经过半个世纪的经济不景气后，保罗·索伦蒂诺的《大牌明星》与马提欧·加洛尼的《格莫拉》，引爆了意大利电影的突然复兴，也引发了激烈的政治辩论。两人都在40岁以下，两部影片都涉及了地方性腐败和黑手党。放映时座无虚席，评论家欢呼，这是向意大利电影辉煌的1940年代回归！新一代导演不怕将意大利描述为充满犯罪、腐败和丑闻的“反动”国家，让人想起罗西里尼、费里尼和威斯康蒂这些电影大师。而意大利右翼攻击影片仅仅向世界显示了这个国家“黑暗的心”，时任总理贝卢斯科尼承认《大牌明星》是好电影，“但为了这种类型的一部影片，我们需要出口十部正面表现我们国家的影片，好纠正我们只擅长向世界输出黑暗一面的印象”[4]。
被称为“新-新现实主义”的《格莫拉》，改编自以惊人细节披露那不勒斯黑手党的纪实小说，小说作者将事实与暴行安排在一个叙事框架内，旨在智力挑衅；而导演马提欧更关心以震撼的影像创造情绪颤栗，他利用小说作者冷静论述中潜在的类型元素，通过建构多条叙事线，娴熟混合了各种类型，令纪实与戏剧交互。虽然这部电影不是现实的复制而是现实的变形，但每个细节都非常严谨，如当地居民帮助他修改了真实的毒品交易该怎样进行。《格莫拉》改变了文学中描绘黑手党的方式，作者从“内部”写了这本书，导演从“内部”拍了这部电影。马提欧与索伦蒂诺拥有某些共通处：都对视觉风格感兴趣，对人性矛盾比对“意义”感兴趣。
《大牌明星》开场一分半的字幕几乎让观众惊恐：红色旅、基民党、天主教道教会支部……结尾同样是字幕方式，略去过程，直接交代黑手党终极审判。安德烈奥蒂因伙同黑手党谋杀一名记者被判监禁，本片的事件选取就是从1999年他第七次就任总理到2004年最高法院以超出法律追究期限为由驳回起诉。事实是，《大牌明星》几乎没有一个完整的故事，政治交易不详述，一切处于拆散线索彼此交织的状态：安德烈奥蒂第七次就任、安德烈奥蒂在家、安德烈奥蒂在午夜街头散步、安德烈奥蒂与外国首脑会晤、安德烈奥蒂参选总统、小集团成员的辉煌与自杀、司法部调查、政治谋杀、莫罗被绑架……事实与事件的交汇碰撞就像罗马的交通，在诙谐怪诞的摄影机帮助下，索伦蒂诺向着娱乐和错综复杂大步前行。[5]
美国记者问：“你希望从美国观众那儿获得什么反应呢？他们对片中的人物和事件只有少得可怜的知识，甚至一点没有。”索伦蒂诺希望外国观众不必关心意大利政治的细节，事实上很多意大利观众也不知道所有细节，看安德烈奥蒂就像看基辛格或其他政治人物、对政治权力的隐喻有所反应就够了。尽管没有对外国观众做出让步，《大牌明星》依然成功了，成为索伦蒂诺第一部在美国公映的电影，很快被好莱坞请去执导了他的第一部英语片。
而后，索伦蒂诺以《绝美之城》复兴了意大利电影。在美学上，他回归了巴洛克传统，影片缓缓始于歌剧与17世纪大喷泉，片名隐隐浮现于后现代派对与古老斗兽场交映的罗马夜空，等待你的将是一场华丽而炫目的视听盛宴；在哲学上，索伦蒂诺付之于浮华世代的武器是“去魅”和“反讽”——当代艺术与文化中的那些虚张声势，被一一揭穿。然而，即使在吹毛求疵、讽刺挖苦时，主人公都准备好连带自己。时光流逝的残酷本性、对必死命运的沮丧感，令他不把自己的存在看得高于他人。正是这一悲悯、自省的品质，为这部电影提供了一种救赎，避免了某种优越感或傲慢。你可以理解为——对罗马的新现实主义批评[6]。
