本色、当行历来是曲家的最高艺术追求,也是考察戏曲艺术水平高低的一个要素。清初戏曲理论家李渔说过:“填词之设,专为登场。”[101]对于明清曲家不顾戏曲艺术规律、挥洒才情、肆意编剧的这种文辞化现象,扬州曲家甚为反感。他们身体力行,以元曲的本色当行为创作圭臬,重视戏曲的舞台艺术特性,因此落笔时即已顾及场上搬演,在剧中注明砌末、道具及具体的舞台指示,有时甚至在创作前言中就明确标明何腔、何调,何处该如何装扮,等等。
金兆燕、卢见曾在编写《旗亭记》过程中,就已考虑到实际的演出需要。《〈旗亭记〉凡例》云:“全本三十六出,起伏回环,一线串成。每出内科白曲文,各有穿插照应。名部度曲,腔板必迟,而时派奢华,如‘游春’‘女卫’等出,无不极力铺张,照《琵琶》《荆钗》之例,分二日搬演为宜。若随意节删,则血脉不贯,梨园教师,贵在通人,其共体之。”[102]从中可以看出,曲家们对自己的创作是颇为自负的。正如汤显祖宁令歌者喉折也不愿他人窜改《牡丹亭》的曲词一样,他们告诫梨园教师,全本内穿插照应,已是一气呵成,不宜再作精减,甚至扬言“若随意节删,则血脉不贯”,将使传奇损意伤脉。考虑到当时名班“腔板必迟”的演出习惯,他们认为用两天的时间来搬演比较合适。同时根据曲坛流行的做法,将剧中“游春”“女卫”等排场大的场子极力铺染,以迎合当时观众的欣赏口味。剧中人物众多,行当齐全。场次安排上,曲家们已经考虑到戏曲基调的变化:“游春”“画壁”“亭圆”等出排场热闹;“叹月”“渡江”“旅谒”则抒情凄清;“骂奸”“除孽”“解厄”等出则慷慨激昂;“晓妆”“订盟”“上头”等出舒缓温馨。可谓文武兼备,冷热相剂,颇具匠心。
在角色配置上,《报恩缘》也有了较大变化。这主要表现在戏中净、丑、贴等脚色的戏份大大增加,像“贱诱”“逐伙”“淫毒”“媒哄”等出完全是净、丑、贴、副净戏,“属媒”“辱婿”“窃听”“捕询”“仇首”“冒戮”“婢诮”“逼睛”等出也以净、丑、贴、副净为主。可以说,这类戏在全剧中占了三分之一,明显流露出传奇前身——早期南戏的“三小戏”痕迹。因此,剧中诙谐调笑,谐趣频生,充满了浓郁的市井气息。沈氏四种传奇大率如此,既讲究冷热调剂、戏份均衡,又适当地向净丑戏倾斜,这与当时流行的秦腔、罗罗腔等地方戏声腔剧种颇相类似,演出效果甚佳,广受大江南北梨园艺人青睐。
值得称道的是,因《红楼梦传奇》中女性人物众多,仲振奎落笔之时,已虑及全剧的角色设置和人物装扮,比如:净扮贾母,不敷粉墨;副净扮凤姐,丑扮袭人,皆敷粉艳妆,不敷墨;老旦扮史湘云,与作旦装扮同。考虑到一个戏班中旦角人数有限,因此不得不一人而兼数角。同时他提出“若合两班之旦为之,则劳可分矣”,即可以由两个戏班的旦角演员来饰演。
李斗在《岁星记》中注重舞台气氛调剂等戏曲手法的应用,文武戏场子相间,悲喜交叉。根据剧情发展,主角东方朔在剧中行当三变,相貌三变,服饰由儒服而官戴、仙装。
扬州曲家还经常利用戏中戏的形式,穿插歌舞表演,活跃舞台气氛。戏中戏是一种大体独立于戏剧情节之外的某些艺术样式或短剧的片断表演,是戏曲早期的一种历史遗留。[103]从元杂剧、明杂剧等早期戏曲剧本中常可见到此类穿插表演,其形式多样,诸如歌舞、杂技、魔术、短剧,甚至包括从戏曲母体宋杂剧、金院本中直接截取的片断等,这类技艺表演基本游离于戏剧情节之外,只起滑稽逗乐、活跃舞台气氛的作用。如果说早期曲家还只是从有意识地增强喜剧效果考虑,包括苏州派曲家在内虽有过对戏中戏的大量的使用,但是还不能将其“严密地、完全地编织进剧情中去,达到牵一发而动全身的地步”[104]的话,那么,至扬州曲家手中,戏中戏的运用已经十分娴熟,且出现频率较高,显示出其驾驭传奇艺术的高超水平。
