欧阳修曾云：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，鉴者未必识也。故飞走迟速意浅之物易见，而闲和严静趣远之心难形。”对于中国文人画家而言，喜好古木寒林这类山水题材，也许正是源自此类作品追求“萧条淡泊”的意境，并且在这荒寒之境中能有一种特立不欹的兀傲之气，体现了一种孤傲不羁的人格力量。枯树作为此题材中不可或缺的表现对象，它所指代的并非是枯死之树，而是叶落之树。
枯树意象最早出自屈原《九歌·湘夫人》：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”“木叶下”表现的正是枯树的意象。这里它与潇湘流放的主题及秋之衰亡相联系，其意象与怨愤、忧郁、惆怅等情绪相关联。之后，南北朝的庾信作《枯树赋》，感慨庭院中一株生意已尽的槐树，为它的衰败而惆怅。在这里枯树的吸引力正是植根于视觉和感觉上的模糊性，因为它与记忆有关，体现了诗人对衰败、死亡和复生的体验，枯树虽显现出死亡和萧衰之态，同时又孕育着复活和新生的希望。后代诗人和画家则在此基础上不断演绎和发展。宋代开始盛行的“寒林图”脱胎于唐代的枯木窠石图，唐景云元年追谥中宗三子李重俊为节愍太子所置墓葬中墓道两壁的《寒鸦古木图》。在现存的历代绘画中，两宋作品中表现出的枯树意象无疑最丰富和赋以诗意，如李成（字咸熙）《读碑窠石图》的荒寒萧瑟、范宽（本名中正，字中立）《雪景寒林图》的古朴幽渺、郭熙《窠石平远图》的萧条凄寒，等等。而元代黄公望笔下的柯槎古树则又拓展出一派萧散淡远的意趣，直若遗世道人。这些对古木意象的不同表达亦折射出了画家的人生阅历、处世态度和心理品格等方面。
如果对宋代以来山水画作品中出现的众多枯树形象进行细分归类的话，就能发现有两种不同的表现手法。由于其取势用笔的差异，其表现方法和意境皆有所不同。
根据出枝方向的不同，枯树有垂枝和仰枝之别，仰为鹿角，而垂为蟹爪，这是两种取势方向完全相反的出枝方法。蟹爪枝须抱体，用笔必须锋芒毕露，如书家所谓悬针者是也，以笔法皆主犀利也；而鹿角枝须伸展，最显风致，宜写秋林不杂他干，用笔则中锋、侧锋兼善。然而由于画家笔势不同又有方势和圆势之别，在带圆势的鹿角出枝中又可细分出向内或向外的笔势差异，如同“二王”书法用笔中“内擫、外拓”的区别。笔势不同直接表现出意象上的差异。内擫收敛，故森严而有法度；外拓开廓，故散朗而多姿。
董其昌在《画禅室随笔》中说：“枯树则李成，此千古不易。虽复变之，不离本源。岂有舍古法而独创者乎？”[9]恽寿平也认为：“寒林昔推营丘、华原，得古劲苍寒之致。”因此，我们先来看看李成和范宽等画家是如何来表现寒林的，其中又有何不同的意趣。
历来画论都认为李成和范宽使用两种不同的笔势，故有“一文一武”之称。在枯树表现上其笔势也有分野：李成笔墨精炼颖脱，线条多取圆势；范宽笔墨坚挺厚重，线条多为方势。两者的寒林图既体现出用笔用墨上的不同，也表现出结体、章法及意境上的差异。
郭若虚认为李成的风格是：“气象萧疏，烟林清旷，笔锋颖脱，墨法精微者”[10]。现只有从据传李成的《读碑窠石图》（图4-12）来一窥李成画风。此图置境幽凄，气象萧瑟，是对荒芜已久之名胜的描绘。此作给人阒无人迹、苍凉满目，凄然欲绝的感受。画中坡陀下古木欹仄参差，古木后一大古碑伫立，龟座龙额，极为壮伟。古木苍干，瘦枝虬屈俯仰，藤葛攀援，枝条状如蟹爪，犹如龙腾之姿，用笔爽健精炼，线条组合丰富自然。另一幅款识为李成的《寒林平野图》（图4-13）[11]，意境杳冥深远，长松亭亭，古柏苍虬，枝干交柯，老根蟠卧，其枯枝亦为蟹爪画法。恽寿平曾见营丘雪山，说其画树多作俯枝，势则剑拔弩张，笔则泥画沙。正是指出了李成枯树蟹爪出枝的意象，也与这两幅作品中枯树蟹爪画法相吻合。
图4-12 李成读碑窠石图（局部）
图4-13 李成寒林平野图
李成枯树蟹爪的画法经郭熙、王诜之手更为圆熟，其寒林的组合亦更见多样和丰富。元代唐棣、姚彦卿、朱德润等画家皆继承其蟹爪枯树的画法。
图4-14 郭熙窠石平远图（局部）
韩拙在《山水纯全集·论林木》中有云：“寒林者，务森耸重深，分布而不杂，宜作枯梢老槎，背后当用浅墨画以相类之木，伴和为之，故得幽韵之气清也。”[12]郭熙的《窠石平远图》（图4-14）可谓此段话视觉图像的脚注，此画作深秋清旷之景，画中使用几株点叶和勾叶杂树与枯树结合相伴，更映衬出了枯树的清旷潇洒之气。而枯树蟹爪枝的疏密和姿态又与卷云皴的窠石、流泉之势相合；枝条细劲爽健的线条与窠石粗犷圆浑的线条相衬，更得清幽洒脱之至。
