法国戏剧大师阿尔托（Antonin Artaud）既被称为传统戏剧的终结者，又被称为现代戏剧之父。阿尔托彻底反叛西方戏剧传统，具体的就是摹仿说。关于戏剧的起源有摹仿说、游戏说、宗教说、巫术说、仪式说等，但自从亚里士多德在《诗学》中界定“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，摹仿说在西方戏剧美学中一直占主导地位，到20世纪初出现斯坦尼斯拉夫斯基体系，西方戏剧的这个传统发展到成熟与高潮。阿尔托反叛的就是这个传统。他在《论残酷戏剧》中说：“舞蹈，以及随之而来的戏剧，还不曾开始存在。”[4]残酷戏剧彻底否定西方现代戏剧传统，因为阿尔托认为这个传统与戏剧自身的本质力量分离，这种分离剥除了它的肯定性本质、肯定性力量。这种剥离从本源处就发生了，这是作为死亡的诞生运动。这个堕落、腐化、否定的西方戏剧之起源的前夕必须被唤醒和重构出来，为此，阿尔托创造了独特的“残酷剧场”（theatre of cruety）。残酷剧场要使戏剧再生，从而最终使西方人获得再生，那么这种残酷戏剧就不可能是一种再现，它是生命本身。阿尔托说：“所以我像谈论‘生命’一样地谈论到残酷。”[5]戏剧是生命或生活的再现，这是传统戏剧形而上学的界限——人文主义界限。残酷戏剧，等同于生命，但不是个体生命，而是一种自由的生命——个人在其中已不复存在，而仅仅是这种生活的反射或倒影。“创造神话，这才是戏剧的真正目的。”[6]
在亚里士多德的美学中，摹仿和再现，其结构不仅给戏剧艺术，而且给整个西方文化（宗教、哲学、政治）打上了烙印。阿尔托坚持不能边缘性地对待技巧的或戏剧的反思，因为只要这些技巧与戏剧性的革命不能穿透西方戏剧的那个基础，它们就属于阿尔托想要爆破的历史和舞台。“我是戏剧的敌人/我从来就是/我越是热爱戏剧/我因此就越是它的敌人”[7]，阿尔托的《戏剧及其重影》（或译《戏剧及其复象》）最终“成为一个动摇整个西方历史的批判系统”[8]。
阿尔托的残酷剧场实践非常有限，主要是通过理论著作来表达自己的思想，包括残酷戏剧宣言及谈论残酷戏剧的一些论文、演讲和信件，被收录在《戏剧及其重影》（又译《戏剧及其复象》）一书出版行世。综观其纷繁芜杂的表述，阿尔托反叛的具体内容是西方戏剧以语词为中心，以剧本为依托，以逻各斯和理性主义为基础的传统。德里达认为，只要戏剧为话语所支配，为不属于戏剧空间而又从远处控制着戏剧的逻各斯中心所支配，舞台就是神学的[9]。所以，阿尔托的残酷戏剧所要创造的是与之相对立的非神学空间，一种属于戏剧自己的独特语言，最终成为从剧本中心到导演/表演中心的典范。
阿尔托彻底反叛西方戏剧以话语为中心的特征，提出戏剧应该有更高傲、更隐秘的目的，即戏剧的形而上学。他认为传统以故事为中心的西方戏剧是人性的却是反诗意的，真正的诗意是形而上学的；但这里的形而上学并非拉丁式的使用字词表达所谓明确的理念，在阿尔托看来，这种明确的理念是僵死和终止的，对精神毫无价值。这种纯粹西方式的形而上学早已“脱离与它相应的、有活力的、普遍的精神状态”[10]。如何实现戏剧的形而上学，使之与西方语言中心的形而上学相对峙的理论，最集中体现在《舞台调度与形而上学》。该文开宗明义提到卢浮宫一幅早期绘画[11]，其形而上的精神深度完全不靠语言文字传达，而是由画面形象和空间的和谐形式透露出来。这种十分物质化的绘画传达混沌（chaos）、神奇（merveilleux）、平衡（equilibre）等意念，似乎向我们显示话语（parole）的无力感[12]。同时，“正因为它们是形而上的，才具有诗意的恢宏气象，才对我们产生具体的效力”[13]。阿尔托指出：“如果戏剧善于使用它所特有的语言的话，那么，这种绘画便是戏剧的榜样。”[14]由此，阿尔托质疑：为何西方剧场“所有不包含在对话中的”都沦为次要？除了“话语的至高无上”，能否从其他角度看戏剧？戏剧是否独立的艺术？剧场是否应有独特的语言？
