中国话剧成立史研究：袁国兴和黄爱华的最新动向

以上海为中心，文明戏（中国早期话剧）大约持续了10年左右的繁荣景象，其间跨越辛亥革命时期。作为20世纪20年代成立的近代剧即中国话剧的前身，文明戏历来倍受研究者关注。仅限于“文革”结束后的一段时间，中国国内也发表了相当多的有关文明戏的论文，张俊才曾在《近代话剧研究述评》（《戏剧艺术》1990年第3期）中整理了1980年以前的研究动向。

袁国兴著《中国早期话剧的孕育和发展》

近年来，中国国内陆续出版了文明戏研究专著，如袁国兴的《中国话剧的孕育与生成》（中国戏剧出版社，2000年）、黄爱华的《中国早期话剧与日本》（岳麓书社，2001年）。两位作者均从20世纪80年代末开始陆续在学术杂志上发表有关文明戏的论著，这两部专著的出版显示中国国内文明戏研究进入了一个新的阶段。

一

《中国话剧的孕育与生成》（以下略称《生成》）是作者袁国兴在其提交的东北师范大学博士论文的基础上修改而成的。袁国兴生于1953年，曾就职吉林大学，现为华南师范大学教授。《生成》一书最早于1993年以繁体字版由台湾文津出版社出版，2000年经作者修改后由中国戏剧出版社发行简体字版。本章的论述参照了该书的简体字版本。

《生成》由“我的选择”、“欧风东渐的进化链”、“来自日本的冲击波”、“西方的诱惑”、“《不如归》与家庭戏”、“型式学步录”、“走出襁褓”、附录、孙中田撰写的序以及后记几部分组成。从章节构成可以看出，该书以文明戏为中心，系统地考察了从清末中国人与西方戏剧最初接触到五四时期话剧成立的中国戏剧发展历程。作者在第一章陈述了研究目的：

话剧是怎样传入中国的？它最初的媾和、孕育、躁动是什么样的？有过哪些典型的形态？这些不但对中国话剧史、戏剧史的研究有意义，对于中国现代文学史、文化史的研究也有参考价值。

接着，作者对话剧生成的历程提出了自己的看法：

从戏曲改良的趋向看，必然要产生话剧，这不等于说戏曲改良“变成”了话剧，确切的提法是近代戏剧变革产生了话剧，而不是戏曲改良产生了话剧。

（第50页）

也就是说，清末改良的传统戏剧和早期话剧之间虽然有间接的影响关系，但却没有直接的继承关系。

作者指出“在戏曲改良中体现出了一种精神追求，在具体历史条件下，最好地体现了这一精神追求的戏剧形式是话剧”（第50页），即话剧最能够体现促进传统戏剧改良的近代中国的时代精神，笔者非常赞同这种说法。如果不这么界定，就无法搞清楚话剧为何出现在20世纪初的中国，为何有那么多的戏剧活动家前赴后继地为话剧的诞生付出诸般的努力。

不过，《生成》并没有对话剧成立以前的中国近代戏剧现象进行全面考察，所以它不是一部中国近代戏剧史研究专著；同时也没有依次分析话剧的成立过程，所以也不是一部话剧成立史研究专著。《生成》是一部中国近代文化研究专著，它通过分析话剧成立过程中的一些主要问题，考察了中国近代社会的精神形态。书中随处可见能够激发读者求知欲、促使读者思考的见解，例如作者在第二章中指出，19世纪末访问欧洲并最早接触西方戏剧的中国知识分子黎庶昌、曾纪泽等人一致感兴趣的是西方的剧场，而非戏剧本身。

早期话剧的诞生和日本戏剧，特别是新派剧之间的关系历来是早期话剧研究的一大焦点。早期话剧是通过新派剧学到了西方戏剧，还是仅学到了新派剧本身一直是讨论的热点。关于这个问题，作者如此陈述：“由于日本近代戏剧变革也是受西方影响才发生的，因此日本的‘新派剧’或‘新剧’对中国便有了双重含义：一方面，它的发展道路和戏剧特质对中国早期话剧有影响；另一方面，这种影响又与中国戏剧向西方学习有一致性，从中也受到了欧风美雨的浸润。”（第68页）在此，作者提出思考早期话剧和日本新派剧之间的影响关系时，不能单纯地只看到其中的一面。

