爱情婚姻剧：清中叶扬州曲家群体研究

明中叶兴起的个性解放思潮如狂飙突进,给戏曲界带来了极大的震动。倡导以情反理的汤显祖在《牡丹亭》中谱写了一曲至情的赞歌,掀起了一股言情的热潮,但其后曲家大多未能完整继承汤氏衣钵,仅袭其貌而弃其神,在追求爱情至上的表象下,将风流浪漫与伦理道德有机地结合起来,他们笔下甚至出现了赤裸裸地宣扬情欲的情爱剧,李渔的《笠翁十种曲》可谓其中的代表。清初,通过开设博学鸿词科、大兴文字狱等举措,清廷强化了思想文化领域的统治,程朱理学成为主流。康雍之际,席卷整个社会的个性解放思潮涤荡殆尽,至情的真实内核渐渐消融,一批追求情理结合的传奇作品占据了曲坛。开明的曲家自觉消解“情”与“理”之间的矛盾,追求真情与伦理的结合,从而将情感道德化、伦理化。洪昇提出了“看臣忠子孝,总由情至”这一新的命题,将情看成是一种重要的社会政治力量^[28],成为时代的先导。

乾隆年间,理学的思想禁锢日益暴露出其僵化弊端,朝野上下对其抨击有力,尤以著名学者戴震为代表。戴震力斥宋儒“存天理灭人欲”之谬误,积极提倡人欲、人情的合理性,他认为理存于欲,“理者,存乎欲者也”,情理两者密不可分,“理也者,情之不爽失也;未有情不得而理得者也”,“在己与人皆谓之情,无过情无不及之谓理”,但他同时主张人欲要适度,要合天理,“是故欲不可穷,非不可有;有而节之,使无过情,无不及情,可谓之非天理乎”^[29]!亦即所谓“情发而中节”。戴震这一“遂欲达情”说,在当时学术界产生了重要的影响。尤其是袁枚将其直接与日常世俗生活相联系,公开标举“情在理先,圣人且以为田矣”^[30],“古之忠臣孝子,皆情为之也”^[31],因此主张适性达情,以不悖乎人情为准则。其理论主张体现为诗歌创作主“性灵说”,强调“诗人者,不失其赤子之心者也”^[32],要求直接抒发诗人的真实情感。袁枚在达官显宦、硕儒名绅中具有较强的号召力,追随随园的弟子甚众,因此其学说及其对传统伦理道德的公开挑战,在当时影响深远。同时,袁枚在男女关系及妇女地位等方面的思想,其广收女弟子等行为也招致不少思想保守者的讥评,如章学诚、法式善等。客观地说,乾隆年间哲学思想领域的这一场理欲之争,将人们从理学“存天理,灭人欲”的礼教束缚中解脱出来,情欲存在的合法性得到了张扬,同时也在思想学术界引起了激烈的震荡。扬州曲家大多或私淑戴震,或与袁枚交善,因此在情理问题上表现出明显的倾向性。如对于戴震义理观,后学焦循公开表示赞同,其《易通释》云:“率性由于通情,通乎人之情,则不拂人之性”,“才者,能达其情于天下者也。才能达其情,而情乃可旁通,性命乃可各正”。^[33]可谓对戴震的响应。在扬州社会风气日益窳败、伦理道德标尺沦丧的现实面前,扬州曲家有意将爱情剧视为伦理教化的重要内容,追求真情与伦理的完美结合,在情理关系上表现出鲜明的调和折中倾向。

