20世纪曲学史：全新建构与总体检讨

吴梅比王国维小七岁，但比王国维接触曲学却早八、九年，不仅如此，而且一生主治曲学，鲜有旁骛，在曲学研究领域取得了多方面的非常突出的成就。在这些非常突出的成就中，他倾注心血最多、贡献最大的是，被曲学界长期以来视为畏途、不愿涉足的曲律学，他把曲律学作了系统化的具体考察与详细论证，使曲律学在近现代的研究和阐释向前推进了一大步。经过他的清理和解读，向来玄奥神秘的曲律学开始变得简明易晓，既为曲学研究者、也为曲学爱好者提供了津渡和门径，扩大了曲律的接受范围，对曲律的普及和传播都起到了无与伦比的推动作用。明清两代也有不少曲学家撰写过曲律学著作，像朱权、魏良辅、王骥德、蒋孝、沈璟、沈宠绥、冯梦龙、沈自晋、徐子室^[1]和钮少雅、张大复、李渔，他们或为曲谱，或为理论概括，或为演唱经验总结，却没有全面的审视和贯通的评骘以及简明易晓的论述。他们的曲律学只能置于曲学家的案头，却不能在更广阔的范围内传播。他却使曲律学不仅获得了充实和完善，而且变得易于接受和掌握了。他的《顾曲麈谈》、《曲学通论》、《南北词简谱》是近现代曲律学的三部代表作，它们既是对自古尤其是元代以来曲律学的集成之作，又是近现代曲律学的发轫之作，在中国曲律学史上占有举足轻重的地位。

《顾曲麈谈》作于1913年，是吴梅的成名作。这是一部专门研究南北曲规律、作法、唱法的体系很完备的理论著作。全著由原曲、制曲、度曲、谈曲四章组成。原曲主要论述了宫调、音韵、南曲和北曲作法。就宫调言，他提出宫调是限定乐器管色高低的音乐术语，南北曲之六宫十一调分属各个乐器管色，也就是说每个乐器管色拥有至少一个宫调，使元明清以来只从深奥乐理来单纯阐释宫调的曲论落到了易于接受的实处。他又参照诸曲谱订正、胪列了六宫十一调所辖之曲牌，解释了借宫与集曲的区别及形成的原因。他对宫调的论述简明扼要，通俗易懂，可以说是前贤时彦解读宫调的一大进步。他在论音韵时指出曲的要害在于音韵，音厘清浊，韵定阴阳。宫商角徵羽分别对应于喉腭舌齿唇，喉位宫音最浊，唇位羽音最清。韵之阴阳不仅表现在平声，而且上去也各分阴阳，上声之阳近去声，去声之阴近上声，平之阴阳易别，上去之阴阳难辨。他综合诸家曲韵，以王鵕《音韵辑要》为主，重新确立韵目及所属韵字。他把韵目分二十一部，比诸韵目更合理，尤为可贵者是，对韵目所属韵字之平上去三声皆分阴阳，并附入声分派平上去之韵字，可谓是对元代以来曲韵一次更趋科学的整合。他在论南曲作法时，从词（曲）牌之体式宜别、曲音之卑亢宜调、曲字之板式宜检、曲牌之套数宜酌四个方面以具体南曲作品为例，分析了创作南曲出现的问题及应遵守的原则，认为曲牌的选择必须要符合剧情节奏和情境，每个曲牌都有各自的体式特征，不能随意乱用；曲调高低受字音亢卑之影响，曲调高者宜用去声字，低者宜用上声字；曲词衬字之多少视该曲牌唱腔板式之疏密而定，板式紧密处可加衬字，疏宕处则不可妄添衬字；套数之运用也要根据剧情的悲欢离合。他在论北曲作法时也从识曲谱、明务头、联套数三方面作了论述，而联套数则分别将六宫十一调之于北曲创作的实际运用作了详细论述。这些内容都从所论对象的源流出发，以演唱实际为基点，明晰切当，没有故弄玄虚，为后学认识曲体指明了门径。