由上可知，《生成》超越了戏剧研究的领域，站在了文明批评这一更高的平台上。从卷末提供的“早期中国话剧研究资料目录索引”来看，本书使用的资料几乎涵盖了当时出版的所有杂志。写作期间，作者居住在长春，想必收集资料花费了很多精力。总之，《生成》一书可以说是“文革”结束后文明戏研究的一个高峰。

然而，与此同时，《生成》也包含了“文革”后中国文明戏研究中体现出来的一些弱点。

最大的问题在于其分析的对象主要集中于发表在当时的杂志上，后经整理出版的剧本。剧本虽为戏剧的重要组成要素，却并非全部，且文明戏和五四以后成立的话剧之间存在极大的差异。文明戏的一大特征就是使用幕表，没有明确的剧本，所以杂志上刊载的剧本不一定都被搬演于舞台。作者也意识到这个问题并在第四章中指出：“曾经普遍上演，颇受欢迎的《新茶花》……等，都没有留下剧本；而见诸文字的，在艺术上也较同时期其他剧作为好的《故乡》、《燕支井》、《母》、《姐妹》、《战后》等，却很少见到演出的记载。”（第92页）然而作者所评价的《故乡》等剧作，在笔者调查了早期话剧代表剧团春柳社、新民社、民鸣社在上海演出的记录后，不是“很少见到演出的记载”，而是没有一次演出记录。所以《故乡》等剧作很可能是与实际演出活动无关的仅供阅读的剧本。而作者在《生成》中却花费了大量笔墨对其进行讨论，这些论述虽然可以成为20世纪初年至20世纪第二个10年的剧本文学研究，却不能成为文明戏这一戏剧表演艺术的研究。

《生成》没有充分考虑文明戏是一种被实际演出的戏剧，这一点同时体现在该书对文明戏剧团研究的不足上。剧团是演出的主体，文明戏的演出体制是非常明确的剧团制。所以研究者只要比较不同剧团的上演剧目，就能把握不同剧团的不同个性特征。例如，笔者调查的结果显示，春柳社、新民社、民鸣社上演次数最多的剧目分别是《不如归》、《恶家庭》、《西太后》，而《生成》则没有进行这方面的整理。

作者在第五章“《不如归》与家庭戏”里提出“早期中国话剧发展时期上座率最高，最有影响的一部外国剧作是《不如归》”，并从内容上详细比较了《不如归》和其他剧团的剧目，分析了其间的相互影响。不过笔者调查的结果是，在春柳社，《不如归》一共演出22次，的确不失为演出次数最多的剧目。然而民鸣社仅于1916年演出4次，新民社根本没有演出过。民鸣社之所以上演《不如归》，是因为春柳社解散后，其原来的社员加入到民鸣社内。众所周知，春柳社属于文明戏中的支流，新民社和民鸣社才是主流。主流剧团没有演出过的剧目何以称得上“上座率最高，最有影响”的剧作呢？

文明戏作为商业戏剧在大剧院演出，它和同时期在大剧院演出的传统戏剧之间有着很深厚的关系，《生成》对此进行了说明。此时的传统戏剧和文明戏在剧目上相互交流和影响，传统戏剧演出过文明戏的剧目，文明戏也演出过传统戏剧的剧目。所以要弄清楚文明戏的特征，除了重视其早期话剧即作为话剧前身的特征外，还有必要将它与传统戏剧的影响关系纳入视野。

另外，关于天津的南开新剧团，我们不能简单地仅将其演出划分为北方的早期话剧。文明戏是在大剧院上演的商业戏剧，为了每天更换新剧目，一般没有明确的剧本，此点和传统戏剧相同。与此相对，南开新剧团属于非商业性质的学生剧团，大部分演出都有明确的剧本。

