖至万历初年的礼乐更制与复古乐思潮的困境。

礼失而求诸野。明代曲学大变中，汤沈之争最为关键，而汤沈之前其实又有刘汤论乐。第六章则以“典乐梦醒”为主旨，择选万历刘汤论乐一事与沈璟其人其事作为典型，指出，约在万历十四年至十五年间（也正是万历怠政之始），原南院御史刘凤致书新南京太常博士汤显祖，孜孜以重兴南都礼乐为求。作为吴中复古巨子、当时与王世贞齐名的刘凤，在乐学上却对韩邦奇（与前七子之一的康海志趣相投）颇为质疑，体现在文学上，抑北音而尚南音，也正是对李攀龙辈继承李梦阳文必秦汉、诗必盛唐说的质疑；其神解说，在某种程度上，也是将王阳明与唐顺之学说中的性灵倾向推向极致的一种体现；而一向被推为性灵派的豫章汤显祖，年轻时耽溺六朝文风，所尚却在北音，在认同刘凤岁差说，质疑器数后，更直接上续三代“声依永”说。这样，复古之中有新变，新变之中有复古，论南音者不让北音，论北音者不废南音，隆万以来文学格局的变动远较我们所想象的复杂，这方是刘汤论乐的真实背景，也是我们理解刘汤之争的关键。相应，详考吴江沈璟的家世、生平、思想，及其与祖父三代出处的选择，也同样彰显了嘉靖万历初一代士林对政治的离心，以及当时第二次文学复古思潮的复杂性。万历十七年，沈璟辞官，号词隐生，此后二十年专力于曲学，力倡复古，却由北曲折向南曲，并标举以宋元为格，重撰《南曲九宫十三调谱》——一代典乐梦醒，最终走向了闭门考谱的冷淡生涯，而曲学，作为学术史之一门，遂因此而大兴。

张居正没，朱翊钧亲政，年轻的皇帝在一开始其实也颇有励精图治之意；而当时朝廷也自有人，一代典礼——时任礼部尚书的沈鲤，但以讲礼学为急务，慨然以议复古制，抑奢禁浮，力振颓风为己任。而万历对曾经的太子师沈鲤也十分推重，这一君臣遇合原是不易；然而，沈鲤任春官，自万历十二年冬至万历十六年，前后不过四年，其志在典礼，却终不得行。理想之阔大与现实之逼仄，在沈鲤心中盘旋日久，最终形成了极为强烈的焦灼感，汇作了一篇痛陈“世教衰、古礼废”的奇文《典礼疏》，成为万历一朝士人心态的缩影。从锐意复古到不得其时，沈鲤与朱翊钧君臣之间的遇合，也正是万历朝局纷繁复杂的一种折射，个中关键或即在万历十四年春开始的立储事件，而一代典礼沈鲤与一代典乐沈璟恰恰也因这一事件而交集。是年，沈璟因疏立储，立贬行人司司正。万历十六年，沈璟返朝，同年，沈鲤辞归，次年，沈璟因卷入顺天府案，也辞官返乡。于沈鲤而言，朝堂典礼，复古自任，最终不过修得一部《大明会典》；于沈璟而言，辞官后却开始以典乐自任，其于南曲锐意复古，以考宋元旧曲为式，最终撰就《南词新谱》一种。

当沈鲤有意求去之时，也是神宗对朝臣纷争日生倦心并有意疏远的开始；不过数年，万历便开始前所未有地荒礼怠乐，朝局也因此而大变。论其实质，不过是由于帝王的不合作，以礼部统摄太常与教坊而礼乐天下，这一制度的运转遂完全停置；当然，作为对嘉靖一朝锐意制作的反动，自沈鲤执掌礼部以来，虽锐意复古，却以实学相尚，以抑奢勤政为急务，以礼顺人情为根本，更以知乐者难求，遂搁置乐事，也是万历时期制作渐趋无为的根本原因之一。万历之后，朝局日益动荡。其实，备受挫折的文人士大夫，在天启时期，便已渐渐开始期待新的制作，但为魏忠贤当政所沮。待到崇祯即位，第一便是重举祀典，凡天地、宗庙等，无不亲祀，第二便是明令耕籍田礼不得以谐戏为乐。一时文臣，也往往效前代贤臣，纷纷谏疏，请敕修雅乐、禁淫声；崇祯十五年，帝王更与礼部携手，有意寻访知乐之人，重考朱载堉与黄汝良所著乐书，全面改制。然而，当此之时，距离亡国之日，不过二年罢了，末世理想，欲力挽狂澜而不能，终归于泡影罢了。

遂设第七章，以朝政动荡为背景，专书一代典礼沈鲤的精神沉浮，以及万历十年以来三朝礼乐不修的故实，并末世君师之间相生相忌的无奈，随着明代的灭亡，复古乐思潮最终谱就的不过是一出易代苍凉的尾曲。