如前所述,扬州曲家的传奇作品中爱情婚姻剧占了一半,即创作于乾隆早期的三部爱情剧《玉剑缘》(1751年前)、《旗亭记》(1759年)、《玉尺楼》(1761年),乾隆中叶的《香祖楼》(1774年)及乾嘉之际的《一斛珠》(1794年)、《红楼梦传奇》(1798年)。考察乾隆早期的三部爱情剧,几乎都有才子因改名误会而金殿辞婚、皇帝下诏赐婚的情节。无论是《旗亭记》中的诗人王之涣,还是《玉尺楼》中的饱学才子燕白颔、平如衡,《玉剑缘》中的清寒书生杜器,他们都孤高自许,视功名如尘土,而以追求绝代佳人为毕生心愿。男主人公们公然鼓吹爱情至上,对功名表现出蔑视或鄙夷的姿态。女主人公胆识、才情皆胜过须眉男子,在婚姻上自主择配,蔑视富贵,表现出高洁的品性。然而仔细考量,才子佳人的行为有理有节,完全合乎礼教纲常,其终身大事最终或遵从“父母之命,媒妁之言”,或在皇帝主婚下完成。究其实质,在男女真情与传统礼教之间,曲家们崇尚以情合理、情理并重的价值取向。

《玉剑缘》分两卷,共36出。今存清刻本,藏国家图书馆。卷首署“江都李本宣蘧门填词”“江宁宁楷端文点次”。本事无考。该剧演绎的是书生杜器与卖珠女子李珠娘的爱情离合故事。剧叙淮南富室子弟杜器因家道中落,流寓金陵,立意要娶一绝代佳人为妻室。一日与好友张铁汉郊外赏梅,张醉后用杜器家藏玉剑起舞助兴。花尚书之子花公子见后起夺剑之念,反被张铁汉痛殴。青溪祠道姑李云娘年方二八,才色过人,庙会之日约妹珠娘前来赏梅。珠娘与杜器邂逅,遗赠诗帕,归后相思成病。琵琶高手鲍六娘知二人皆有意,乃代为媒妁,杜器以玉剑为聘。云娘与杜器月下小酌,互生情愫,因约以来生再为夫妇。花公子知此事后,心中嫉恨,其手下魏人忙设谋,欲强抢珠娘。洞房之夜,张铁汉假扮新娘,打死魏人忙,并仓促逃难,落草天门山。皇帝选妃,珠娘被选入京。杜器追随入京,途中花公子欲加害之,却反遭雷殛。鲍六娘弹奏杜器所作《二十一史弹词》入京,以后妃失宠之事打动贵妃之母戚夫人,因将珠娘放还。珠娘被花尚书收为义女,与鲍六娘同居府中。云娘惊知成疾,逝后返列仙班,随后追随至杜器归舟中,言有一夜夫妻之缘。皇帝张榜求剑,杜器献剑并《玉剑赋》一篇,被赐状元及第,拜翰林院修撰。因张铁汉献策,杜器成功平定天门山之乱,被封靖逆侯。张铁汉功成身退,飘然而去。花尚书欲将义女珠娘许配杜器,皇帝下诏赐婚,经辞婚等一番周折,夫妇团圆。

首出“标引”以一首【沁园春】词概括剧情大意:“杜子才华,家藏玉剑,光芒烂然。有痴肥公子,乘机欲夺,癫狂侠友,仗义相援。挥魔仙姬,卖珠女弟,一笑相思两意悬。遭魔障,幸庙中神女,说与姻缘。　　无端妙选朝天,又祸结兵戈杀气连。喜情通戚碗,佳人内释,文高殿陛,才子廷宣。破贼有功,辞婚不允,相乘龙摆喜筵。浮生事,算只应如此,便合游仙。”^[34]该剧情节曲折,曲辞清丽,关目紧凑。值得注意的是,剧中塑造了一个大胆与心上人结合的道姑李云娘形象。云娘自幼在青溪祠出家,道教的清规戒律,自是无法抑制青春少女情愫的萌动。“私盟”出,云娘本约杜器为其妹珠娘议订婚期。杜器的才华与真情打动了她,然而出家人的身份,使得她有着种种拘束,以恐添罪孽为由,婉拒杜器的追慕。两人相约来世结为夫妇,对天盟誓。“幽欢”出,因云娘系陈朝贵妃张丽华之侍女下谪,与杜器合有一宵之缘,归舟中云娘之鬼魂与杜器幽欢。其立意构思显然脱胎自汤显祖的《牡丹亭》之“冥誓”出。虽然李本宣假托神女下凡,赋予云娘的所作所为以合法性,也使全剧笼罩了因果报应的色彩,但云娘这一形象依然热烈奔放,显然是杜丽娘的仿效者。