在以表现枯树为主体的作品中，我们发现有许多以“平远”为题来表现古木寒林的作品，如李成的《寒林平野图》、郭熙的《树色平远图》《窠石平远图》、董源（一作董元，字叔达）的《松槚平远图》，等等。这大概与画家喜好使用平远手法来表现枯树寒林有关。
“平远”是指一种观察和表现山水的手法。它强调低平的河流景观，而非重峦叠嶂。因而平远的意趣在于追求一种冲融而缥缈的意象。徐复观认为“高远”与“深远”表现出的形象都带有刚性的、积极而进取性的意味。而“平远”的形象，则带有柔性的、消极而放任的意味，其追求与庄子和魏晋玄学所探求的人生状态相合。故平远山水暗示着靠近江河湖泊的隐居生活，同时平远山水也可能表达出对等级和礼仪关注的一种暂时超脱。而这种审美又与枯树中表现出对个体生命存在价值的思考有着某些相合之处。
而回归到图像本身来分析，平远与古木寒林的结合，也与所选用表现语言和表现形式有关。在上述这些作品及其后众多以古木寒林为主体的作品中，古木寒林是画面的中心，枯树的姿态及层次表现已极为丰富，其蟹爪枯枝回旋的体势如与中远景中的重峦叠嶂相组合，则既无法凸显枯树丰富的体态，也抑制了群峰表现的丰富性，故以平远表达出烟霭空蒙的意境则无疑更适宜于烘托枯树的神韵。(www.xing528.com)
这幅元代佚名的《寒林图》（图4-15）就是典型的采用平远手法来表现寒林的作品。它描绘了水滨寒林之景，古木萧疏挺拔，更增荒寒之感。画中枯槎古藤占据了整个画面，枯枝繁密纷披而自有条理，正所谓“繁而不乱”。这里的枯枝既有蟹爪，又有鹿角，但分布有致，蟹爪的取势与树下坡石有环抱之势，而鹿角的出枝则与远景的水波相呼应。鹿角出枝的短促和繁密与蟹爪出枝的婉转和疏朗构成有节奏的变化，与近岸溪流水纹和起伏而有变化的坡石相得益彰。
图4-15 元代佚名寒林图（局部）
图4-16 范宽雪景寒林图
与李成并重的范宽也擅长寒林题材。他的《雪景寒林图》（图4-16）群峰屏立，山势高耸；深谷寒柯间，萧寺掩映；古木结林，板桥寒流，生动地表现出了秦陇山川雪后的磅礴气势。画中表现山石的雨点直皴与苍劲挺拔的粗笔枝条相映衬，笔墨浓重润泽。宋代王立斋有诗云：“野桥人迹少，林静谷风闲。谁识孤峰顶，悠然宇宙宽。”正可为范宽《雪景寒林图》作注。
范宽寒林扶疏而萧森，其枯树或侧或欹，寒林则形如偃盖，别有一种风规。枯树出枝为鹿角，笔势方折与其山石用笔相似，中锋用笔，着力直下取之，其端楷遒劲如写字，一笔不可草率。其出枝不可排比对出，生枝亦不可齐头而列。枯树排列以浓淡分层次，密树必得以疏通。此法与据传范宽的《雪山萧寺图》相类。
图4-17 黄公望九峰雪霁图
范宽寒林显示出了与李成寒林别样的气质，这源自范宽作品中呈现出的纪念碑式的气势，无疑与其采用“深远”和“高远”的表现手法有关。因而寒林在其作品中往往作为画面的近景，他并不强调表现出每株枯树的体势，而更追求整片寒林的体态和气势，并与中远景的群峰相衬。
元代黄公望的《九峰雪霁图》（图4-17）（1349年作，此时黄公望81岁）和《快雪时晴图》（图4-18）（创作时间应比前幅早）都表现了雪景，一立轴、一手卷，皆具有遗世独立的超然感。比较两者，前图更具荒寒静穆之境，枯树亦更生涩脱略，与雪景合。
图4-18 黄公望快雪时晴图（局部）
黄公望鹿角枯树的出枝法，比之范宽寒林的厚重，则显得较为萧散、洒脱。枯树仍以中锋为主，用笔则更为劲健自由，用墨偏干，这也与其山石用笔的疏秀清润相映照。
倪瓒（初名珽，后字元镇，号云林）山水以树为主体，且嗜好枯树，以平远手法来表现。《渔庄秋霁图》（图4-19）写太湖一角，近景平丘上五株枯树参差有致，意境清寂深远。董其昌称倪云林树法出自郭熙、李成，而稍加柔隽。观其画，可见倪瓒把枯树造型由繁复变简洁；用笔由中锋为主，转为偏锋侧势为主；用墨由湿重为枯淡。故而倪瓒是变李成的笔锋颖脱为笔墨萧散。
图4-19 倪瓒渔庄秋霁图
明清之后，以枯树为主体的作品较之宋元要少得多。明末龚贤是最喜好在作品中使用枯树的画家之一，其所作枯树鹿角、蟹爪兼有，但已不再关注出枝的生动感和丰富性，只是注重用笔方向的不同而获得形式上的变化，因而其用笔变化不大，以中锋为之，墨色滋润，以追求荒寒冷寂之感（图4-20）。石涛也偶有此类作品，但其用笔则更为恣肆，中锋、侧锋间有。
图4-20 龚贤山水册之一
除了以枯树为主的表现手法外，枯树还经常被用于一组丛树的表达。这时枯树的自然属性被忽视，其线条的形式感则被强调。它经常被运用在一丛杂树中以破板直之弊，或以浓墨在众树之顶露一二枯枝，犹如鸡群之鹤也。这些表现手法在黄公望、董其昌及其后“四王”等的作品中尤能经常见到。
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