除此以外，《生成》中存在一部分用语错误以及与史实不符的叙述。例如，有关日本戏剧的内容中，将田口掬汀误记为田口菊町，这显然是沿用了欧阳予倩曾经的误记；“日俄战争前后，新派剧形成了以曾我乃家五郎、曾我乃家十郎为代表的喜剧流派”这样的叙述也是不正确的，因为曾我乃家的戏剧不属于新派剧。文明戏相关内容中，如“陈大悲的《美人剑》……在早期话剧中风行一时”（第82页）、“同年‘新剧同志会’演出了《娜拉》和《复活》”（第100页）等记述也是不对的。新民社和民鸣社从未上演过陈大悲的《美人剑》，新剧同志会（春柳社）在上海的演出广告中也找不到《娜拉》和《复活》。这些地方希望今后得到修正。

《生成》虽然存在以上的不足，但是其提出的观点对文明戏研究者来说具有相当重要的参考价值。该书无疑是文明戏研究者的必读书目之一。

二

袁国兴的《生成》代表了此前中国文明戏研究的动向和达到的高度，而黄爱华的《中国早期话剧与日本》（以下略记为《日本》）则试图超越这个高度。

根据《日本》附录中的作者简历，黄爱华生于1962年，从杭州大学（现并入浙江大学）毕业后进入南京大学研究生院戏曲及中国现代戏剧专业学习，现为杭州师范大学中文系教授，从事中外戏剧以及中国现代文学研究。除《日本》一书外，作者还参加编写了《简明曹禺词典》等。《日本》也是在作者所提交的南京大学博士论文的基础上修改而成的。

正如题目所显示的那样，《日本》的特征在于将论述的焦点集中于中国早期话剧和日本的关系上，以此来考察中国早期话剧的成立和发展。提到早期话剧与日本的关系，首先想到的应该是春柳社，所以该书花费2/3的笔墨着重论述春柳社。除此以外该书还详细论述了春柳社以外的一些至今没有得到很好研究的剧团，如光黄新剧同志社、开明社及其与日本的关系。

《日本》最值得称道的地方是作者不仅挖掘了当时的报纸等新资料，而且广泛参考了饭冢容、吉田登志子、濑户宏等日本研究者近年来发表的研究成果，资料充实，提出了很多新的见解，特别是关于春柳社的部分。

在论述春柳社与日本戏剧的关系时，除了一直以来被提及的和新派的关系外，该书第一章中挖掘了不同于《春柳社演艺部专章》之《春柳社文艺研究会简章》（《大公报》1907年5月10日），具体阐明了坪内逍遥文艺协会给予春柳社的影响。(https://www.xing528.com)

黄爱华著《中国早期话剧与日本》

在第一章的基础上，《日本》从第二章到第六章分别详细地考察了春柳社在东京的五次演出活动。作者利用新发现的《时报》及其他报纸上刊登的新闻，挖掘出一些新的史实。例如，第一次公演时间为1907年2月11日，演出剧目为《茶花女》第三幕《匏止坪诀别之场》，观众大约达到2000人；第三次公演时间为1908年4月14日，地点在常盘木俱乐部，观众大约为300人，剧目是曾孝谷改编的《生相怜》；第五次公演的具体时间很可能是1909年3月，剧目为《热泪》等。这些发现同时也是对欧阳予倩在20世纪50年代撰写的《回忆春柳》、《谈文明戏》等文明戏研究基础资料的补充和订正。

书中第七章《其他春柳社同仁在日本的演剧活动》还涉及春柳社自然解体后，吴我尊、马绛士、陆镜若、李涛痕等主要成员的戏剧活动。可以说，关于春柳社在日本的活动，《日本》是当前最详细、最值得信赖的研究专著。

春柳社在艺术上具有哪些特征？该书的第八章到第十三章：“春柳社演出的日本新派剧剧目”、“春柳社演出剧目的审美特征”、“春柳社的演出形式”、“春柳社的演剧风格”、“春柳社的艺术主张”、“春柳社的舞台美术”，共六章对此进行了详细探讨。