此著论述曲律学的内容还有第三章“度曲”，这里的“度曲”指的是曲的演唱实践。作者认为，在他撰写《顾曲麈谈》的时代，“能歌昆曲者，百人中殆不满二、三。即此二、三人中，真能歌曲者，且鲜一见也”^[2]，这是民国初年昆曲演唱趋于衰落的真实状况。所以如此，最要害的问题是真正懂得曲律的曲学家极为罕见，一度交相推服的《纳书楹曲谱》竟无人能习，而欲学唱曲的年轻后生，却因无人教授不得要领，所学已非正宗。他根据自己的经验与前辈的理论总结，从曲律最基本的要素即五音、四呼、四声、出字、收声、归韵、曲情七个方面入手，十分具体地论述了度曲所要遵循的各种方法和原则，为演唱者提供了初学入门的指导与长期实践所要参照的依据。他指出谓之五音的喉舌齿牙唇为审字之法，即每个字的发音必须落实到口腔的一定部位，也就是说，字音与口腔的部位是一一对应的关系，只有这样，字音才能识真念准。怎样才能做到这一点呢？他说曲学前辈对此都摸索出了一套既科学又实用的口诀，通过口诀，再辅助以落腮、穿牙、覆唇、挺舌、透鼻诸法，五音便不难掌握了。谓之四呼的开、齐、撮、合则为读字之法，读字之法与审字之法既有联系又有区别，联系在于开口呼用力在喉，齐齿呼用力在齿，撮口呼用力在唇，合口呼用力在满口；区别在于五音主字音之所从生，而四呼主字音之所从出。五音为经，四呼为纬，五音乃主体，而四呼则为五音之派生。关于四声之唱法，他指出阴平之腔必连续而清，歌时须一气呵成；阳平之腔工尺谱必有二音，第一腔须略断，切不可连下第二腔，至第二腔，则又须一气接下，直至腔格交代清楚。上声唱法要求开口时略似平声，字头半吐，再向上一挑，正好就是上声正位，阴上声稍轻，阳上声稍重。去声唱法以转送为主，即出声时不即向高，渐渐泛上而回转本音，如椭圆之式，皆须沉着，不论阴阳。入声唱法以凿断勿连为最宜，阴入声出字宜轻，阳入声出字宜重。所谓四声，实际为八声，只是平分阴声、阳声，十分明显，而上去入三声之阴声、阳声不甚明显而已。出字说的是唱每个字时必须把它分成头、腹、尾三个部分，如唱“萧”字，先唱一个“西”字，再唱一个“兮”字，最后唱一个“夭”字。这样，“萧”字才能被完整地唱出来。这里的“西”就是“萧”的声母，而“兮”则是“萧”的韵头，“夭”为“萧”的韵腹和韵尾。虽分三部分，但须隐而不露，而不是被割裂成三个字。收声说的是每个字字音的收束必须干脆利落，不能拖泥带水。归韵说的是所唱字的字音必须归入各自所在的韵部，使听众不致发生歧义，这有助于正确理解曲词的读音和含义。最为可贵的是，作者还提到了曲情。前面六种都说的是唱曲的技巧，而曲情才是曲的生命，当然熟练的技巧可以使曲情获得更为妥帖的表达，但除了熟练的技巧，唱者的修养、阅历、体验、感悟之于曲情的表达则尤其关键。最后作者还论述了制谱之法，从别正赠、分阴阳两方面对曲家制曲作了概括和总结，指出每曲所填词，仅平仄相同，而四声、清浊、阴阳则千万不能一律，也就是说曲家制曲馀地、空间很大，并不是拘泥于某种格律，而是根据曲情灵活处理，从而使十曲十样，无一雷同。可以看出，他在唱曲和制谱之间最看重的是唱曲，因为唱曲者多为正在学习的演员，而制谱者已为资深曲家。这种注重唱曲普及实践的思想很值得提倡。(www.xing528.com)

《曲学通论》又名《词馀讲义》，是吴梅在北京大学任教期间编写的教案。因为是教案而不是专著，《曲学通论》的内容与《顾曲麈谈》大体一致，但表述则更为具体、简明、通俗。全著分为自序、曲原、宫调、调名、平仄、阴阳、作法（上下）、论韵、正讹、务头、十知、家数。这些题目《顾曲麈谈》虽然都涉及了，却显得甚为繁复，像宫调，《顾曲麈谈》重点介绍了宫调与乐器管色的对应关系，认为宫调就是限定乐器管色高低的，接着就分别胪列了南北曲各个宫调所统辖的曲牌名目；而《曲学通论》除了解释宫调概念，则着重列举了自宋以来保留的四十八宫调及其对应俗名，如黄钟律只有四个调式：黄钟宫、黄钟商、黄钟角、黄钟羽，这是黄钟律跟宫、商、角、羽四声在理论上相配产生的调式，按理来说，应该还有黄钟徵、黄钟变徵、黄钟变宫三个调式，但这三个调式由于长期弃置而失传了。迄今保留下来的黄钟宫、黄钟商、黄钟角、黄钟羽虽然一看便知来历，却显得呆板且不够简明，于是便有了俗称，这四个调式的俗称，依次是正宫、大石调、大石角调、般涉调。宫调俗称是在朝野音乐漫长实践过程中形成的适合制曲、唱曲和听曲各个层次容易理解、运用、掌握的实用概念，被宋元以来勃兴的通俗文学普遍采用，从而遮蔽了与理论相配产生的调式的名称。后世只接触宫调俗称而不知道它们的正名，他以前的曲学著作也很少专门论述，这也是造成宫调深渺神秘的原因之一。他的列举不仅消除了初学者的困惑，而且使初学者豁然开朗，一目了然。另外，他还转录了元代燕南芝庵《唱论》所载六宫十一调演唱风格的文字描述，像仙吕宫唱清新绵邈、南吕宫唱感叹伤悲之类，这样，对非音乐专业的曲学爱好者来说，宫调不再显得格格不入以至望而生畏了。应该说，这是他对宫调通俗化推广所做的最大贡献。还有关于“务头”的阐释也是一个很典型的例证，这个术语，《顾曲麈谈》也提到了，但只是论北曲作法一节的一个方面，而《曲学通论》则把“务头”作为一章，表明“务头”之于曲学的重要地位，重申了《顾曲麈谈》的观点，即“南北词总是一法，凡调中最紧要句字，揭起其音，而宛转其词，如俗所谓做腔处，每调成一句或二、三句，每句或一字或二、三字，即是务头”^[3]。这一解释简明扼要，通俗易懂，使自元以来莫衷一是的各种臆说，终于有了一个在20世纪一直被征引的权威结论。至于调名、平仄、阴阳、作法（上下）、论韵、正讹、十知、家数都在《顾曲麈谈》的基础上做了不同程度的扩充，虽然个别内容也有重复，但论述的深广度及方式都有了很大改观，因为这是第一部现代意义的用来教学的曲学讲义，它把以前只限于曲学家与戏曲专业演艺人员的曲学知识、理论带进高等学府，传授给莘莘学子，既提高了曲学的社会地位，又扩大了曲学的接受范围，具有非同寻常的普及价值和传播意义。