一方面是文人士大夫日益以激越的态度来反对宴乐或俗乐，而锐意以复古相号召；另一方面，却是帝王开始与外廷相抗，而日益沉溺于内廷演剧之中。一般说及宫廷演剧的变迁，都会提及如何肇始于成化，大兴于正德，而大变于万历；同样，于正德时期会提及钟鼓司与豹房的存在，于万历时期也会特别提到明神宗新设四斋与玉熙宫，以至于外戏大炽。然而，于明代演剧机构何以发生如此变化，宫廷演剧何以起来，其意义如何，却甚少讲明；因此，于演剧史的勾勒也基本上停留在对宫廷演剧史料的大略梳理。确切说，明代宫廷俗乐发展的过程，论其实质，正是明代礼乐机构内廷化的过程，这一内廷化，首先便从原有以教坊司为核心的礼乐机构——明制，教坊司总其号令，听命于礼部，属外廷机构——的衰变，以及与内廷职能的杂糅开始，大约可以分为四个阶段，其标志也有四：第一，成化时期教坊俗乐大兴，相应，是大量地方乐工的征选入京；第二是正德时期，随着刘瑾专政，钟鼓司大兴，内廷乐署一度取代教坊司而一天下，教坊司更日益与钟鼓司合流。并新设豹房（“新宅”）以处地方乐工，而俗乐大炽，论其实质，正是有意远离外廷，而自设“朝堂”，并自构礼乐，以自述功业；第三是嘉靖时期，明世宗锐意制作，而大肆扩建西苑，实质是于内廷之中别立社稷，以至雅乐与俗乐之间界限日益不明，从而隐伏了俗乐大兴于内府的契机；第四是万历时期，明神宗于四斋、玉熙宫内新设演剧，选近侍数百名，以习外戏宫戏，从礼乐变迁的角度来看，如果说正德朝以钟鼓司与唐玄宗时期设教坊相似，那么，择四斋与玉熙宫以习演剧则大约等同于唐玄宗的亲设梨园。以上种种，其实都是帝王为与外廷相抗，而不断将礼乐私有化的结果。可以说，至万历后期，随着四斋与玉熙宫的大张伎乐，原有以教坊司为核心宣化天下的礼乐系统，在制度上彻底崩溃，而内廷演剧也与宫外演剧渐次趋同，这方是真正的俗乐新声大炽于（宫）庭。遂设第八章论教坊制度的衰变与宫廷演剧的兴起。

综观有明一代乐制的变迁，始终以一代儒林的师道精神为最根本的内在驱动力，以君道与师道的交竞为表征，贯串其间的则是复古乐思潮的消长。明初以宋濂、刘基、冷谦等人为代表的乐学主张，正不妨视为后来中晚明复古乐思潮的先声；成弘以来，士大夫复古乐思潮重新大炽，而以嘉靖万历初更制为终结；同时，早在正德期间，王阳明“元声说”的直指本心，也肇示了复古乐思潮的消解。这一过程也正是我们所熟悉的明代文学复古思潮下文学大变革的时期，至于明末复古乐思潮再次起来影响的便已是清初礼乐制作了。

从乐学到曲学，这一新径路所涉实大，不得不以实证为先，因此，本书始终以考为主体，史为其次。以乐论与曲论相互发明，或者说，以乐论与文论相互发明，重证一部曲学史暨文学史的变迁，尚有待将来学界的共同努力。本书之撰写，不过抛砖引玉而已，尚祈往来师友，不吝赐正。

【注释】

[1]其中一些叙述已散见于若干文章中，此番以概念为引，略作集中，以求证于四方。

[2]这不仅体现在曲唱之曲，往往是散曲与剧曲相互混杂的，剧曲也单摘了唱，散曲也可以偷入戏文；更指向元明时特殊的宴乐形式，并非只是搬演大戏，或者聚合几出折子戏，而是将不同表演形式——或百戏、或院本、或乐舞、或曲唱、或单折——聚合在一起，因此，即使是将最单纯的曲唱也可以视作宴席承应最简省的形式罢了。这一宴乐形式，其实源于宴仪中的进盏仪式，而大量散曲剧曲的混杂也正是源于这一特殊的宴乐形式而来。李舜华《礼乐与明前中期演剧》，上海古籍出版社，2006年，第298—314页。另外，除却最简省的曲唱（譬如徒唱、弦索弹唱、箫笛伴唱）外，那种有故事的说唱、装扮了唱，或是分角色唱（如毛奇龄所记载的连厢），便已具备几分演剧的形态了。