此外,张铁汉之侠义,鲍六娘之成人之美,皆系李本宣倾意塑造。诚如其好友吴敬梓所言:“吾友蘧门所编《玉剑缘》,述杜生、李氏一笑之缘,其间多所间阻,复有铁汉之侠,鲍母之挚,云娘之放,尽态极妍。至‘私盟’一出,几于郑人之音矣。读其词者沁人心脾,不将疑作者为子佻达之风乎!……若以此想见李子之风流,则不然不然也。”^[35]由此也反映出一个事实,即传奇创作中相思艳情之风在乾隆早期甚为流行,扬州曲家中即使高蹈遁世之隐者李本宣也不能免俗。在儿女真情与礼教规范之间,亦即情理之间,李本宣自觉认同风流浪漫的文人剧传统,借助自由大胆的想象与典雅清丽的文辞实现自我娱乐。

《旗亭记》分两卷,共36出。现存清乾隆年间刻本。该剧演绎的是唐开元时诗人王之涣与乐伎谢双鬟的爱情婚姻故事。其本事出《集异记》《唐书》《通鉴纲目》等。传奇系在旗亭画壁故事基础上敷演而成。按,旗亭画壁这一题材颇为明清两代曲家青睐,因故事简单不易敷演,多采用杂剧样式,现知有张文龙《旗亭燕》、裘琏《旗亭馆》、唐英《旗亭饮》(佚)。明曲家郑之文所作之同名传奇,演绎的是北宋靖康年间董元卿遭金兵入侵之乱,得侠女隐娘救助的故事,与之名同实异。此外,明秋阁居士《奇解记》传奇中亦采入旗亭事,明恒居士有《喝采获名姬》,皆佚。

《旗亭记》中王之涣才华卓越不群,誉满寰中。他视双鬟为知己,以为其“意心巨眼”在好友高适、王昌龄两人之上。他清高自许,拒绝杨国忠网罗,并斥权奸误国,由此埋下祸根,不得不避害江南。他重然诺,忠于爱情。即使探子报捷时,仍不为高中状元之喜所动,沉浸在闻知双鬟噩耗的悲痛中,一曲【南双声子】唱出了他的哀伤:“伤怀抱,伤怀抱,纵富贵何心要。便做到,便做到,公侯位都虚耀。现放着,紫凤诰,可能彀夫妻显贵,并坐良宵。”^[36]在王之涣看来,功名富贵远远抵不上得一人生知己。不过,他亦只能消极地抗拒皇帝的赐婚。相形之下,女主人公谢双鬟这一形象更为丰满动人。