阿尔托为戏剧找到独特语言，首先是身体的、具体的、物体的，针对感官的，“有感官的诗，就像有文字的诗”。在阿尔托这里，“客观”、“物体”比起“话语”更具有“神秘洞察力”。这反映了20世纪最初剧本中心到剧场中心的呼吁，舞台“有形”物质的返魅。那么，这种话语所无法表达，而在舞台语言中找到最佳表现方式的思想究竟是什么？阿尔托觉得更迫切的问题是确定“这个具体语言的内涵是什么”，这个物质的、坚实的语言，使剧场与话语有所区隔的语言，包含“所有能够以物质的形式在舞台上呈现、表达的一切”。阿尔托相信“身体与精神是不可分割的，感性也不能与知性分离”，因此，应该坚持“完全剧场”的观念：“一方面以具有厚度和广度的表演诉诸全体感官；另一方面，积极动员物体、手势、符号，并以全新的方式加以运用”[15]；演出“用节奏、声音、语言、回声、鸟鸣等各种方式”去“探测我们神经感官的最高极限”[16]。对于话语，阿尔托指出，“有声的话语和明确的文字表达只能用在剧情清楚明白的部分，也就是生命停顿而意识浮现的部分”[17]。剧场不是要取消言说话语，“而是要使字词具有类似在梦境中的重要性”[18]，着力拓展有声语言在剧场中的感应力和觉知力。如字词的音效，阿尔托称为“声调”：“话语由它不同的发声方式，也能制造一种音乐，可以独立于意义之外，甚至与这种意义相左——在语言之下创造一股由印象、对应、模拟构成的暗流。”[19]而要使有声语言具有戏剧的形而上意义，就是要以语言表达它平常不惯于表达的东西，以全新的、特别的、不同寻常的方式来使用它，使它重新找回语言具体的震撼效果，如将它在空中的分裂，有力地扩散在空间之中；又如以绝对具体的方式处理语调，重新赋之以撕裂的力量和真正呈现某种东西的力量；再如“以它反击语言和它原先卑下的实用性（或说食用性），反击它原先的困兽之斗”[20]。剧场能从话语中夺回的是“在言辞文字之外的扩散力、在空间中的发展以及在感应力上的分解和震撼力”[21]。在这个意义上，物体、面具、人偶、小道具等，与言语制造的意象具有同等地位，都是强调意象和表达方式具体的一面，或称为“客观形式”的返魅与报复。那么，剧场要找回它的特有力量，先要找回其特有的语言，“不再依赖那些已固定的、被奉为神明的剧本”[22]，甚至“不演写好的剧本”，而是围绕着主题、事实或名著，尝试直接在舞台上呈现。剧场的性质和格局决定了演出方式。最重要的是语言纯物质的一面，也就是剧场可以刺激感应力的各种方式和手段，“不用说这种语言要借助音乐、舞蹈、哑剧、模仿，当然也要用动作、和谐、节奏等等，但条件是，必须将这些融合为一种整体的表达方式，而不偏重任何一种个别艺术”[23]。剧场中所有超越文本或不完全取决于文本的因素，统称为“舞台调度”，演出便是“以纯粹的、就地取材的舞台调度手法，来处理大家都熟知的历史或宇宙的主题”[24]。但主题“不论多么广泛，也不应有任何禁忌”。[25]
