《扬州画舫录》是一部影响广泛的记载扬州风土人情的笔记体著作。李斗“考索于志乘碑版,咨询于故老通人,采访于舟人市贾”,历时30年写成。该书以地为经、人物记事为纬,详细记载了扬州的山水园林、亭台楼阁、市井风情,上之贤士大夫流风余韵,下之琐细猥亵之事、诙谐俚俗之谈,皆登而记之,“其体制在雅俗之间,洵为深合古书体例者”,因而被阮元誉为“史家与小说家所以相通”[33]的著作。
作为游离于传统与世俗之间的边缘文人,李斗自云“幼失学,疏于经史”,却多才多艺,精棋艺,擅书画,通晓工匠营造法式,喜交游,显然追求的是一种随性发展、潇洒自如的人生境界。由此李斗承载的传统道德负荷较少,得以全身心地投入对世俗文化的鼓吹中。清中叶扬州是花雅竞胜、诸腔并奏的艺术大舞台,酷爱戏曲的李斗自然为这一争奇斗妍的景象所吸引。《扬州画舫录》卷五“新城北录下”中,他以行家之笔描写了扬州花部戏曲的兴盛景象,勾勒了当时花、雅两部竞胜的情形。具体而言,涉及花部戏三方面的理论内容。
其一,清晰地描述了扬州花部戏演出及地方声腔剧种的发展流变情况。他用简洁的笔调描摹了扬州花部戏曲逐渐繁盛起来的过程。乾隆年间起先流行于城内的是本地乱弹,亦称“土班”,系郡城内本地人组成。同时城外也活跃着很多土班,亦称“草台戏”,系城外之邵伯、宜陵、马家桥、僧道桥、月来集、陈家集人等组成。李斗认为其比郡城土班更土,“戏文亦间用元人百种,而音节服饰极俚”[34],但是从内容看较为推崇,以为系元曲之嗣响。这些扬州土著剧种显然是昆曲的有力补充。又写到外来地方声腔的发展情形:
若郡城演唱,皆重昆腔,谓之堂戏。本地乱弹只行之祷祀,谓之台戏。迨五月昆腔散班,乱弹不散,谓之火班。后句容有以梆子腔来者,安庆有以二黄调来者,弋阳有以高腔来者,湖广有以罗罗腔来者,始行之城外四乡,继或于暑月入城,谓之赶火班。[35]
这段记载颇为戏曲史家重视,它记载了乱弹诸腔向扬州集聚的情形。说明其时花部戏地位还很低下,原先只限于城外祭祀等仪式,偶尔进城演出,也只能到五月昆班歇夏时,趁舞台演出的空当入城。其后随着戏曲形势如火如荼的发展,外地戏班也纷至沓来。从这段记载中可见乱弹班子于四乡串演和入城竞演的情况。说明扬州已经成为诸腔竞技的大舞台。梆子腔、二黄调、高腔、罗罗腔等各地方戏在此广为流传,遍地开花,极大地丰富了扬州的戏曲生态环境。
更难能可贵的是,李斗写到了各种地方戏声腔的融合过程。如言本地乱弹对外来乱弹的融合。起初安庆二黄调戏班色艺最优,风光盖过本地乱弹,因此“间有聘之入班者”。又如言乾隆年间著名徽班三庆班的由来。京腔本以宜庆、萃庆、集庆为上,“自四川魏长生以秦腔入京师,色艺盖于宜庆、萃庆、集庆之上,于是京腔效之,京秦不分。迨长生还四川,高朗亭入京师,以安庆花部合京、秦两腔,名其班曰‘三庆’,而曩之宜庆、萃庆、集庆遂湮没不彰”[36]。说明花部戏善于吸收与融合,其演出方式灵活多样,因此受到各地民众的喜爱,这是花部戏蓬勃发展而昆曲衰落的原因。本地乱弹至两淮商总江春始集大成。卷五云:“郡城自江鹤亭征本地乱弹,名春台,为外江班。不能自立门户,乃征聘四方名旦,如苏州杨八官、安庆郝天秀之类。而杨、郝复采长生之秦腔并京腔中之尤者,如‘滚楼’、‘抱孩子’、‘卖饽饽’、‘送枕头’之类,于是春台班合京秦二腔矣。”[37]李斗对乾隆年间著名的三庆班和春台班中京、秦合流情况的这一考察和记载,为我们了解其时花部戏曲的勃兴及花雅竞争情形提供了弥足珍贵的戏曲史料。(https://www.xing528.com)