乐伎谢双鬟是一个情操高洁、不慕富贵的奇女子。她不仅色艺过人,且最爱词章,具识才之慧眼,与王之涣相识,“爱他格韵清奇,风流倜傥”。“叹月”出中,王之涣遁去江南,杳无音讯。假母张又华逼其改嫁,谢双鬟誓死不从,反而闭门谢客,以卖文糊口。安史之乱中,谢双鬟不幸落入流寇手,但她智勇双全,表现出过人的才智。“羁贞”出,面对李猪儿的婉言相劝,以富贵诱之,谢双鬟毫不动心。在“反说”“诛逆”“除孽”三出戏中,曲家们着重描绘了她的智、勇、贞、烈的性格特点。李猪儿因劝说谢双鬟归顺不成,遭安禄山毒打。谢双鬟趁机晓以利害,动之以情,劝说他助己刺贼,陈述利害时条分缕析,在在有理,因而李猪儿被挑动。谢双鬟不仅助李猪儿刃贼,还诱使安庆绪前来继位,伏下女兵刺杀之。平贼后,皇帝下诏,命她与新科状元王昌龄成亲。谢双鬟未为富贵所动,断然辞婚,这时唱一支【浣溪沙】曲:“罪不辞,违恩旨,也知道自增愆戾。则只为纲常限定非轻细,因此上死守全贞无改移,宁得已。但求将一点微忱奏明君,便就蒙高厚仁慈。”^[37]以贞节为由来婉拒皇帝的赐婚,其声口与王之涣如出一辙。谢双鬟这个形象是曲家们凭空结撰,她既识才爱才,身处逆寇中贞烈自守,又智勇过人,无疑是曲家们理想化的人物,与《桃花扇》中李香君颇有几分相似。

朱夰的《玉尺楼》传奇系自小说《平山冷燕》改编而成,故又名《平山冷燕》。清顺治间天花藏主人的小说《平山冷燕》,本是一曲才女的赞歌。小说写明朝大学士山显仁的女儿山黛才华过人,撰写的《白燕》《天子有道》等诗清新可读,皇帝读后欣喜异常,赐她“弘文才女”四字匾额,并玉尺、如意等物。一时山黛名重京师,四方文士纷纷前来求诗。皇帝又命山黛在玉尺楼同翰苑名公对阵,考较诗文。山黛才压群英,赴考过的举人、进士都成了她的手下败将。无独有偶,江都县的一位平民女子冷绛雪美貌多才,被推荐为山黛的女记室。皇帝读了冷绛雪的诗,赏鉴称异,赐她“女中书”的名号。最后,山、冷二女分别嫁给绝世奇才燕白颔与平如衡。

《玉尺楼》基本保留了小说《平山冷燕》的主要情节。传奇分两卷,共40出。现存清乾隆年间刻本。首出“提纲”【渔家傲】云:“世降人心堪痛悼,填词半是宣淫料。更有传奇传最躁。胡厮闹,满堂神鬼争喧跳。　　小部新声初选教,偶翻稗史谐宫调。信笔拈来供一笑。无他妙,当场只写才人照。”^[38]可知朱夰不满当时曲坛普遍存在的神鬼满堂现象,一语道破了其谱此传奇的本意——“当场只写才人照”。才子佳人戏浓缩了传统文人士大夫的人生追求和审美宗尚——金榜题名、洞房花烛,即“大登科后小登科”。曲家对才子佳人的歌颂乃至崇拜,实际上是对自身才华、自我价值的怜惜,蕴含着怀才不遇的深沉感慨。朱夰怀才不售,落拓潦倒终生,与天花藏主人相似,以才子佳人形象虚幻的光轮,聊以慰藉失意于仕途、见弃于社会的落寞情感,可谓以虚幻的理想之梦与严酷的现实社会相抗衡。因此,可以说《玉尺楼》是朱夰自我慰藉的心灵写照。

戏曲史上虽不乏才女形象的塑造,但大多灵秀婉约,稍显纤弱。《玉尺楼》中山、冷两位才女不仅才高八斗,美貌过人,而且行为处事更胜过须眉男子。山黛“不爱铅华,惟耽典籍”,年方12的她便在金殿上进呈《天子有道》三章,且应对得体,令满朝文武刮目相看。因讥嘲故相之孙晏文物而惹下祸,山人宋信构爨,皇帝命词臣与她比试文才。“校才”出中,山黛才思敏捷,众大臣极力赞美。冷绛雪则在与山人宋信比试中出场。在窦知府以势相强,欲买她为山府侍婢时,其父、舅皆慌作一团,她主动提出愿意上京,显出过人胆识。在窦知府面前,冷绛雪不畏权势,侃侃而谈,晓以利害,令其为之动容,礼送入京。进入山府后,面对山相与山黛,冷绛雪不卑不亢,应答得体。这两位才女形象无疑寄寓着曲家的理想。