作者将春柳社上演剧目的艺术特征归纳为三点：浓郁的日本新派剧情调、悲剧意识和情感强烈、浓厚的浪漫主义色彩。同时认为这些特征是春柳社学习新派，并通过新派受到西方浪漫主义戏剧之影响的表现。春柳社纯粹的对话剧形式和严格的分幕分场制等和西方近代剧相通；同时，受新派影响，也保留了即兴表演和男旦制等前近代的要素。书中还提到春柳社的其他特征：自然的演技、舞台形象的整饬统一、写实的舞台美术等。作者在提出春柳社同仁的艺术理念比较薄弱的同时，引用欧阳予倩回忆录中“以庄严的态度实现艺术的理想”一节，确认了他们试图将戏剧提高到艺术层次的志向。

以前，研究者往往只强调春柳社受日本新派剧之影响，实际上春柳社一开始就汲取了日本新剧的艺术乳汁。正因为它有多方面的艺术源泉，且相对于国内改良戏曲来说都是最先进的、最接近于西方近代文明的，故而春柳社能够超越国内的学生演剧，担当起鸣响中国话剧诞生的第一声礼炮的重任。

（第34页）

这一段论述是作者对春柳社和日本戏剧的关系持有的基本观点和结论，即新派和文艺协会两者同时对春柳社产生过影响。

接下来在第十四、十五章中，作者阐述了春柳社东京公演对中国内地产生的影响，即春阳社、进化团和日本戏剧的关系；第十六至第十八章考察了光黄新剧同志社、开明社等非春柳社系统的文明戏剧团和日本的关系。第十九章题为“中国早期话剧学习日本戏剧的历史经验”，内容分为：照搬与改编——外国剧本的翻译改编问题、模仿与借鉴——外来形式的吸纳扬弃问题、继承与创新——话剧的民族化问题。

作者在注重文明戏与日本戏剧的关系的同时，也注意到西方戏剧对其的影响。例如作者在肯定新派剧给予文明戏的巨大影响的同时还说道：

当春柳社、春阳社接受新派剧的形式的时候，新派剧已经扬弃了歌舞伎的成分（当然还没有完全消除净尽），接受了西方近代戏剧的散文剧形式、分幕分场的编剧方法、写实的布景灯光、生活化的服装化妆等，从而具备了“近代话剧”的形态特征。故文明新戏从日本新派剧那儿接受来的，实际上是西方戏剧形式和美学原则，日本新派剧只是“躯壳”、媒介，西方戏剧才是“精髓”、目标。

（第207页）

作者对于新派剧的理解将在后文讨论，在此得出的有关新派剧和文明戏关系的结论为：“文明新戏除了通过日本新派剧接受了西方戏剧形式和美学原则外，也同时承袭、吸纳了一些日本新派剧的固有成分，早期壮士剧、书生剧把演剧当作宣传工具为现实政治服务的传统，即兴表演和‘化妆讲演’，以及作为旧剧‘遗形物’的男扮女角等等。”（第207页）和前书作者一样，两位作者都考虑到日本新派剧带给中国的影响并不单纯，具有两面性。

如前所述，《日本》进行了周全的资料调查，将中国的文明戏研究往前推进了大大的一步。在此之前，在资料方面，除去朱双云《新剧史》等同时代资料外，中国的文明戏研究主要依据的是欧阳予倩的回忆录，因而《日本》是中国文明戏研究中的一大突破。

与此同时，《日本》中仍然存在一些值得探讨的问题。

第一，该书完全没有提及文明戏主流剧团新民社和民鸣社。论述作为新民社和民鸣社前辈的春阳社、进化团时，篇幅明显远远小于春柳社。《日本》主要讨论的春柳社等剧团，在当时并非主流，春柳社和新民社、民鸣社在演出形式以及艺术审美上存在相当大的差异。要正确把握文明戏的特点，对主流剧团的研究必不可少，由此才能搞清春柳社在戏剧史中的地位。例如，作者也提到《不如归》一剧“不仅仅是换成中国人名，变成中国故事，而且在精神上已完全贴近中国情境，化为中国民族的东西”（第296页），强调其受到中国观众的热烈支持。然而新民社、民鸣社并没有演出《不如归》，同时他们也没有将春柳社的所有剧目拒之门外。陆镜若创作的《家庭恩怨记》排在春柳社上演次数最多剧目表的第二位，此剧目同时也多次被新民社、民鸣社演出。如能进一步探讨这个问题，对于新派和文明戏的影响关系，以及春柳社和新民社、民鸣社之间的不同等问题也一定能进行更深入的思考。

