20世纪曲学史研究：三戏曲文献整体审视与剧作文本解读

从20世纪曲学史看，似乎周贻白不是很重视戏曲文献与剧作文本的著录和解读的。其实这是一种错觉，他的戏曲史叙述经验除了自己对舞台表演的感受外，搜集和研读戏曲文献与剧作文本也是戏曲史叙述经验的一个很重要的来源。他很注意戏曲文献的搜集和著录，尤其是戏曲文献目录的重新梳理，下了很大工夫，在姚燮和王国维之后，傅惜华和庄一拂之前，起到了一个桥梁的作用，更可贵的是，所做的不仅是前贤没有做过的，而且是时彦也没有做过的。他的戏曲目录增加了皮黄剧的内容，这是姚燮、王国维以至傅惜华、庄一拂都没有的设想。这种超越前贤时彦的戏曲目录论文就是《中国戏曲剧目初探》。这是一部卷帙宏大、内容丰富的戏曲目录论文，看似论文，实际是一部戏曲目录学专著。他也是把南戏剧本的出现作为戏曲目录叙述的起点，按宋元南戏、元代杂剧、明代传奇杂剧、清代传奇杂剧、皮黄剧剧目五大类来著录，每大类前有类似于题解的说明，主要叙述该类剧目著录的历史及现状，对每个剧目不仅注出存佚，而且标明版本，存者著录剧名，佚者汇辑佚曲，题材熟悉者只指明本事出处，题材陌生者简明概述人物事迹，同一剧目不同剧名还做了校勘，个别剧目还有注释、辑佚和辨伪，每大类后还有一个小结，说明不足之处和有待改进的地方。像宋元南戏，先叙述了宋元南戏的著录历史及现状，前贤如蒋孝、沈璟、徐渭、姚燮、王国维，时彦如赵景深、钱南扬、冯沅君都做出过卓越的成绩，但由于历史原因各自仍存在不少缺陷。他重新著录，即明连筠簃刊本《永乐大典目录》著录戏文三十三种，《南词叙录》“宋元旧篇”著录六十五种，除去与《永乐大典目录》重复者共四十种，清钮少雅《南曲九宫正始》所收录“元传奇”最多，除去与《永乐大典目录》、《南词叙录》重复者共七十六种，此外，还有《词林摘艳》、《南九宫十三调谱》及其散套［黄钟赚］两支“集六十二家戏文”、《宦门子弟错立身》所列时行传奇，除去与前三种曲籍著录重复者，分别为一种、一种、五种、十二种。如此算来，真正的南戏剧目一共为一百六十八种。他又以《楝亭十二种本录鬼簿》为主，参校各本，统计元杂剧剧目为七百七十九种，今存二百四十九种。他参考明清各种戏曲目录，统计明传奇剧目为六百十九种，杂剧二百五十二种。他还参考清代各种戏曲目录、戏曲别集以及笔记，统计清传奇剧目为一千二百四十二种，杂剧四百八十五种。特别值得一提的是，他还对皮黄剧剧目作了搜集和著录，根据《京剧提要》、《五十年来北平戏剧史材》、《梨园集成》、《戏考》、《缀白裘》等，以题材时代先后为序，统计皮黄剧目共为一千零八十七种，就皮黄剧剧目来说，这是一个非常可观的数字。把皮黄剧剧目列进中国戏曲总目，这是他戏曲目录学的一种进步观念，单独著录和整理皮黄剧剧目的戏曲学家大有人在，但把皮黄剧剧目与宋元南戏、明清杂剧传奇相提并论的戏曲学家却不多见，即使当代出版的戏曲目录仍没有把皮黄剧为代表的地方戏作为重点列入总目。此外，对一些地方戏剧目的搜集和著录也是他戏曲文献学用力很勤的一个方面。像《湘剧漫谈》就罗列了湘剧长沙班常演剧目，除《封神传》、《目连传》、《精忠传》、《西游记》等连台大戏，还把描写周代、汉代、三国、晋代、隋唐五代、宋代、明代、清代以及朝代未明的题材做了一个详细统计，这些剧目共为三百一十四种，对一个戏班来说，能上演如此众多的剧本，真是一个不小的奇迹。他不仅重视宋元南戏、元杂剧、明清杂剧传奇剧目的著录，而且把以皮黄剧为代表的地方戏剧目也尽可能地收罗进来，提高了以皮黄剧为代表的地方戏的地位，扩大了中国戏曲剧目的著录范围，做了前贤后昆所没有做的事业。就这一点来看，他很有开拓意识和创新精神。