《玉尺楼》中的才子燕白颔、平如衡俱蔑视功名,独以得一绝色佳人为平生第一要义。在他们看来,男女双方的色、才、情的相对相称,是择偶的标准与婚姻的基础。因此,当学臣王衮奉旨替二人作伐时,平如衡断然拒绝,并慷慨陈词:“愚夫愚妇立节,圣主旌之,非重夫妇也,敦伦也。门生之聘,谓门生之义,则轻,则小;谓朝廷之伦,则重,则大也。”^[39]在这里,爱情和功名相较,爱情显然占了上风。不过他们皆非真心视功名为粪土,当求婚不成或美满爱情遭遇他人破坏时,科举往往成为他们击败对方的利器,由此也可见出这些才子的矫情。这显然要归因于朱夰在戏曲中着意描摹才子佳人的美满结合,而忽视了人物形象的真实生动。

从上述三部爱情剧看,才子才女们皆肯定私情相悦,主张在爱情上自主择配,他们为此四处寻觅意中人,辞却显宦的求婚甚至皇帝的赐婚,抛弃功名富贵也在所不惜。因此,男重“寻亲”,女重“自媒”。在爱情遭到权贵的以势相干,或宵小篾片的居间破坏时,他们都始终坚贞不渝地与之展开抗争。在情、理这对矛盾上,表面上看是情压倒了理,但究其实质,情又被包容在理中,因为无论才子还是才女,其思想意识都会自觉流露出“守贞不二”“守义不移”之道德观念。正如郭英德所说:“这里表露了封建文人阶层的典型心态:无论他们在思想、言论和行动上如何超逸出名教之外而无法无天,但在骨子里却总是不愿也无法摆脱名教的羁缚的,换句话说,他们对名教总是有着不以个人意志为转移的强大的向心力。”^[40]扬州曲家们津津乐道于才子佳人的风流韵事,但又不能不屈服于当时情势,为才子佳人设置各种借口,风流倜傥的才子和色艺过人的才女彼此有情却能以节义自律,因此成为忠实于封建礼教的义男贞女。

如果说这些才子才女在爱情问题上表现出极大的自由,那么仲振奎创作的《红楼梦传奇》,其女主人公林黛玉在爱情选择上则是另一番遭际。《红楼梦传奇》分两卷,共56出。最早刊本为嘉庆四年(1799)绿云红雨山房刻本,题“吴州红豆村樵填词”。上卷32出,衍小说《红楼梦》故事,集中敷演宝黛爱情悲剧的发展过程;下卷24出,则叙《后红楼梦》事,言黛玉持炼容金鱼得以起死回生,因而补恨团圆。仲振奎自序云:“丁巳秋病,百余日始能扶杖起,珠编玉籍,概封尘网,而又孤闷无聊,遂以歌曲自娱。凡四十日而成此。”^[41]可知该剧作于嘉庆三年(1798)。(www.xing528.com)

在《红楼梦传奇》中,仲振奎立意为黛玉张本,将宝黛爱情悲剧祸首归于史太君及凤姐、袭人等,因此后半部演绎黛玉回生,慕仙道之术,修身养性,因而对宝玉漠然无情,前后判若两人。在史湘云的撮合下,黛玉始弃前嫌,与宝玉重归于好。晴雯、麝月、莺儿三女同归为宝玉姬妾。黛玉嗣兄林良玉在扬州经商成巨富,乃将一半家私分给荣国府,重振门楣。后半部红楼戏增设黛玉种种拒婚情节,诸如提出与宝玉和好的三个条件之一是着袭人夫妇进府服侍,此举非常突兀,显然完全将黛玉世俗化了,与前半部戏中的人物性格悬殊。