最能代表吴梅曲律学成就、且被后世奉为治曲圭臬的是《南北词简谱》。它比《顾曲麈谈》和《曲学通论》都要单纯，是完全意义的名副其实的曲律学著作，而《顾曲麈谈》和《曲学通论》除了曲律学的内容还兼及其他。《南北词简谱》作于1921年至1931年，前后十载，这一时期他正在东南大学教课授徒。不仅如此，此后直到去世，他都在不断地对此进行补充、修订、完善，真可谓耗费了毕生精力。此谱成书行世后，因为它的简明实用，一度使明清诸曲谱黯然失色，甚至几被代替而弃置不用。他所谓“词”实际是曲之词，所谓“谱”就是专指戏曲、散曲文词的格律。此谱一共十卷，前四卷为北曲谱，收黄钟宫二十四支曲牌、正宫二十五支曲牌、大石调十九支曲牌、小石调五支曲牌、仙吕宫四十一支曲牌、中吕宫三十二支曲牌、南吕宫二十一支曲牌、双调一百支曲牌、越调三十五支曲牌、商调十六支曲牌、商角调六支曲牌、般涉调八支曲牌，共十二个宫调三百三十二支曲牌。后六卷为南曲谱，收黄钟宫五十三支曲牌、正宫七十八支曲牌、仙吕宫九十支曲牌、中吕宫一○四支曲牌、南吕宫一百三十二支曲牌、道宫十七支曲牌、大石调十八支曲牌、小石调二十六支曲牌、双调一百六十支曲牌、商调九十二支曲牌、般涉调十一支曲牌、羽调三十一支曲牌、越调六十八支曲牌，共十三个宫调八百七十一支曲牌。每个宫调最后还附了套数格式。每个曲牌所用例曲，是他精心挑选的不论思想还是艺术都具有定式意义的典范之作，这既需要时间，又需要眼光，殊非资深曲家所能为。每支曲词，没有逐字标注平仄，而是把个别字在该曲词固定句位应读声调或单独标注，或在该曲词小跋给予说明。用带圈“叶”字表示押韵字，凡押韵处都用句号，不押韵未标注带圈“不”字者用逗号，反之也用句号。韵脚灵活的地方用带圈“可叶”或“应叶”字样。北曲例曲全部用小于正曲的字号标注衬字，使该例曲正格格式甚为醒目。每个宫调后有校文和乐律管色，每支例曲曲牌后都注明了出处。更难能可贵的是，作者在每支曲牌后都写了长短不一的跋文，对该曲牌及其例曲的格律结构、特征以及变格，还有演唱板式都作了简明扼要的说明，纠正了前辈曲家在很多地方出现的失当或错误，都是苦心孤诣、呕心沥血之作，如果把它们独立出来，无疑是具有真知灼见的曲论。这些内容对制曲者准确理解曲牌本质、指导他们的创作实践都很有帮助作用。《南北词简谱》问世后，这种颇有特色的传统曲学便结束了，它是中国曲学史上的最后一部曲谱，不仅给写作者提供了方法，而且给演唱者指明了门径，尤其值得强调的是，还可以作为曲选来欣赏，因为所载一千二百○三支曲词，都是从元曲清戏曲和散曲反复斟酌精选出来的。而每篇跋文又都是见解纷纶的曲论。正如卢前所说：“先生竭毕生之力，梳爬搜剔，独下论断，旧谱疑滞，悉为扫除，不独树歌场之规范，亦立示文苑以楷则，功远迈于万树《词律》。”^[4]但是，这部蕴蓄丰富价值的曲谱，在整个20世纪却没有引起学界的应有重视，很长时期都尘封灰覆于图书馆或资料室的角落里，默默无闻，罕有发掘整理。这种令人感到痛心的状况在21世纪初才逐渐发生了较大改变。