周贻白在明清杂剧传奇的阅读方面用力尤勤，这也是他不同于其他曲家的一个特点。其他曲家特别是四十年代的曲家对元杂剧花的工夫较多，而对明清杂剧传奇则较淡漠、生疏。而他则正相反，他没有撰写过元杂剧的专著，却留下了明清杂剧传奇方面的著作。《曲海燃藜》就是一部为自己阅读过的明清杂剧传奇撰写的带有笔记性质的提要。此籍一共三十三篇：范文若《花筵赚》、朱《秦楼月》、石琰《酒家佣》、谢寤云《蝴蝶梦》、张漱石《梦中缘》、查慎行《阴阳判》、胜乐道人《长命缕》、吴伟业《秣陵春》、王墅《拜针楼》、丁耀亢《蚺蛇胆》、黄之隽《忠孝福》、东山痴野《才貌缘》、周书《鱼水缘》、吴恒宣《义贞记》、金兆燕《旗亭记》、黄振《石榴记》、徐爔《镜光缘》、傅玉书《鸳鸯镜》、梅窗主人《百宝箱》、于有声《双缘帕》、张九钺《六如亭》、顾椿年《桂香云影》、张衡《芙蓉楼》、曼陀居士《三斛珠》、味兰簃《侠女记》、蒋思濊《青灯泪》、张道《梅花梦》、杨小坡《鹦鹉媒》、陆继辂《洞庭缘》、张云骧《芙蓉碣》、范元亨《空山梦》、宣鼎《返魂香》、许之衡《霓裳艳》。而最后一种许之衡《霓裳艳》则是作者根据民国初年北京梆子腔女演员刘喜奎事创作的传奇作品，已不属清代。虽称明清，但实际则侧重于清，虽称杂剧传奇，但实际则侧重于传奇。所选每位作家只择一剧，该剧也并非所选作家之代表作，作家作品没有一定规律性可寻，但有一点就是作家作品都比较生僻，流品比较复杂，正因为如此，才能体现出明清杂剧传奇尤其是清杂剧传奇的总体风貌。它的体例一般先是剧名、卷数、出数、版本、作者，次是作者字号、籍贯、著述，再是剧作著录、题材本事、同题剧作、情节结构、宫调音律、语言风格与流派传承、地位影响。因是随读随记的读剧笔记，所以各篇的篇幅、结构并不一样，除了著者的考证，还有作品曲词的征引。著者的考证，涉及的内容比较广泛，凡是各本著录相异或错讹者，或著者根据阅读心得有所发明者，还有同一剧目不同剧作的比较，都一一概括出来，这就使此籍没有停留在一般的关于剧目的介绍，而是具有了相当高的曲学文献价值。而所引材料也甚为广泛，除了经史子集，还有近现代曲学家的研究。这种笔记式的著作，很多年后，我们才在邓长风所做的“明清曲家考略”系列论文中获得了似曾相识的惊喜。当然，邓长风所做的“明清曲家考略”是以新材料的发现著称于世的，周贻白却没有刻意这样做，他是有新发现更好，没有新发现却有心得体会。作品曲词的征引，虽然数量多少有所不同，却是篇篇都不缺少，像范文若《花筵赚》一共引用了［沁园春］、［懒画眉］、［一枝花］、［梁州第七］、［牧羊关］等七支曲子，朱《秦楼月》一共引用了［满庭芳］、［叨叨令］、［脱布衫］、［小梁州］、［快活三］、［朝天子］等七支曲子，石琰《酒家佣》一共引用了［汉宫春］、［绕地游］、［二郎神］等三支曲子，通过这些征引、分析，剧本的原貌才能展现出来，所得结论才能令人信服。这与一般提要只有结论而省略证据的做法是不同的。这样既使作品再度获得了一种比较客观的评介和解读，也加入了著者的主观理解和体认，对加快、扩大作品的传播、接受很有意义。很可惜的是，此籍最早发表于1947—1948年各报刊，1958年由中华书局结集出版，1982年周华斌编《周贻白戏剧论文选》时增加陈学震《双旌记》，共收入三十四篇，流传不广，不为一般读者所熟知。其实，这也是他的一部很重要的曲学著作，应该引起高度重视并予以大力推介。