为了痛快淋漓地替黛玉解恨,仲振奎虽在宝黛复合途中增设黛玉种种“妒”的行径,但显然并不赞同,因此他最后让黛玉主动提出由宝玉收莺儿、麝月为室,并从莺儿、麝月口中唱出一支【东瓯莲】曲:“不妒真堪敬,能事更堪惊。月满云舒花性清,成就了青年美眷尤欢庆。此艳福,难侥幸。却愿他麒麟天肯降徐陵,教我这荣公府再振兴,好芝兰玉树绕阶庭。”^[42]第五十六出“勘梦”【煞尾】云:“福早与人乖,强不过天差派,各把恁前世前生自爱。大古里盖代佳人都生命隘,合向那灵境安排。要知白守黑,要守雌守默,那才是唤红楼一梦醒将来。”^[43]可知仲振奎着意标举的是合乎德言容工等封建妇德的理想人物。

如前所述,仲振奎的《红楼梦传奇》显然与小说原著《红楼梦》的精神内涵出入甚大。事实上,与他同时代的红楼戏改编者都不甚重视原著内涵。正如有学者指出:“在具体的改编中,清代红楼戏改编者的重心并没有落在如何准确地传达原著的精神内涵上,也不太关心是否传达出了原著的精神内涵。对他们影响更大的,是传奇的‘案头场上,兼而有之’的标准。”^[44]

在曲家蒋士铨手中,情理合一的创作理念更是发挥到了极致。其情理观在《临川梦》中有着淋漓尽致的体现:

情将万物羁,情把三涂系。《小雅》《离骚》结就情天地。娘子,这丽娘与柳生,是夫妻爱恋之情。那杜老与夫人,是儿女哀痛之情。就是腐儒、石姑,亦有趋炎附势之情。推而至于盗贼、虫蚁,无不各有贫嗔痴爱之情。惟有忠臣孝子、义夫节妇,能得其情之正耳。人苟无情,盗贼、禽兽之不若,虽生犹死。富贵寿考,曾何足云。^[45]

显然蒋士铨主张以“情”字总揽天地万物,将伦理之情与男女之至情融为一体,从而赋予其笔下的主人公们之“情”以浓郁的伦理色彩。这一泛情理论在其《香祖楼》中亦有阐述。第十出“录功”中,他借帝释天尊之口道出:“万物性含于中,情见于外。男女之事,乃情天中一件勾当,大凡五伦百行,皆起于情。有情者,为孝子、忠臣、仁人、义士;无情者,为乱臣贼子、鄙夫忍人。”^[46]由此可见,蒋士铨认为世上万物皆包含性、情两个方面,性内在于中,情是外在体现,这样就把情与性有机地统一起来。通过对有情、无情等不同表现的进一步阐发,他自然地把情、性纳入伦理范畴中,即所谓“这情字包罗天地,把三才穿贯总无遗”^[47]。

《香祖楼》是蒋士铨的两部爱情婚姻剧之一,也是他言情理论的具体诠释。全剧分两卷,共32出。另加总纲“情”,上卷楔子“情纲”,下卷楔子“情纪”,实有35出。传奇创作于乾隆三十九年(1774)三月。剧叙上天兰花苑中紫梗兰花与白梗兰花顾盼生情,被谪落凡尘,前者托生为河南永城举人仲文,后者为银匠李蚓之继女若兰。仲文夫妇筑小楼,适友人永城县令裴畹送来一盆兰花,因命名“香祖楼”。隔壁李蚓犯下倾吞白银案,为仲文所救,乃愿以继女为妾。一夫二女于香祖楼诗词唱酬,甚为相得。三月后李蚓又逼迫仲、李分离,二人无奈约以一年为期。李蚓为人奸诈,反复多变,几次逼若兰改嫁,若兰均以死相拒。后辗转福建等地,仲、李两人重逢,若兰已病势沉重,因此香消玉殒。