走进《绝美之城》如同走进文学沙龙：福楼拜、皮兰德娄、普鲁斯特、陀思妥耶夫斯基、布列塔尼……索伦蒂诺的另一身份是作家，曾出版小说集《每个人的权力》。事实上，意大利电影的一大传统即文学性，意大利电影比任何民族电影都更加程度非凡地依赖文学，很难找到一个意大利电影的主题没有参考先前存在的文学文本或更为广泛的文化语境。维斯康蒂被誉为“最后的电影贵族”，既缘于贵族出身，亦缘于积淀深厚，文学是其艺术源头：《白夜》（1957）改编自陀思妥耶夫斯基的小说，《豹》（1963）改编自兰佩杜萨的小说，《局外人》（1967）改编自加缪的存在主义小说，《魂断威尼斯》（1971）改编自诺贝尔文学奖得主托马斯·曼的小说……(https://www.xing528.com)
如果电影世界存在着某种不平等，那么好莱坞便是隐喻意义上的文化殖民者，其他国家电影是被殖民者。欧洲艺术电影从诞生的那一天起，就作为好莱坞的反面而存在，颠覆了闭合叙事与戏剧冲突。艺术电影曾是意大利电影的重要传统，费里尼、安东尼奥尼、维斯康蒂等堪称欧洲艺术电影的高峰，费里尼《甜蜜的生活》作为一种现象被载入西方当代文化史。索伦蒂诺复兴了欧洲艺术电影传统，并且实践了一种更具坚强气质的浪漫主义，不仅追随了费里尼的传统，还有诸如奥森·威尔斯等用幻想与谎言揭示被掩盖真相的智性艺术，黑色幽默的戏谑讽刺、不可磨灭的人物形象，足以弥补所谓的传统情节。
近年欧美电影都在反思商业泛滥的窘况：获得戛纳电影节金棕榈提名的《锡尔斯玛利亚的云》与获得奥斯卡最佳影片的《鸟人》，不约而同讽喻了大行其道的商业大片：艺术性缺席，严肃与深度缺席，演技非凡的成年明星纷纷滑稽地披上斗篷，戴上面具，扮成各种侠。《绝美之城》后，索伦蒂诺一举成为最炙手可热的意大利导演——2015年集结老牌明星迈克尔·凯恩、哈维·凯特尔、简·芳达拍制了第二部英语片，迈克尔·凯恩的角色转换充满互文性：由《黑暗骑士》中“蝙蝠侠”的管家，变成了《年轻气盛》中思考爱与欲的作曲家。索伦蒂诺践行了自己的信条：拍不背叛电影的电影。结尾，他特别致敬了意大利新现实主义大师罗西；这一年，罗西去世。
评论界将《绝美之城》与《甜蜜的生活》相提并论。费里尼聚焦于战后意大利经济腾飞时期罗马的纸醉金迷，索伦蒂诺则聚焦在过度享乐主义之下的现代罗马。尽管侏儒、魔术、创作障碍都是费里尼电影的惯常元素，尽管其幻觉主义及创造性把戏也存在于索伦蒂诺的电影中，但是索伦蒂诺不同于费里尼。如果急于声称《绝美之城》是对《甜蜜的生活》的现代化或参照或抄袭，就妨碍了欣赏它的原创品质、独特风格与重大主题。美国《新共和杂志》甚至赞誉为：“像费里尼，但是更好。”[7]
《绝美之城》是对贝卢斯科尼时代罗马社会文化萎靡的一幅印象派肖像：撞墙的行为艺术家，沦为摇钱树的神童画家，注射肉毒杆菌的富人名流，关切美食而非精神的神父，以及用一种伪装方式纸醉金迷的圈子——恰是贝卢斯科尼价值观糟糕的体现，这一价值观基于将人们从那些真正严肃的事情上分神。不如说，这也是当前时代的症候。
《绝美之城》中的圣徒玛丽亚说：“你不能谈论贫穷，你得生活于贫穷。”她也践行着自己的信条：睡地板、吃根茎、以103岁的双膝爬上圣彼得教堂台阶。作家奉劝他的戏剧家朋友：“为什么要用皮兰德娄来提升自己的价值？为什么不写一些真正属于自己的东西？比如情感、疼痛。”索伦蒂诺就在电影里放入了自己的情感与感受，比如“忧郁”成为影片的光主题关键词。他喜欢描绘那些充满能量的夜晚，紧随其后的是日出之前的黎明，主人公发现自己如此孤独，陪伴他的是自己的忧郁。但是就在这个时刻，他拥有了发现这座城市之美的能力。这也是索伦蒂诺接近这座城市的方式：37岁来到这里，他与罗马有一种美好的关系——一个没有返程票的观光客[8]。巴洛克教堂、意大利时装、狂欢派对、马提尼鸡尾酒、歌剧、足球、喷泉……《绝美之城》讲的是罗马又不是罗马，浮华万象、气象万千之下，那是一场内心的精神的乡愁。
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