如果说《曲海燃藜》主要介绍的是清杂剧传奇的话，那么《明人杂剧选》则完全在推广明代杂剧了。这是20世纪出现的惟一明人杂剧选集。明代杂剧在沈泰编《盛明杂剧》初、二集后，专门的明杂剧集就再没有出现过。自明代至20世纪末，在这漫长的历史长河里，明杂剧整理和研究一直处于低谷，很少引起学人凝眸驻足。周贻白真是一位敢于不趋时流、另辟蹊径的卓荦曲学家，他把大多数曲学家不屑或未及涉笔的灰覆尘封的明杂剧翻检出来，独立选编成《明人杂剧选》，在当时都披览、钻研元杂剧、明传奇的风气里，真可谓是一抹引人注目的独特景色。《明人杂剧选》实际是一部明代杂剧选注，这比单纯的明代杂剧选更具有普适意义，它不仅帮助读者了解明代杂剧的概貌，而且对读者仔细阅读和深入研究明代杂剧具有善本文献价值。他选编了三十个剧本：《金童玉女娇红记》、《黄廷道夜走流星马》、《卓文君私奔相如》、《义勇辞金》、《豹子和尚自还俗》、《黑旋风仗义疏财》、《清河县继母大贤》、《中山狼》、《中山狼院本》、《识英雄红拂莽择配》、《不伏老》、《僧尼共犯》、《雌木兰》、《昭君出塞》、《文君入塞》、《齐东绝倒》、《真傀儡》、《易水寒》、《金翠寒衣记》、《铁氏女花院全贞》、《桃花人面》、《络冰丝》、《西台记》、《闹门神》、《薛苞认母》、《徐伯株贫富兴衰记》、《张于湖误宿女真观》、《梁山七虎闹铜台》、《十八国临潼斗宝》、《二郎神锁齐天大圣》。此籍选剧的一个显著特征是所选各剧都以全本的面貌出现，而不是折子戏的汇集，全剧一、二折都选自不必说，全剧四、五折连同楔子者也都一并选入，这种全本选法避免了只选代表折子的残缺，给读者了解和认识全剧提供了极大方便。此后比较著名的顾肇仓《元人杂剧选》、王永宽等《清代杂剧选》、王起主编《中国戏曲选》以及宁希元、宁恢《中国古代戏剧选》都是折子戏而不是全本戏的选编。这三十个剧本虽仅为明杂剧存数的五分之一，但都是较为知名的作品，思想意识无不良倾向，仍于现当代各地方戏剧目流传，具有承先启后的作用，还考虑到了明杂剧体制和排场的独特性，这样就把明杂剧的文学性、舞台性都表现出来了。在校勘方面，“凡入选之作，俱经详加校勘，如版本有所不同，则尽搜诸本，互作雠校，或无他本可校，而原书偶有缺略，其不能断定的字句，宁任其空缺，不敢妄作增补”^[8]；还有判断正误主要看文意表达是否准确生动，而不拘泥于曲律声韵，弄成以声害义，标点也是如此，尽量照顾曲律声韵，但终究以文意停顿、连贯为主。在注释方面，释文都置于每一折或出之后，各剧常用典实及当时俗语，凡前剧注明者后剧复出即不再注释，对虽用同一人名，所指却非即一事者则重为指出。对不可索解的词句都以存疑处理。三十个剧本注释共计三千馀条，注释数量是相当庞大的。除了这些内容，他还在后记里详细叙录了“杂剧的源流和衍变”、“明代杂剧在舞台上的情况”、“明代杂剧的取材和表现”，尤其“明代杂剧的取材和表现”主要介绍了此籍所选剧本的题材、主题、人物以及情节、结构和语言风格，对全面了解与正确认识明杂剧都很有帮助意义。这是一部很有学术价值和普及作用的杂剧选集，可惜的是，它自从初版以来，不但鲜为人知，而且没有再版，这无疑限制了它的传播和接受。我相信随着时间的推移，他越来越受到学界重视，这部杂剧选集也不会长时间地处于无人问津的沉寂状态。