第二，该书没有对至今为止的文明戏研究作出一个总结。前文已经指出，虽然此前中国的文明戏研究在资料方面存在很大的缺陷，但如果能够总结前人研究成果并分析其价值和弱点的话，《日本》一书在研究史上的地位则会更加明晰。

第三，《日本》的作者作为没有访日经验的外国戏剧研究者，非常认真细致地调查了解了有关日本戏剧的知识。尽管如此，作者对日本歌舞伎、新派剧的认识仍然存在一些问题。例如，作者说“日本古典戏剧是没有‘幕’、‘场’的概念的”（第174页），认为分幕演出是受西方戏剧影响后首先由新派剧采用。然而，日本传统戏剧歌舞伎的演出方式，本身就是分幕演出的，并非始于新派剧。翻开明治时期的新派剧剧本，大部分幕数很多。与其说分幕演出是受到近代戏剧的影响，不如说是继承了歌舞伎的要素。笔者认为作者过度强调了新派剧中的西方影响，这一点在其他文明戏研究者身上也能看到。

除此以外，《日本》也存在一部分表述上的错误，如将坪内逍遥的出生地写为“美浓（爱知县）”（第237页，实际是岐阜县），“安重根在中国哈尔滨枪击日本首相伊藤博文”（第237页，正确应为原首相）。当然这些纰漏对于外国研究者来说是无可厚非的。

如上，《日本》虽然存在一些值得商榷的地方，但是从整体上看，《日本》毫无疑问地将中国国内的文明戏研究向前推进了一大步，今后的文明戏研究都将以《日本》建立的基础作为起点。

三

在本章的末尾，对于文明戏研究在今后的发展，笔者想要陈述一下个人的观点：

首先，有必要整理出准确的文明戏上演年表和演员表等资料。如果这个工作做不好，即使有好的视点、深刻的思考，也很有可能推导出脱离事实的结论。今后的文明戏研究如果不依据准确的资料，是不可能出现新的成果的。

第二，受日本戏剧影响的问题。文明戏和日本戏剧之间的紧密联系很早就受到研究者的关注，但是正如前文所指出的那样，中国的文明戏研究者对日本戏剧的认识还存在一定的偏颇。这也说明在中国还没有值得信赖的日本戏剧通史^[1]，而研究者个人的力量毕竟是有限的。由此，我们认识到日本文明戏研究者应该扮演的重要角色。近年来，中国和日本的研究人员已经开始相互往来，今后应该进一步扩大这种交流。

与此同时，必须指出的是，包括笔者在内的日本文明戏研究者大部分毕业于中国文学专业，并非日本戏剧方面的专家。研究日本近现代戏剧的专家们也经常能指出日本的中国戏剧研究者对于日本戏剧的认识的不足，笔者在日本演剧学会上与日本戏剧专家们交流时也被指出过这方面的不足。只不过日本戏剧的专家们大都不通中文，直接和中国的戏剧研究者展开交流暂时存在很大的困难。在此，日本的中国戏剧研究者有了新的使命，那就是可以承担起桥梁的作用，建立中国的中国戏剧研究者和日本的日本戏剧研究者之间的交流。为此，日本的中国戏剧研究者在深入研究中国戏剧的同时，也有必要进一步加强对日本戏剧及其研究状况的学习和研究。

【注释】

[1]截至2004年底，值得信赖的中文版日本戏剧通史仅有河竹繁俊著，郭连友、左汉卿、李凡荣、李玲译的《日本演剧史概况》（文化艺术出版社，2002年；原著日文书名为『概説日本演劇史』）。