班克斯的帝国博物学：博物画的写实成果

文字与图画是人类表现自然的两种最基本方式。近代博物学家往往受困于时空界限，无法亲自观察或者研究异域植物，而只能通过别人传回的图画或者文字描述来认识遥远世界的新物种。或者说，某位博物学家发现了一个新物种，但受制于运输条件、运输成本、气候条件等因素，没法将它完整运回本国时，自然的人工呈现将起到某种替代作用。只有这样，学术共同体才能在此基础上确认该博物学家工作的有效性。

就这两种方式来看，博物画有自己独特的优越性。首先，图画再现自然的方式给人更加直观的形象。其他博物学家在接触到标准博物画的一瞬间，就能较为准确地作出判断，而无须文字赘述，这是图画优于文字最显著的特征。因此，某些持该观点的人在出版博物学书籍时，只配备很少的文字，甚至可能会完全排斥文字的渗入。

其次，与专业性很强的专业术语相比，用绘图的方式再现某种动植物似乎更易于掌握和实施。因为学生学习专业性术语需要较为系统的课程，而在人类多数民族中，找到图画工作者无疑要简单得多。这种方式尤其适用于分散在世界各地的植物采集者，他们可以用这种便利的方式，去为欧洲博物学家输送新世界的信息。采集者发现新的物种后，往往用较为便宜的价格就可以雇用到当地画师来为之作画。此时，博物学家只要将植物学图画的某些主要特点叮嘱给画师，后者就基本上可以完成一幅精美实用的植物学数据“编码”了。相比植物活株和标本，图画与文字具有一样的优势——方便运输和保存。

虽然图画具有如此显著的优越性，但它作为博物学中再现自然的方式时间并不长。据布莱克马考察，只是在1450—1700年间，图像在“描述性科学”（descriptive science），如植物学、动物学、解剖学中才开始变得越来越重要。当时就有学者宣称，图像在艺术、医学、博物学等领域的作用要优于文字。达·芬奇便是持有该主张最早、也最有名气的人。15世纪末，他向一位作家说，“如果你想使用语言来展现人体的各个组成部分，那就算了吧，因为你描述得越精确，读者的脑袋就会越糊涂，他的理解离你的描述就越远……哦，作家，你对人体的描述怎么可能像图画所展现的那样完美呢？”（Bleichmar，2004：98）尤其是在解剖学方面，达·芬奇坚持认为，相比活体解剖，自己的图画是更好的教学工具。就连近代生理学领域的革命性人物维萨留斯也同样认为，对学生来说，图像比尸体更有用（Bleichmar，2004：98-99）。由此证明，图画作为再现自然事物的工具来传递科学信息的历史，只是在文艺复兴时期或者稍后一点的近代科学革命时期，才在一些特定的学科中受到重视，使用次数开始增多，使用范围也变得更加广泛。

17世纪90年代，东印度公司职员、博物学家詹姆斯·昆宁汉姆（James Cunningham）被派到中国，主要在厦门、鼓浪屿和舟山群岛附近工作，他利用空余时间开始为博物学收藏家斯隆和贝迪瓦（James Petiver）收集中国珍奇植物。詹姆斯·昆宁汉姆除了精心制作植物标本外，最重要的任务之一便是绘制中国博物图谱，他从不吝啬金钱去市场购买，还雇了至少三位画家绘制当地植物。当“拿骚号”离开厦门的时候，詹姆斯·昆宁汉姆已收集了1200幅博物画，其中大部分是当地人喜欢的具有传统意义和神话色彩的观赏性植物，也不乏路边野花（基尔帕特里克，2011：50-53）。回到伦敦后，詹姆斯·昆宁汉姆受到植物学界的热烈欢迎，他展示了自己收集到的植物标本和植物绘画，并因此被一致推选为皇家学会会员。贝迪瓦在1692年的一篇文章中热情赞扬了这位老朋友带回的植物绘画：“他还为我收集了将近800种的植物图画，颜色自然逼真，所有植物的名字和大多数植物功效及优点的注释也很全面。”（转引自基尔帕特里克，2011：50-55）

显然，对近代早期的博物学家来说，图画正变得越来越重要。当博物画作为科学交流的工具时，就不再仅仅是一件普通的艺术品。除了要保留艺术性和美感，图画还要传达一种直接、精确的印象，也就是要满足一种“科学式写实”。写实风格源于对事物的客观观察，但这是很难做到的，科学哲学家汉森（Norwood Hanson）的“观察渗透理论”已经否定了观察的客观性。因此，博物画不可能像镜子一样，可以原封不动地反射出面前的事物，而且即使镜子成像，也会丢失掉一些数据。那么，植物学图画为什么还能够担任科学交流的媒体呢？范发迪认为：“它们之所以能够有效地担任科学交流的媒体，是因为依靠了某些编码和解码的共享系统；它们是在以一种图像语汇对物体进行诠释。博物学图画就像语言描述一样，目的也是想超越对某个实际标本的个体描述；它们事实上是一些代表某物类的特征的合成物，因此它们再现的动植物是理想化了的一般、普通或典型标本，而不是实际存在的个别物体。”（范发迪，2011：65）因此，即使面对不同的植株，只要画家所掌握的博物学理论相同，编码出的图像语言也会十分相近。反之亦然，接受了不同博物学理论的科学家面对同一植株时，会编码出不同的图像。

