长镜头理论：电影与现实的同一性研究

长镜头，顾名思义指的是时值较长的镜头。不过，我们不能望文生义地将所有时值较长的镜头都理解为长镜头，比如有人用一台摄像机对一个节目进行了全程录像，镜头从头至尾没有任何切换，拍摄的时值也很长，但是这样的镜头并非影视艺术上所指的长镜头。在影视艺术中长镜头是有其特殊内涵的，它的特点是通过镜头的运动完成场面的调度，这才是其内涵之所在。因为长镜头能记录一个完整的动作以及人物活动的空间，所以长镜头建构出的时空能够给观众以真实之感。

长镜头理论形成于二十世纪五十年代，它是与苏联蒙太奇学派相对立的一个电影美学流派。这一理论的创立者是法国的电影理论家安德烈·巴赞，他认为摄影的美学特征在于它能揭示真实，再现事物原貌的本性是电影美学的基础。巴赞提出电影的现实包含着三个方面的真实，即表现对象的真实、时间空间的真实、叙事结构的真实。因此他提出了“长镜头理论”，以实现这些“真实”。巴赞认为长镜头能够表现时空的连续性，这是保证电影逼真的重要手段。这种纪实主义美学与蒙太奇学派很不一样，蒙太奇的核心是“冲突”，它是将不同含义的镜头进行组接，形成“冲突”，产生1＋1＞2的效果，因此蒙太奇强调的是电影与现实的不同。而长镜头理论强调的是电影与现实的同一性，巴赞认为蒙太奇把完整的时空和事件分解，是极大的不真实，它改变了现实，那就违背了电影所带来的真实性。他在《被禁用的蒙太奇》中说：“蒙太奇是典型的反电影性的文学手段。与此相反，电影的特性就其纯粹状态而言，仅仅在于从摄影上严守空间的统一。”^[2]所以，巴赞认为长镜头表现时空的连续性，是保证电影逼真的重要手段。此外，巴赞还认为导演通过蒙太奇的分解，将自己的观点强加于观众，限制了影片的多义性，因此他主张取消蒙太奇。虽然他的这一主张过于偏激，但其崇尚纪实，将电影看作是“现实的渐近线”的思想，对意大利“新现实主义”电影和法国“新浪潮”电影都产生了深远的影响。这两大电影运动都强调电影的记录本性，反对电影戏剧化的叙事。它们都将表现真实作为其美学标准，尤其强调长镜头和景深镜头的运用，反对将完整的时空进行任意分割，认为这样过度地剪辑会破坏影像的真实感。

长期以来，长镜头和蒙太奇往往被视为两个相互对立的概念，这主要是因为我们对蒙太奇有着不同层面的理解。第一，蒙太奇可以被理解为镜头间的剪辑技巧。在这个层面上，它和长镜头都是影视叙事和表现的手段，在技术上它们之间是存在差异的。蒙太奇对时空的表现是通过镜头的组接来完成的，它对现实的表现是“分解式”的，且带有一定的戏剧性和主观性；而长镜头对时空的表现则是通过场面调度来完成，它对现实的表现是“整体式”的，且带有纪实性和客观性。第二，蒙太奇还可以被理解为影片构成的基本方式。普多夫金认为：“将若干场面构成段落，将若干段落构成一部片子的方法，就叫作蒙太奇。”^[3]这种对蒙太奇的理解是将它作为电影叙事的根本逻辑，是带有整体性的。蒙太奇被视为场面、段落乃至影片整体的组合方式，而不仅仅局限于镜头间的组接。基于这种理解，有人也将长镜头称为“镜头内部的蒙太奇”，它指的是用一个镜头承担一组镜头的任务，来完成对场面的调度。这就将长镜头的应用也纳入到蒙太奇的思维范畴之中了。(www.xing528.com)

由此可见，对长镜头和蒙太奇的概念，我们不能用对立的观点看待，因为它们最终都统一于影视时空的建构，无非是在对时空的表现上各有侧重罢了。此外还值得一提的是，传统的长镜头理论认为，长镜头是保证电影逼真的重要手段。不过，这一观点在影视数字化的语境下已经逐步瓦解了，因为现代电影中许多长镜头的完成，并非通过真实的拍摄，强大的后期制作完全可以合成出长镜头。电影《云水谣》的片头是用一个六分钟左右的长镜头来表现的，镜头的场景从集市、酒肆、弄堂直至主人公的家中，观众在场景的转换中看到了街头的集市、传统闽南戏、当地的婚嫁迎娶等场面。二十世纪四十年代台湾的民俗民情，通过一个长镜头被完美地勾勒出来。其实，这个长镜头是经过数字特效合成的，八个镜头不留痕迹地组合成了一个超长的长镜头，这在传统实拍镜头的电影中是不可想象的。总之，在影视的创作中，蒙太奇和长镜头都是基本的表现方式，对它们高低优劣的争论并无太大的意义。如何发挥两者的特色，使之在互相兼容中取长补短，这才是我们当今影视创作中真正要研究的课题。