动态空间指由银幕内人或物的移动和摄影机的运动形成的空间。这是影视艺术特有的空间形态。银幕是电影动态空间组织的视觉基础。
首先，银幕作为重力场对空间运动的规定。前面提过，银幕这个重力场的各部分重力存在差异。与下列物理现象相似，即地球重量是月球的六倍，同一个人在地球跳跃的高度将是在月球跳跃的六分之一，在银幕上不同部分物体运动的启动时间、加速度、力度给人的感觉是不同的。由于银幕视觉中心的张力最强，这里对物体具有最大的吸附力（表现向纵深方向展开的平面空间时尤甚），运动的发起要克服最大的阻力，所以启动时间最长。从中心开始的运动因为距离有限，速度不能达到最快，而方向选择又多样，所以当表现压抑情境时，物体带有犹豫、焦虑的情感特色和小心、多疑的性格特点；当表现开朗情境时，物体则表露出欢快、兴奋的情感和乐观、向上的性格。
银幕四角的重力次于中心，其中以右下角最大，左上角最轻。所以，从右下角发动运动阻力最大，从这里垂直向上的运动很难获得最大的加速度；沿对角线的向上运动距离最长，可以充分显示运动的艰辛和决心，尤其是当银幕展现与对角线方向一致的山坡状空间时；沿底线向左的运动给观众视线以底边和画外空间的提示，不能获得快速的感觉，但具有寻找秘密的性质。所以右下角的运动主题是厄运与抗争。以左上角为起点的运动受到的阻抗最小，当沿顶线移动时，给人以即将进入云端的感觉；当沿对角线下行时，容易表现获得最大加速度的整个过程，运动显得顺利而有气势；当顺着左边线运行时，阻力也较小弱，提速也容易。所以左上角的运动主题是时来运转。从左下角和右上角发动的运动其难度和速度介于上述二者之间，适宜表现不很激烈的变动态势和喜剧主题。比如《喜莲》（孙沙导演）中扒房子一段，喜莲带人从左下角沿对角线方向上房顶，并以同样的角度和方向拍摄房顶斜面，这就暗示喜莲的行动必然遭遇了困难，但该困难是可以解决的。当银幕表现墙壁等垂直的平面时，从右上角笔直往下的运动获得的加速度最快，力度最强，所以当坏蛋战败，以这种方式下落能给观众最痛快的情感宣泄。在《喜莲》中的同一段落，喜莲的丈夫世德欲爬上房顶阻止喜莲，不慎掉下，喜莲一着急，从房顶一跃而下。两人的下落，喜莲就比世德的起点靠近右上角，因此她的加速度比世德快，距离长，这预示她下跳的危险性和心情的焦急。不过电影为了达到喜剧效果，不让观众太担心，已经在前面的镜头中在屋檐下堆上了厚厚的稻草，并让喜莲跳跃的身影经过了向画面中间凸起的曲线。
从四条边或四个象限发动的运动遵循同样的重力原则，即从轻力区向重力区的移动发动易，加速快，反方向的运动则发动难而加速慢，并且不同的运动样态具有不同的情感特征和思想主题。
其次，银幕作为画面图底系统中的一个层级对似动感知的先在制约。一切运动都是相对运动。对于银幕上发生的感知运动，更是离不开背景环境的特殊规定。卡尔·顿克指出，在视域中的一切物体，都被看作具有相互依存的等级关系，比如，一只蚊子看上去总是停在大象身上，而不是大象停在蚊子身上；银幕看上去挂在观众厅里，而不是观众厅搭在银幕上。这种等级关系是眼睛观看经验的结果，这个结果总是决定着以后的观看。等级关系的形成受到下列规律的作用。一个是“关闭性”规律，关闭的“图形”总是倾向于运动，而基底总是倾向于静止。另一个是“变化性”规律，如果一个物体的形状和大小发生变化，而另一个不变，则变者呈现为运动状态。此外，观察者本人其实也是一个参照构架，即观察者相对于物体有时作为“图”，有时又作为“底”。[44]这样，在观看电影时，就形成了一个包括下列层级的图底系统：观众本人、观影环境、银幕、银幕画面，在画面中又包括静物和“动物”（活动的物体）。可见，电影中的似动构架比现实环境复杂得多，观众对似动的感知多样而且少确定性。
顿克认为，在等级关系中，当发生位移时，被看作框架的物体总是倾向于静止，而从属于框架的物体则总是倾向于运动。对于包含两个等级的框架，这个结论是正确的。但当进入多等级的图底系统时，情况就不再如此简单。根据顿克的结论，考夫卡推论出以下命题：“如果两个场物体中的一个具有对另一个场物体的格局功能，那么，这个场物体将被看成是静止的，而另一个场物体将被看成是运动的，不论这两个场物体中哪一个实际上是运动着的。”[45]这一推论恰好可以解释看电影时似动感知的情形，因为看电影时经常发生实际上静止的物体，比如画面中的树木、街道、观众厅中的观众动起来的感觉。“当我们走在大街上的时候，周围的街道和房屋就成了我们自身活动的大背景，我们的肌肉经验提醒我自己，运动者是我们自己。然而我们从银幕上看到的街道便不同了，它不再是背景，而是一个更大的背景中的一个较小的和局部的部分。这个更大的背景就是观众所在的地方，它被观众看作是静止的。这样一来，街道便成了运动的物体，它看上去与影片中的人物一样，很活跃地动来动去。”[46]因此，看电影时，观众感觉三个层级的场物体究竟是哪个场物体发生了似动，决定于该场是作为图还是作为底。而不动的物体动了起来，对电影的表意大有助益。这种似动使静物“有了‘演员’的特征，使它担任了其中的一个‘角色’。其中的整个生活，看上去也完全翻了个儿，人与物质世界之间的力量优势，似乎发生了颠倒。因为相比之下，物体似乎是比人更活跃一些。”[47](www.xing528.com)