李本宣的《玉剑缘》运用了弹词这种艺术形式。为了帮助李珠娘脱离苦海,鲍六娘把根据李珠娘遭遇编写成的弹词演唱给戚夫人听,令其动容,遂劝说贵妃放还众选女。弹词作为广泛的群众娱乐活动已经有很长的历史,清中叶听弹词是人们重要的消闲娱乐方式,它已经进入豪门厅堂中唱演。正因为如此,弹词除了娱乐功能外,还起到传播社会信息的作用。这段戏中戏对女主人公的命运逆转直接发生作用,成为解决戏剧冲突、引出结局的重要手段,极大地推动了剧情的发展,已经融为戏曲的有机部分。
蒋士铨也是善于使用戏中戏的曲家。其16种曲中,戏中戏共运用了11次,手法灵活多样,主要有两大类:一种是戏中串戏,其目的主要是渲染气氛,追求娱乐性;另一类是戏中融戏,通过圆融一体的情节以一种独特的形式给观众以新鲜感。[105]较为奇特的当数《临川梦》中的戏中戏运用。曲家巧妙地安排汤显祖进入梦境,从而得以与“四梦”中人对话、周旋,最终一梦化四梦,以梦境的方式将五剧融为一体,浑然无迹。正如曲家自序云:“先生以生为梦,以死为醒,予则以生为死,以醒为梦。于是引先生既醒之身,复入于既死之梦。且令《四梦》中人,与先生周旋于梦外之身,不亦荒唐可乐乎!”[106]此外,《临川梦》还多次使用戏中戏,如宜黄艺人表演《邯郸梦》,玉茗堂中上演《牡丹亭》,既出于剧情渲染以及活跃舞台气氛的需要,同时也吻合并有助于强化汤显祖的戏曲家身份。
《雪中人》第十三出“赏石”,写吴六奇盛情款待查培继,先是安排家乐演出《五仙献瑞》,再让男女优人唱“蛮歌”,演刘三妹对歌故事,这虽停留于活跃舞台气氛这一范畴,但其戏曲史创新意义重大。将在第六章中着重探讨。更为奇特的是第十五出“花交”中,查夫人将吴六奇与查培继的相交故事“撰为新曲数篇,被之管弦,间以舞节”,由侍妾们表演了六段歌舞,并从她口中道出:“这第一段,是《眠雪歌》,乃吴将军流落之时,行乞光景”;“这第二段是《飞觞舞》,乃官人留他对饮的光景”;“这第三段《放鹤歌》,乃官人在孤山再遇的情节”;“这第四段《跨海舞》,乃吴将军血战功名”;“这第五段《脱网歌》,乃官人履险而亨”;“这末段乃《移山舞》,是将军送那绉云山石来的光景。”[107]整出歌舞实际上是《雪中人》全剧的剧情提要。放在结尾演出,既是对整出戏的剧情的回顾,也启发观众对戏曲的“人生如戏”这一思想意旨进行思考,这是蒋士铨的一种创体,可谓匠心独具。(www.xing528.com)
戏中戏运用得较成功的是沈起凤的《报恩缘》。第十六出“仇首”,丹徒县知县魏简知案情蹊跷,至文昌殿踏勘。适李狗儿在旁张望,故意透露风声,说此银系赵小二窃取,又献计假扮魁星,逼赵小二招认。果然,在假魁星面前,赵小二吓得魂不附体,赶紧坦白。于是案情真相大白。其中丑角饰李狗儿假扮魁星破案事颇值得注意:
(众抬假魁星上,众)启爷,魁星抬到。生:赵小二。净:有。生:你跪在魁星面前自辨去。(众扯净朝魁星跪介)净:阿呀,魁星爷爷,革星读书人,做出啥为非作歹勾事务出来,侬弗去管管伊,倒平空革冤枉我生意人做啥?