[3]正是因此，《礼乐与明前中期演剧》特以明代前中期演剧作为研究对象，在礼乐制度的总体视野之下，在经唐宋以来不断嬗变，并在明代得以确立的以教坊司为核心的演剧制度的基础上，具体地研究了在雅俗之争的名义下，明代前中期官方及民间演剧实践及内在精神的变迁，同时以此为背景考察了演剧文本在内容与形式等方面的一系列重要变化。该书原为作者2000—2002年所撰博士后出站报告，较早发表的文章为《南戏中“贴”的分化与“老旦”的形成》《教坊宴乐环境影响下的明前中期演剧》《论元杂剧旦色的发展》等。本段引文见该书题封。

[4]这一新路径的明确提出，最早见于《传统曲学研究》专栏撰写的“主持人语”，《文艺理论研究》2014年第2期。

[5]廖可斌《明代文学复古运动研究》在讨论中晚明文学的复兴与嬗变时，特别标举三次复古运动说。认为复古运动的第一次高潮兴起于弘治末，取得实绩则主要在正德中，至嘉靖前期趋于低落，以前七子为代表；第二次高潮兴起于嘉靖中期，在万历二十年左右消歇，以后七子为代表；第三次高潮在天启末、崇祯初兴起，随着复社、几社人士的抗清斗争结束而结束，以复社、几社成员为代表。上海古籍出版社，1994年。

[6]郑振铎《插图本中国文学史》，北京出版社，1999年，第843页。

[7]简单说来，早在赵翼《廿二史札记》即道：“论者谓明之亡不亡于崇祯，而亡于万历。”中国书店，1987年，第502页。在此之前，万斯同则认为明之亡始亡于嘉靖，道是嘉靖初年以来大礼议一事即是“有明一代升降之会”。万斯同《石园文集》，上海古籍出版社，2002年，第485页。今人晚明的界定大抵即源于这种种“明亡之始”说。而“晚明”这一概念，确切而言，始出现于20世纪二三十年代，当时各种文学选本与文艺评论，纷纷以“晚明”为题。不过，关于这一晚明的具体起始很少做明确界定，大抵各家兴趣原不在此，倒是朱剑心在《晚明小品选注·叙例》（1936）中曾道：“明自神宗万历迄于思宗崇祯之末，凡七十年，谓之晚明。”商务印书馆，1954年，第16页。然而，同时史学家吴晗所著《晚明仕宦阶级的生活》（1935）一文中，却将“晚明”之始判定为嘉靖初年。《大公报》，《史地周刊》1935年第4期。后来，史界多有折衷，晚明一般指嘉靖末至崇祯末。(www.xing528.com)

[8]［日］内藤湖南撰，黄约瑟译《概括的唐宋时代观》，刘俊文《日本学者研究中国史论著选译》第1卷，中华书局，1993年，第10—18页。内藤此文最早发表1910年日本《历史与地理》第9卷第5期。

[9]这里，只是就近世说开始的时间节点而加以概述，不涉及内藤氏以及其他研究有关近世内涵的具体概括。至于日本京都学派与东京学派主张的差异，唐宋是否存在变革，较之于春秋战国，唐宋变革的意义如何，种种问题皆非本书所关注。需要说明的是，中国学者，以陈寅恪为代表，对中国历史的演进与分期，同样关注到了中唐以来的变革，以及对宋世的标举；只是由于二战以来，中日学者不可避免地为马克思主义史观所席卷，内藤氏的唐宋变革说，遂影响日巨罢了。关于近世说种种，可参李华瑞《20世纪中日“唐宋变革”观研究述评》，《史学理论研究》2003年第4期；以及李华瑞《唐宋变革论的由来与发展》，天津古籍出版社，2010年。

[10]实际上，早在谢无量所撰《中国大文学史》中，便以弘治与嘉靖为分界点，明中叶始于弘治，而晚明始于嘉靖。中华书局，1940年，第26页。不过，文学批评界关于晚明也有两说，与史学界相似，例如钱基博在1933年的《中国文学史》将整个明代文学譬喻为欧洲中世纪的文学复兴，即以明建为近世之始，具体以弘治为中期之始，万历为晚明之始。参钱基博《中国文学史》，上海古籍出版社，2011年，第773—776页。

[11]袁行霈《中国文学史》第4卷，高等教育出版社，2005年，第1页。袁版文学史初版于1998年，作为教材广为流传的则为2005年修订版。也是2005年，傅璇琮、蒋寅主编的《中国古代文学通论·明代卷》以成化前为前期，成化至正德为中期，嘉靖元年至明末为晚期，辽宁人民出版社，2010年，第11页。