当然，在银幕框架之外，景别、观看距离和画面移动速度也是影响似动感知的重要因素。从远景、全景到特写，越小的景别越容易被看成“图”，因此，一俟画面移动，它就越倾向于运动。在观看距离方面，距离越近，观众越容易成为画面的“图”（尤其在观看宽银幕的时候），感觉自己被一股看不见的力量搬来搬去，或抛上扔下。在速度方面，移动速度越快，画面越容易被看作图而倾向于运动。在景别与速度两个变量与运动感知的结果之间，应该存在一定的函数关系。在实验条件具备的情况下，这个函数关系应该可以确定。
最后是银幕对运动平衡的影响。平衡是人类的一种普遍心理需求。阿恩海姆认为，平衡是大脑皮层中的生理力状态与心理上对应性经验互动的产物。“按照物理学中熵的原理（即热力学第二定律），在任何一种状态，都是其中运动能量的一种不可逆转的减少趋势所最终达到的状态。依次而论，整个宇宙都在向一种平衡状态发展，在这种最终的平衡状态中，一切不对称的分布状态都将消失。由此推论，世间一切物理活动都可以被看作是趋向平衡的活动。与此同时，在心理学领域中，格式塔心理学家们也得出了一个相似的结论：每一个心理活动领域都趋向一种最简单、最平衡和最规则的组织状态。”物理学家郎瑟洛特·劳·怀特提出的“统一性原理”也以为，在一种孤立系统中，不对称趋向于逐渐减少。[48]作为表达人类想象的艺术，平衡于是成为不可缺少的因素。平衡构图具有天然的悦目性，而不平衡的构图“看上去往往是偶然的和短暂的，因而也是病弱的；它的所有组成成分都显示出一种极力想改变自己所处的位置或形状、以便达到一种更加适合于整体结构状态的趋势。”[49]
不过由于电影不同于绘画，银幕似动平衡的产生和维持具有自身的特殊性。中国著名摄影家顾长卫说过：“电影的构图不像照片那样是一个静止的世界，它的构图都是在连续之中的，有的时候单独地取出一幅可能不一定很好，可是它本身是一个立体的构图，它在于这个镜头的运动，它有时间这样一个让观众领悟和感受的过程。而且随着电影风格的不同，有的电影可能会需要那种静态的构图，有的电影尤其是通常的剧情片，可能更需要那种形式图案感不强的构图。因此，我的画面渐渐不太讲究静态的构图，而注重它的流动。”[50]这里，他实际上区分了静态平衡和动态平衡两种电影构图方式。他所讲的“流动”，即在运动的过程中构造影像。通过他的作品，从《神鞭》《红高粱》《边走边唱》《霸王别姬》《阳光灿烂的日子》到《鬼子来了》，可以发现，中景、近景构图的比例呈上升趋势，镜头移动的速度也持续加快，即离脱胎于绘画的传统平衡方式越来越远，镜头和剪辑的力量在银幕上表现得越来越突出。这一转变，也体现了当代电影平衡方式的发展轨迹。当然，像《战舰波将金号》《四百下》《去年在马里昂巴德》等经典影片的运动平衡样式，即在画面中注意重力中心的稳定，前后画面重力安排方式的一致性，起、落幅的自然和沉稳，等等，仍然是一些影片的语言规则。
另一方面，也有倾向于颠覆平衡构图的影片存在。“一个在肉体上和精神上没有受到疾病损害的人，决不会在一种不活动的静止状态中实现自我，而是在劳动、运动、变化、成长、向往、生产、创造、探索等活动中达到自我实现。……事实上，生命的最为突出的特征，有可能正好与此相反，实际上表现为一种反常态的特性，因为它总是通过不断地从周围环境中汲取新的能量，与趋于死寂的热力学第二定律对抗。”[51]比如，张艺谋导演的《有话好好说》。影片首先用广角镜头拍摄人物头像特写，以歪曲人体的正常头形，打破头部的视觉对称、平衡。其次，影片以歪着头的方式安排摄影机的拍摄角度，使画面上的景物在银幕边线的参照下偏离实际角度，如平整地面上的街道是倾斜的，在拍摄直立的楼房和人体时，时常仰视，不仅使它/他们向左右歪斜，还向前后方向倾倒。再次，镜头的起、落幅突然而充满爆发力，镜头移动速度特别快，人物在画面上往往一闪而过。最后，头像常常位于画面一侧，画面失去重心，但并不进行修补。这种失衡的状态在整部影片中持续了将近80分钟，直到张秋生从看守所出来才逐渐结束。在娱乐性的包装下面，这种失衡多少也透露出当代人生活和心理的躁动不安。不过，对平衡的突破并没有否定平衡的重要性，平衡是“任何自我实现者所要达到的最终目标，也是他所要完成的一切任务和想要解决的一切问题的最终归宿。”[52]在结尾几分钟的戏中，镜头不再让人抓不着头脑地晃动，特别是最后一个镜头，摄影家恢复经典常态，画面上出现了与观众视觉习惯一致的公路和车水马龙场面。
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