【节节高】你巍然帝座高,掌天曹,我良民你因甚诬为盗。(丑作掷笔介,众)阿呀,魁星发怒了,快招。(净抖介)阿呀,唬得惊魂掉。(丑又掷斗介,众作怕状)魁星大怒了,还不快招。(净愈抖状,生拍案)还不招。净:阿呀,我的愁魂心猿跳。太老爷,小人唬勿起哉,情愿招仔罢。[108]
与传奇传统做法不同的是,这段“戏中戏”有机地融入了戏曲发展进程中,与剧中主要人物的命运发生关联,推动剧情发展,成为解决矛盾冲突的重要手段。与此同时,这又是一种开心滑稽的逗乐,制造了轻松愉悦的戏曲气氛。
李斗也多次运用戏中戏这一手法。《岁星记》第二十二出“汉宫重晓”,“(外)方朔,随我到昆明池演角觝去者。(上台,众扮鱼龙变化合)”[109],在此穿插了一段鱼龙变化的角觝戏。剧叙东方朔被封为汉中大夫,随武帝至昆明池,观演角觝之戏,鱼龙变化,群仙献舞。想来其场面甚为铺张,排场热闹,喜庆气氛浓郁,演出效果应该不错。
《奇酸记》第四折“禅师下山超孽业”第二出“琵琶变调”,叙吴月娘、吴二舅置酒款待云理守,邀请海盐腔子弟演戏,挑中演潘金莲雪夜弄琵琶的故事。一杂扮潘金莲弹唱往事,一杂扮王婆被绑赴法场处斩,云理守假戏真做,留下“王婆”活口,请“王婆”作伐,欲娶吴月娘。后被武松带领的金兵所追杀。这一出戏中戏无疑较好地融入戏剧情节的推进中,造成亦真亦幻的效果。是以批语中作者对此极为自负:“是出空前绝后,直将《琵琶记》之伤风演出戏中戏来,比之原书规仿《水浒传》而又略变其局格者何啻万里。《一捧雪》有戏中戏,亦止于戏中戏耳。是出以潘金莲琵琶为戏中戏,更以王婆为戏中戏,即影出云理守家之王婆来。是西门庆之实王婆用虚写,云理守之虚王婆用实写,是一奇也。以潘金莲为戏中戏,又影出席上之吴月来,是西门庆之实,潘金莲用虚。写云理守之虚,吴月用实写,又一奇也。至戏中刽子、王婆,能于实用千古创格。‘不许杀’三字惜不得闻之于王忬东市。此作者所以写孝子也。”[110]确实,这出戏在传统基础上大胆予以创新,将原本相对独立的戏中戏与戏剧情节巧妙地结合起来,除营造舞台气氛外,还造成亦真亦假的艺术效果。
戏中戏作为戏曲的一种表现手段,在扬州曲家手中,其艺术表现功能显然大为加强。它们已经与剧中主要人物的命运发生关联,推动剧情发展,成为全剧铺排情节、展开冲突的重要契机,或者是解决冲突、引出结局的紧要手段,是情节链上不可或缺的部分。这显然已经超越了调节戏剧气氛与节奏、强化娱乐性的原始功能。扬州曲家对戏中戏手法的娴熟运用,显示了中国古典戏曲文学创作的日趋成熟。
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