中国电影艺术：揭秘古典意蕴与视觉追求

在近两年的中国电影中，代表着中国古典绘画意蕴的视觉造型风格悄然渗人电影，并创造了无可替代的文明图景。从《刺客聂隐娘》的空谷峭壁、山岭古寺，再到《一代宗师》中的雨雪纷飞、民国风情，无不辉映出中华文明的诗意画卷。而《影》在这一点上也十分具有代表性。

《影》的摄影造型集中运用了中国传统绘画的水墨元素，营造了淡染山水的悠远意境。我们知道，中国传统绘画需静观，讲究天人合一的体悟心境，与西方绘画一点透视的写实美学不同，中国画强调散点透视强调高远、平远、深远的写意意境。尤其是水墨画，虽是只有黑白二色，但虚实之间，乾坤万里。有画处为黑，无画处为白，但白并非虚无，而是一种形而上的补充，是一种和实景、真景共同构成的浮动的无穷气韵，所谓计白当黑，知白守黑，意思就是黑色线条在虚的白衬托下，实现了一个简约而又博大的审美艺术境界《影》在影像构成上十分完美地呈现了这一境界。

《影》的主色彩是黑白灰三色，室内色彩有赖于美术布景的黑白色彩构成。无论在沛国宫殿还是都督府邸，除去背景黑色柱子，深灰色门窗外，浅灰色的壁画以外，室内所有的物件，桌椅、屏风、卧榻、人物服饰，均只有黑白二色。值得一提的是屏风的处理，整个宫殿为屏风所围绕，其中有描有山水花鸟的屏风，狂草书法的屏风，甚至还有诸多中国画名作的痕迹，比如都督府邸的《韩熙载夜宴图》屏风，以及大殿的北齐武安王徐显秀的墓穴壁画。从视觉上看，带着浓厚诗意的狂草书法，卷轴式的盛世风情画，水墨二色的处理，使得影像超然而出，自然而然带出了中国画式体验空间，使观者沉浸在浓郁的传统文化氛围中；从结构上看，狂草屏风更接近戏剧舞台的高度抽象，使得整个大殿设计简洁得当；从隐喻上看，徐显秀的壁画出自墓室，不仅包含着对沛国命运的担忧，更包含着对剧中人物被杀伐殆尽、不得善终的某种影射。这种对空间和叙事内涵的结合处理，具有相当明显的银幕空间思维特征。同时，室内的屏风和门窗，均能作为摄影机运动时的前景使用。影片为了追求东方式静观的效果，大部分镜头都是固定不动的，一是戏剧化舞台情境所致，二是旨在让观者在静止中体悟影像内国学意蕴而偶尔出现的摄影机运动均通过屏风和门窗的遮挡缓缓移动，镜头掠过前景遮挡一虚一实之间，屏风后若隐若现的身影，以及直接投射在屏风上的巨大阴影，均造成一种影影重重、真假难辨的视觉效果同时这也形成某种窥视的视角，谁在看，或者谁在被看，视点依据是谁，均不清晰。也正是通过东方式的虚实观和戏剧性的真假论的结合，塑造了剧中人性倾轧，尔虞我诈的主题情境，如图7-1、7-2、7-3所示。

图7-1　沛国水中的宫殿楼台

图7-2　子虞地下室及地下练武场

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图7-3　练武场太极图

在光线的处理上，《影》有意呈现一种衰败的光影质感。这是由悲剧主题出发所致。大殿内，斜射入的高光并不刺眼，通过窗户的阻挡，高光斑斑驳驳在背景处洒下，曝光处理上，高光也只比曝光点略高一到两档，并没有阳光通透之感，反而衬托了大殿内大面积的阴影密布；都督府的光线更显阴霾，都督所居洞崖，高光从高处射下，其余区域是阴影，似乎在暗处潜藏着深不可测的人性之恶；人物面光基本都是用黑旗挡光处理，脸颊处有高光，及至额头和人脸暗部均是阴影。即便如此，电影整体的影调反差并不大，外景以阴天、雨天、雾天居多，光影平淡，影调柔和，灰阶丰富，这都是为了凸显整体山水景致的水墨质感。在《影》中十分突出的一幕，运用了影中有影的光线设计赵小丁谈到，拍摄通过大量的隔扇、纱的隔断，把人的影子投射在屏风和隔扇上厮杀纠缠，在阴影的背后，又有真实的影子，通过叠加，形成了多层次、丰富的空间关系，对于人物内心的刻画，情绪的表达，都起了重要作用。由于色彩的元素已经很淡，画面的明暗层次需要依靠黑白灰色阶来构成丰富影调，所以在打光时，对于反差的控制是十分细致和讲究的，如图7-4、7-5所示。

图7-4　沛国大殿中的屏风装饰

图7-5　沛国伞的造型

从《英雄》开始，张艺谋导演和他的团队一直尝试在世界影坛确立具有独特气质的中国电影美学，在《影》里，我们看到了这种风格的集大成所在，它所传达的中国国画气韵的静态美，真幻交融的哲学体悟，是任何其他文明都无法造就的。