阿尔托进一步追问：纯剧场语言能否胜任知性效率？能否与话语一样引导人“以深刻而有效的态度来从事思考”[26]？戏剧从根本上说是一种空间存在。阿尔托要创造的纯粹戏剧语言，是一种“超乎话语之上”的空间的诗和符号的语言。他说：“我有一种戏剧计划，希望通过《新法兰西杂志》（Nouvelle Revue Francaise）的支持而实现。他们给我一个空间允许我从一种思想意识的角度，给这种戏剧的趋势客观地下定义。”[27]残酷戏剧首先在这个“空间”诞生，即这个“空间”是它的发源地。以空间的诗取代语言的诗。那么，“当空间超脱言说语言的束缚，剧场中能产生什么样的空间的诗？”[28]阿尔托的答案是：“空间的诗”创造一种“物质的意象”，就相当于“文字的意象”。这种诗“很困难而且很复杂”[29]，“因为它活跃于舞台而客观地落实在具体之物上”[30]，可以出之以各种形式（呈现在所有舞台上能使用的表达方式中），如音乐、舞蹈、造型艺术、哑剧、模拟、手势、声调、建筑、灯光和布景，“每一种手段都有其本身特有的诗、本质的诗”[31]。剧场自当将这些加以整合，“将人物、道具变成真正的图形文字”[32]，而与其他表现方式的组合，彼此互动，相互破坏，则是“一种反讽的诗”[33]。剧场空间的使用不仅涵盖各面向、各层次，甚至还开发了空间的内在意义：“空间和物体会说话，新的意象会说话——即使是以言辞构成的；撞击着意象、饱含着声响的空间也会说话，前提是我们能够不时运用足够广阔的、充塞着沉默和静止的空间。”⑪这种建立在“完全剧场”观念上的演出，就是“要让空间说话，滋养它、支撑它”[35]；而“将最重要的部分放在幽邃的诗意情感上，这就需要具体的符号”[36]。因此，“纯粹戏剧语言”的另一面向则是“符号的语言”。剧场不仅仅是有声语言的堆砌，还需要视觉语言，诸如物体、动作、姿态手势，但先决条件是，其意义、形貌、组合应延伸为符号，并把这些符号变成一种字母。透过哑剧似的手势和姿态，具有一种“表意文字的价值”[37]；“透过物体、静默、喊叫和节奏的撞击，意象和动作交迭，会创造出一种建立在符号（而不是字词）之上的真正的具体语言”[38]。符号也可以形成“真正的象形文字”，代表意念、精神状态、自然现象，以有效的、具体的方式出现，也即永远以物体或自然的细节来代表。“这种语言在心灵中唤起一种强烈的自然（或心灵）诗的意象”[39]，但纯西方的、拉丁式的方式，活在话语专权下的戏剧，“这个符号的、模拟的语言，这不出声的哑剧、这些姿态、在空中的手势、这些客观的声调”[40]，纯属剧场的部分却往往被“看成是戏剧较低下的部分”[41]，随随便便一概称之为“技术”，几乎把舞台调度只当成是外在的、装饰性的华丽，只属于服装、灯光和布景。但在阿尔托看来，戏剧要活在舞台上，就得开发一种“鲜活有力”的语言，“打破秩序，从而跨越所有平常在感情或文字表达上的限制”，“直接与演出和舞台制作的困难碰撞”[42]。阿尔托退一步说：
我当然知道，手势、姿态、语言、舞蹈、音乐，在剖析个性、诉说人物的思想，展现清晰而明确的意识状态上，比不上言说的语言。但谁说戏剧是为了剖析个性，解决人性的、情感的或现实的、心理的冲突？而我们目前的剧场就充斥这些东西。[43](www.xing528.com)
看到这种剧场，会以为人生不外乎会不会好好做爱，要不要去打仗还是懦弱地求和，如何应付我们小小的道德焦虑，是否能意识到我们的“情结”（这儿我使用的是学术语言），还是被这种“情结”压垮。很少看到将问题提升到社会层次，或对我们社会、道德体系提出质疑。我们的剧场从不会怀疑……我们的剧场根本无能以火爆的、有效的方式提出问题。即使提出问题，也悖离剧场的目的。[44]
阿尔托批评当代剧场的堕落：“悖离了深沉，也悖离了立即的、有杀伤力的效力”；特别是“弃绝了深刻的反秩序精神，而这正是所有诗的基础”[45]。在剧场里，“形式的颠倒、意义的移位”，可以成为“幽默的诗、空间的诗的基本元素”[46]，而这完全属于舞台调度的范畴。阿尔托要建立的剧场，便是一种由现代导演所主导的舞台调度（在阿尔托观念里，这是一回事），能够在演出的各种可能中，汲取至高的诗意效果。如语言视觉、造型的具体化，“所有可在空间中找到其表达形式的，或可由空间来完成或破解的一切”[47]，而“只知运用字词的剧作家并不需要剧场，他应该让位给会运用具体且生动巫术的专家”[48]。这个“专家”就是现代导演，仪式戏剧的祭司，应当取代剧作（语词和逻各斯中心）和剧作家（上帝）成为剧场的主导，创造残酷戏剧。