其二,考察了花部戏的脚色体制。如云:“凡花部脚色,以旦、丑、跳虫为重,武小生、大花面次之。若外末不分门,统谓之男脚色。老旦、正旦不分门,统谓之女脚色。……本地乱弹以旦为正色,丑为间色。正色必联间色为侣,谓之搭伙。跳虫又丑中最贵者也,以头委地翘首跳道及锤锏之属。”[38]从以上记录可知,当时扬州花部戏班的演出重视旦角与丑角,与南戏早期的“三小戏”形态极为相似。在脚色行当划分上还比较粗糙,仅以男、女脚色来统领。丑角所扮脚色众多,所谓“拙妇呆男、商贾刁赖”之类,不过表演艺术已经极为高超,尤其以科诨见长,其“楚咻齐语,令人绝倒”。演员刘八之技艺出神入化,成为小丑之绝技。从中也透露出,花部题材多以反映市井百姓生活为主,演出中颇多滑稽调笑类表演及杂技的穿插,比较注意戏曲演出的娱乐性,因此极受下层民众喜欢。
其三,对花部戏演员的高超技艺作了点评。《扬州画舫录》卷五提及花部艺人21人,其中9人得到其极大的肯定。李斗着墨不多,往往寥寥数语就将花部戏艺人的传神技艺点染出。言春台班小丑、京师名伶刘八演技之妙,“如演《广举》一出,岭外举子赴礼部试,中途遇一腐儒,同宿旅店,为群妓所诱。始则演论理学,以举人自负;继则为声色所惑,衣巾尽为骗去,曲尽迂态。又有《毛把总到任》一出,为把总以守讯之功,开府作副将。当其见经略,为畏缩状;临兵丁,作傲倨状;见属兵升总兵,作欣羡状、妒状、愧耻状;自得开府,作谢恩感激状;归晤同僚,作满足状;述前事,作劳苦状;教兵丁枪箭,作发怒状;揖让时,作失仪状;闻经略呼,作惊愕错落状,曲曲如绘”[39],并认为其技艺已失传,竟成《广陵散》矣。其用笔既简洁,又传神。又如,言熊肥子演《大夫小妻打门吃醋》,曲尽闺房儿女之态;郝天秀柔媚动人,得魏三儿之神,人以“坑死人”呼之;谢寿子扮花鼓妇,音节凄婉,令人神醉。可谓惜墨如金,将其演技特长逐一描摹出,为我们了解乾隆年间花部戏艺人及其技艺提供了重要的资料。
其描写也透露出花部戏诸腔合奏的信息,如:“樊大晘其目而善飞眼,演《思凡》一出,始则昆腔,继则梆子、罗罗、弋阳、二黄,无腔不备,议者谓之‘戏妖’”;“陆三官花鼓得传,而熟于京、秦两腔”[40]。可见为吸引观众,当时的花部戏演员已经杂糅乱弹诸腔,文武昆乱不挡,以致有“戏妖”之称。《思凡》是昆曲的一出经典折子戏,其中竟糅合昆腔、梆子、罗罗、弋阳、二黄等诸多声腔,自然可以想见扬州梨园风气之开放、包容,说明当时来自各地的乱弹演员可以相互搭班演戏,因此得以观摩学习,互竞技艺,同时反映了花部戏诸声腔间还不是壁垒分明,尚未形成相对完整的艺术形式,而是处于广泛向昆山腔和民间艺术吸取营养,向新的形式演进、变化的过程中。这也是其艺术生命力强的关键所在。
李斗在描写过程中也较为客观,如言魏长生“尝泛舟湖上,一时闻风,妓舸尽出,画桨相击,溪水乱香。长生举止自若,意态苍凉”[41],遣词用语之际,对这位被逐出京师的秦腔名伶并无鄙夷,相反却对其在扬州激起的风靡之情形极其赞赏。又如肯定艺人之善行,言春台班二面刘歪毛弃艺为僧后,“赤足被袈裟,敲云板,高声念‘南无药师琉璃光如来佛’。得钱则转施丐者,或放生”[42]。李斗在肯定花部诸腔的独特韵致时,还比较了花、雅两部的风格韵致,客观地指出“然各囿于土音乡谈,故乱弹致远不及昆腔”。李斗游历甚广,因此对各地梨园班社较关注,认为京师梨园科诨都用官话,丑脚“以京腔为最”。尤其是刘八的小丑绝技,他甚为赞赏。
绾结而言,李斗的人生观较为豁达、开明,具有进步的平民意识和思想倾向,比较关注底层艺人的生活遭际。这与他出身平民,与社会各色人等皆有接触,比较了解社会密切相关。李斗对花部戏演员能以客观甚至不乏赞赏的目光看待,因此其评价较为公允。他对花部戏艺人的褒扬,基于对艺人人格和艺术的尊重,与士大夫的“狎伶”式欣赏迥然不同,因此其记载不仅清晰地勾勒了当时花雅争胜的态势,而且具有珍贵的戏曲史料价值,至今仍是戏曲史家研治花雅之争的重要资料。
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