但究竟图像应当如何绘制，比如设定什么样的标准才能保证它的有效性和科学性呢？博物学家众说纷纭，标准不断变化，从来没有过统一的意见。18世纪中后期，植物学图画似乎找到了较为统一的标准：此时，林奈植物学理论已经基本征服了大不列颠岛，他的分类体系也受到越来越多博物学家以及植物学爱好者的欢迎。此时，与植物学紧密相关的植物图画便深受林奈体系的影响。下面将通过考察前林奈时期的植物学图画与林奈时期的植物图画，探索博物学理论对植物绘画的影响，同时展现这一转变中“帝国秩序”“帝国意识”的渗透。(www.xing528.com)

林奈理论在英国博物学界取得统治地位以前，植物图画主要有三种呈现方式：医药书籍中的植物插图，园艺著作中的植物图画，风景尤其是植物园风景图。前两种以表现植物的实用性为主，最后一种图画里的植物则更多要为整体的艺术性服务。亨里（Blanche Henrey）统计了1500—1600年间在英格兰出版的植物图画书籍，一共19本，其中药用书籍l l本，园艺书籍8本（转引自Tobin，1999：180），没有包含植物的风景画著作出版。

从18世纪中期开始，林奈分类体系开始影响英国的植物学，也理所当然地开始影响着这一时期的植物画。尤为重要的是，林奈体系不仅影响了博物学家的工作，更因其简单性和明晰性，进入了大众视野。于是，博物学作为一种社会风潮和社会运动，在18世纪下半叶开展起来，相关出版物也随之增多。林奈体系主要关注植物的繁殖器官——花朵和果实部分，也就是植物的性系统。

接受了林奈理论，就意味着植物学图画的绘制标准也将产生一种革命性转变。植物绘画家要满足林奈植物学的要求，就必须将植物的雄蕊和雌蕊清晰地展现出来，并完整地刻画植物的性系统。实际上，此时的植物绘画家必须强迫自己，“将林奈体系加入一个没有任何语境和背景的植物对象上去，试图让植物展现出一种静态的、普遍的、预先存在的、柏拉图式的类特征。”（Tobin，1999：189）这样才能绘制出一幅表现林奈式“科学”特征的合格图画。托宾似乎对这种强势霸道的植物绘画法感到不满，他继续分析道，采用了这个标准，画中植物的形象代表的不再是面前的植株个体，而是该植物所属的那个种，植物图画隐藏了个体与类之间的差别。但实际上，理想的类是不存在的，是柏拉图式的理想，是人类建构出来的，只有单个的植物个体才是真实存在的。忽视个性，忽视植物时空特性，消除植物的地方性，张扬植物的共性，正是帝国意识的表现（Tobin，1999：189-191）。从这一方面看，托宾的论述又回到了早期经院哲学的唯名论与实在论之争。1812年里夫斯（John Reeves）寄回英国的图画中，有一个柚子（Citrus maxima）的水彩画（见图3.3）佐证了托宾的论述。

图3.3　柚子（Citrusmaxima）的水彩画（Magee，2011：29）

该图详细描述了柚子树的繁殖器官：花朵从含苞待放直至盛开状态，果实从未成熟的绿色到成熟后的黄色，画师似乎刨开过一个柚子，展示出里面的瓣状构造。更为详细的是，画家还剥开了其中一瓣柚子的半透明外皮，以展示果肉的纹理。但实际上，画师在绘制图画时，可能并没有这样一个包含了几乎所有科学信息的植株摆在面前，画师只是根据往常见到的实际情况，补充了他认为重要的科学数据。图画上显示了两个汉字“斗柚”，这是中国人给该植物的命名，在英国博物学家眼中，这是一个缺乏科学性和统一性的名字，只有按照林奈理论给出的属加种差，才是植物真正的名称。但该图画又不是完全按照林奈理论所需要的要素进行绘制的——图画中的雄蕊雌蕊并没有进行更加详细的解剖式或者放大式显示，这大抵是因为，图画的制作仅仅是为了满足园艺学的需要，而非植物命名与分类的需要。

林奈式博物画是艺术与科学的集合体。它用艺术表现的方式，承载并传达了精确的博物学数据。这些绘画反映着画师的知识类别，也向观察者形象地传递着他们所主张或接受的理论。在这一过程中，图画将本来具有地方性、主观性、偶然性的自然物体，转变成了具有全球性、客观性和永恒性的知识。在建立帝国秩序的过程中，博物学家也为自然界的动植物建立了统一的体系，从此，万物都有了自己应属的位置。班克斯本人十分重视绘图及图画的出版工作，他把图画称之为“世界性语言”，这些图画反映着班克斯帝国式博物学的工作方式。