阿尔托极力突出现代导演（舞台调度）创造“纯粹的剧场语言”，至于演员，在他这里，一方面极其重要，因为他演出的效果直接关系到演出的成功，但另一方面，演员应是一个被动的、中性的元素，绝对不容自作主张。而在这个领域中，没有明确的规则可循。将剧场建立在表演之上，在表演中“带入一种新的空间概念”，将空间从各种可能的层面，从深度和高度的各种角度，加以运用。此外，“还要加上对时间和动作的独特想法”[49]。如在一定的时间内，在最多的动作中，加上最多的具体意象并赋予最多的意义，而“意象和动作不只是为了外在的视觉和听觉的享受，而是为了更私密、更丰富的精神享受”[50]。于是，剧场“不局限于固定的语言或形式上”，而是“将真正的生命演出聚集于此”[51]。演出从头到尾都经密码般设计，就像一种语言。因此，没有多余的动作，所有动作都服从同一节奏。每一个人都极端典型化。他的手势、他的面貌、他的服装，就如道道光芒般出现[52]。阿尔托强调：“在一个只需要哭泣一番的演员和一个需要运用所有个人说服力来发表演说的演员之间，是一个人和一个工具之间的巨大差异”[53]；而“破除语言以触及生命，就是创造戏剧或重建戏剧……重要的是相信，不是每个人都能做，一定要先有所准备才能做”[54]。
阿尔托的戏剧形而上学是一种极度诗意的、空间形象的仪式戏剧。这与象征主义的戏剧教义可以找到某些渊源关系。象征主义戏剧宣称：“现在的社会状态是极邪恶的，应该摧毁”[55]，并断言音乐、舞蹈、变形艺术、哑剧、姿势、声响、建筑、灯光和装饰对于戏剧是最根本的和最重要的因素。我们已知，梅耶荷德、阿庇亚、戈登·克雷等人的舞台革新和科伯老鸽巢剧院等戏剧革新，都已对戏剧作为综合艺术和整体艺术有了许多探索和实验，以及戏剧作为一种纯艺术的理想存在，与社会的流弊作过许多斗争。在此谱系中，阿尔托戏剧思想的革命性最彻底，但是他更多地是提供了一种富于想象力的预言，如关于物质怎样变成非物质，自然物质的形而上学，他的断言是形而上学必须或将成为结果出现，但恰当的想象和象征的创造“依靠演出和只能被舞台所决定”[56]。然而，他始终无法给出客观的例子，也没有提出十分明晰的可操作的方法。所以，“真正的戏剧”等同于“我们的戏剧已经忘记的信仰和神秘的意义”[57]，这种说法既清楚又模糊，既具体又抽象。这就是阿尔托所追求的形而上学，只能隐含在一种最古老又最现代的仪式戏剧之中而难以言喻。
西方后现代戏剧诞生于20世纪30年代，正是以阿尔托出版《戏剧及其重影》为标志。阿尔托在20世纪戏剧思潮中是个关节性人物，也就是世界戏剧在他之前与在他之后产生了革命性变化。“残酷戏剧”使阿尔托成为20世纪戏剧艺术领域的先知和预言家，整个20世纪下半叶的剧场都深受其影响，不同流派的戏剧家都受益于他，许多探索者受他的启发，或运用“残酷戏剧”全新的表演方法训练演员，如英国彼得·布鲁克的残酷戏剧、波兰格洛托夫斯基的质朴戏剧、美国的生活剧团和谢克纳的环境戏剧等。正如周宁所言：“我们会在很多地方读到阿尔托，因为他的残酷戏剧是划时代的。”[58]阿尔托是20世纪最重要的戏剧思想家，既彻底地反剧本中心回归剧场中心，又是戏剧从艺术表演回归仪式理想的先驱者。
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