[12]早在章著1998年版总论中就已经提出这一分期法。参见章培恒、骆玉明主编《中国文学史新著》，上海文艺出版社，1998年，第26页。稍晚，郑利华《论中国近世文学的开端问题》一文，在肯定章氏分期法的同时，便指出郑振铎的文学史分期，其“依据则完全出于作者自己的标准，然如他对此三期特点的解释说：古代文学是‘纯然为未受有外来的影响的本土的文学’，‘纯然为诗和散文的时代’；中世文学处于‘印度文学和中国文学结婚的时代’；近代文学则是‘活的文学’。至于这些特点为何可以分别作为划分中国文学不同发展阶段的根据则没有任何说明”。《复旦学报》（社会科学版）2002年第2期。

[13]章培恒、骆玉明《中国文学史新著》（第二版增订本），复旦大学出版社，2011年，第3、54、209页。

[14]章培恒、骆玉明《中国文学史新著》（第二版增订本），复旦大学出版社，2011年，第19页。

[15]前揭朱剑心《晚明小品选注·叙例》在界定“晚明”时，便道“此七十年间，政治腐败，学术庸暗，独文学矫王、李摹拟涂饰之病，抒发性灵，大放异彩”，直接将性灵与复古对立起来。商务印书馆，1954年，第16页。

[16]参钱谦益《列朝诗集小传》丙集“李副使梦阳”，上海古籍出版社，1983年，第311页。今人持相似议论的，可参王运熙、顾易生《中国文学批评史》，上海古籍出版社，1979年，第253—263页。

[17]郭绍虞《中国文学批评史》，商务印书馆，2010年，第859页。值得提出的是，若论研究界有关性灵思潮与复古思潮之关系的争议，李梦阳“真诗乃在民间”说便是一个具体而微的例子，郭氏虽持“真诗乃在民间”乃空同晚年悔悟之论，然于空同诗论之分析时见精辟处，尤可参考。郭绍虞《中国历代文论选》第3册，上海古籍出版社，2001年，第57—58页。

[18]章培恒《李梦阳与晚明文学新思潮》，《安徽师范大学学报》（哲学社会科学版）1986年第3期。

[19]当时影响最大的便是廖可斌著《明代文学复古运动研究》，上海古籍出版社，1994年。这部专著是廖先生所撰博士学位论文（浙江大学，1989年）的修订稿，可以说正是风气变化下，最早集中论述明代文学复古运动，并重新衡定其意义的一部专著。

[20]李舜华《礼乐与明前中期演剧》，第224页。

[21]同上书，第118—120页。

[22]但这一帝王师，最终仍是以匍匐于帝王之前，或者说远离于庙堂之外为姿态的。早在孔子的不遇，便已说明了师道的不彰。

[23]李舜华《礼乐与明前中期演剧》，第277页。

[24]钱基博《中国文学史》即道，明初宋濂、刘基已开李梦阳复古思潮之先声。上海古籍出版社，2011年，第775页。而章培恒早在为《明代文学研究》第一辑作序时，就曾简略地回顾自元以来迄“五四”期间文学发展的态势，指出，晚明文学已包含着某些“五四”文学萌芽，这一萌芽还可以上溯至元末明初的文学，可惜的是，自洪武帝统一后，文坛在死气沉沉中挨过了一百几十年，直到明代中叶，才逐渐恢复了生机。章培恒主编《明代文学研究》第一辑，江西人民出版社，1990年，第1页。

[25]参李舜华《礼乐与明前中期演剧》，第121—123页。

[26]王世贞《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》第4册，中国戏剧出版社，1959年，第27页。

[27]“师道”二字连用大概始见于《汉书·匤衡传》，道是“（萧）望之奏（匤）衡经学精习，说有师道，可观览也”，不过，这一师道实等同于汉儒的师法概念，我们今天所说的“师道”，其实大彰于中唐以来复古思潮的勃发，韩愈《师说》也因此而流播天下。

[28]也正是因此，王圻在万历年间编撰《续文献通考》时即提出“宋元以来，因金人北曲变为南戏”说，《续文献通考》卷160乐考，现代出版社，1991年，第2465页。

[29]早在1997年，郭英德先生在论及中晚明传奇戏曲的兴起时，也提到了文化权力的下移。参见郭英德《传奇戏曲的兴起与文化权力的下移》，《中国社会科学》1997年第2期。

[30]前揭廖可斌《明代文学复古运动研究》一书认为李、何复古运动真正开始于弘治末，此前尚覆于茶陵派羽翼之下，第67页。

[31]另，李舜华撰有《从四方新声到线索官腔——“中原音韵”与元季明初南北曲的消长》，《文艺理论研究》2014年第2期；《魏良辅的曲统说与北宋末以来音声的南北流变——从〈南词引正〉与〈曲律〉之异文说起》，《文学评论》2016年第2期。这两篇文章，论元明南北曲的嬗变，前者以元代诗文复古思潮的嬗变为背景，后者则直接追溯到北宋灭亡以来文学的南北分野，也正是相关思考的进一步拓展。