卷首罗聘序云:“而立言之旨,动关风化,较彼导欲宣淫之作,又何其婉而多风,严而有体也耶。”^[48]蒋士铨明确提出写剧目的是“以情关正其疆界,使言情者弗敢私越焉”;“或曰:‘敢问《香祖楼》情何以正?’主人曰:‘曾氏得《螽斯》之正者也,李氏得《小星》之正者也,仲子得《关雎》之正者也。发乎情,止乎礼义,圣人弗以为非焉,岂儿女相思之谓耶?’”^[49]正是在这一创作思想指导下,剧中女主人公李若兰自觉自愿地说出“与为俗物之妻,宁作文人之妾”这样的话来,即使屡遭劫难,也宁死不悔。“守情”出中,面对继父的改嫁威逼,李若兰誓守前盟,两番自缢,以死来抗争。“移兰”出中,她被继父以三百金卖给元帅扈从为妾,新婚之夜她蓬头旧衣,以死相求清白。此后,虽不幸流落敌营,李若兰机智得以保全,并智释高驾。在曲家笔下,李若兰虽是小户人家出身,却举止娴雅,自觉遵守封建伦理规范,因此其礼义自守是发自内心的真实表现。真情与伦理合而为一,李若兰就是这一理念的化身。蒋士铨尝自云“安肯轻提南董笔,替人儿女写相思”^[50],伦理与真情的结合合乎“发乎情,止乎礼义”的儒家礼教。于是,在蒋士铨剧作的影响下,当时弥漫曲坛的相思艳情之风扫荡殆尽。吴梅甚为赞赏,其《霜厓曲跋》卷二云:“余尝谓传奇中情词赠答,数见不鲜,其能扫尽逾墙窥穴之陋习,而出以正大者,惟藏园而已。”^[51]

风会影响所至,程枚的《一斛珠》传奇更是有意补恨,将梅妃塑造成不妒的后妃典型。《一斛珠》分两卷,共40出。另加总纲“发端”,实有41出。现存乾隆五十九年(1794)刻本,藏上海图书馆。“发端”自述创作本意云:“美人幽恨,由来千古难填尽。绮窗秋雨琴书润,银烛乌丝,闲把霜毫奋。是是非非安可紊,文章也要持公论。从今笑向知音问,如此言情,似觉言差顺。”^[52]可见是为“情”张本之作。因不满《长生殿》之立意,程枚有意反其道而行之。剧叙安禄山之乱中梅妃殉难,为金衣仙子所救,居梅花庵,乱平后与唐明皇团圆事。程枚以唐明皇与梅妃的爱情故事为主线,辅以杜甫献赋、状元及第,助房琯平定安禄山叛乱等内容,以大秦国所贡一斛明珠绾合情节与人物,再以神仙相救等事,推动剧情发展。

《一斛珠》中,梅妃是一个既恪守封建礼教又用情专一的女子,体现了程枚的审美理想。梅妃谨守妾妇之道,性懦而不妒,虽然宠冠六宫,但时怀纨扇秋风之愁,“常欲别进名花以供侍燕”。“茶斗”出,唐明皇告知宫人杨玉环美艳哀怨,她便言道“愧终朝蔽美妨贤,致佳丽沉沦别院”,深深自责,便敦请册立之,吹白玉笛作惊鸿舞,为唐明皇得人之贺。正当梅妃以为“邢尹无嫌,英皇可效,畅好柔嘉和顺”时,却传来了将她迁置楼东、不得随幸的旨意,无情的现实粉碎了她的幻想,从此陷入了无尽的等待与绝望中。但梅妃依然怨而不怒,“只愿他能体君王意,我纵凄凉便怎么”。“夜召”出,当用情不专的唐明皇打叠起千样的柔情,婉言相挽时,她不禁轻信了他的甜言蜜语。但高力士很快报告杨贵妃已寻至阁前,心虚的唐明皇匆匆前去应付,命小黄门将梅妃藏至夹幕中。多事的小黄门自作主张地将梅妃送回了楼东。“宫怨”中,梅妃得知唐明皇怒杀小黄门,不免叹息,“愈教我罪案如山也,问苍天怎容”。在程枚笔下,梅妃恪守封建礼教,认为唐明皇有三宫六院之宠无可厚非,因此即使有哀怨,也归罪于杨贵妃。但她并不被动地等待,力图挽回明皇的欢宠。于是她便有了买赋、制赋的行为。“花援”出中,她明知被唐明皇弃置,却并不怨恨,反怪杨贵妃使用了“拖刀之计”。当迎归唐宫时,面对唐明皇的忏悔,她很快原谅、重新接纳了唐明皇。应该说,这一形象从伦理道德上着力塑造,因此程枚忽略了人物的真实内心情感,显得苍白无力,缺乏信服力。

李隆基与《长生殿》中的志诚君王形象不同,他用情不专,自始至终生活在无法调和梅、杨二妃矛盾的痛苦中。初出场时,他刚平宫闱之乱,万民来朝,民安国富,便思及时享乐,选色征歌。在他眼中,梅妃“赋情幽静,谅非独占春光,尽我纵意风流,遂欲平分秋色”,因此,杨妃出现时,他便被深深吸引。但他对梅妃依然系情不忘,“夜召”出中,面对梅妃的责问,他只好说“这都是寡人情薄”,但“你知道玉环么,这就里非关我,根由总为他”,“我真情向你,真情向你,不过眼前撇却,怎能心头丢脱”。当梅妃言怕春光泄露,被杨妃知晓时,唐明皇解释道:“伊心忒弱,他虽然性格多乔,委实的心肠不恶。何况你当初待彼,那般宏阔。”梅妃则表不信,依然心存疑虑。在剧中,程枚着意安排了李隆基的两难境地,他虽屈从于杨妃之情,但内心深处依然深爱梅妃,只不过因为梅妃性情柔顺,“何能敌过玉环。将尔暂避楼东,情非得已”,“几分调停,不能宁耐,谁分个重与轻,相看待”。因此,“夜召”出,闻小黄门将梅妃送归后,便怒杀之。马嵬之变后,他就陷入了对梅妃的思念与忏悔中。总之,李隆基这一人物形象生动丰满,真实可信。

《一斛珠》“发端”云“从今笑向知音问,如此言情,似觉言差顺”^[53],可见程枚对自己的这一言情之作是颇为自负的。第二十出“花援”中,借众人之口合唱一支【中吕过曲·驻马泣】【驻马听】:“觉梦情一场,一任俺梅花自主张。有多少情生情死,情是情非,情短情长,到有情天上觅一瓣返魂香。把无情册内注一笔回生帐。【泣颜回】幻情因戏补情缘,醒情痴枉断情缘。”^[54]“情痴”“情缘”云云,显然弹的仍是老调。

如上所述,晚明以情反理的戏曲创作思潮至清中叶已逐渐消歇,弥漫曲坛的是相思艳情之庸俗风气,扬州曲家经过了对“腐儒谈理俗难医,下士言情格苦卑”^[55]的反思,在理论和实践上自觉实现了对言情与伦理教化的认同。就此而言,它是对晚明以来情欲泛滥的戏曲创作流弊的矫正。但同时,与戏曲大家汤显祖倡导的“第云理之所必无,安知情之所必有邪”这一“以情格理”的理论相较,扬州曲家的“情理合一”理论主张无疑暴露出其思想意识的退缩。正是这种创作思想的平庸,使得其作品时或流于封建说教,而主旨立意的浅薄平庸直接导致扬州曲家在对人物形象的塑造上用力不勤。这是扬州曲家的作品虽然能够传唱一时,却生命力不长久,无法流播后世的主要原因。