除了校注戏曲作品，周贻白还很注重戏曲理论的普及和推广。相对戏曲作品校注，戏曲理论的普及和推广就显得薄弱萧条得多。20世纪上半叶真正成体系的戏曲理论校注非常稀见，而关于戏曲演唱理论的注释则几近于无。他的《戏曲演唱论著辑释》是第一部以元明清三代保存下来的戏曲演唱资料为对象的注重文献解读的曲学著作，包括《唱论注释》、《曲律注释》、《闲情偶寄·演习部注释》、《明心鉴注释》，正文前有自序，指出这四部著作的共同特征是论述、阐释戏曲舞台演出实践的历史、现象和规律，舞台演出实践是它们的主要内容，这与以论述、阐释戏曲创作为主的中国古代曲论具有显著的不同，而论述、阐释戏曲舞台实践的著作又少之又少，能把它们搜集起来并给予校勘、注释、译述，充分说明他对中国古代戏曲演唱资料的高度重视。毋庸讳言，中国古代戏曲演唱资料的处境是很艰难的，既零碎稀少，又常常被忽视，即使留下来的，也有很多因为是当代术语，今天理解起来变得十分困难。鉴于此，对这些著作进行诠释，使它们有一个文字通俗、语气流畅的普及读本，便成为一个适应时代要求的迫切需要。这四部曲论注释著作每部之前都有引言，类似于解题，对题目、著者及该著主要内容作简要述评，并说明注释原则和特征。正文注释内容极尽详细之能事，既有校勘考证，又有辑佚征引，还有阐释译述，都是逐条逐段进行注释，名为注释，实际如同一篇篇小论文，不仅串讲每条每段的大意，而且把每条每段的疑难、讹误都标注出来并给予细致解析，跟一般作品简明注释体例完全不同。读这种注释本，就如同读一种白话本一样，避免了文字的艰深晦涩，不仅是专业学者，即使普通戏曲爱好者也能读懂。应该说这是他对中国古代戏曲演唱理论接受的一个贡献。《唱论》是元代惟一论述舞台演唱的著作，作者燕南芝庵，所论虽多为清唱，但仍可和舞台扮演资为联系，由于问世甚早，又限于北曲，所以文句过于简约，意义比较晦涩，再加之夹杂着专门语汇和宋元方言，故已不能为今日所能领解，然而仔细寻绎起来，则完全不是无法释明。《曲律》作者为明代中叶昆山腔曲师魏良辅，它的版本比较多，20世纪60年代又发现了魏良辅《曲律》手稿本，他对这些版本都作了详细比勘，而以《吴歈萃雅》所刊《曲律》十八条为底本，以《昆腔原始》、《南词引正》做参考，对这部著作进行了全面注释。周贻白《曲律十八条》注释可与钱南扬《南词引正》注释互为补充，作为魏良辅曲律著述的注释本，都出自曲学名家之手，都极具曲学文献价值，但比较起来，他的注释要比钱南扬的注释除了学术意义，还有能够普及的通俗意义。李渔《闲情偶寄》之于戏曲既有《填词部》，又有《演习部》，前者主要论述戏曲创作，后者主要论述戏曲表演，周贻白则以后者为对象，说明他的着眼点在舞台表演。《闲情偶寄·演习部》的篇幅比其他三部都长，其他三部基本是一句一条，而《闲情偶寄·演习部》则是一段一条，这样注释的篇幅也就相应地加长了许多，但是，它的内容却比其他三部相对要容易一些，虽然也有专门术语，但已不像其他三部那样艰涩。《明心鉴》是清代俞维琛、龚瑞丰口述，叶元清记录的一部关于戏曲舞台表演的著作，所谓“明心”就是要“内心有戏”，不能只求形式肖似，“鉴”就是镜子，也就是把演戏时应该注意的问题或较易发生的毛病分别指出作为一种借鉴，周贻白根据《明心鉴》原文，联系与旧日昆剧有关系的京剧表演，详作注疏解释，纠补错讹缺失，为中国戏曲舞台艺术形态通俗化提供了一种宝贵的资料。此著还有一个鲜明特征就是能够利用现存的地方戏表演资料对所述内容进行佐证，从而使注释具有了贯通古今的气魄，而始终站在舞台表演的立场来解读这四部戏曲理论著作，也避免了以往曲学家只从文献角度解读舞台表演的隔靴搔痒和不得要领，我以为周贻白给这四部戏曲理论著作注释是最合适的学者，而他的注释又是别人无法替代的属于最恰当准确的，因为他出身于一位演员。此籍收入《古典戏曲论著译注丛书》，由中国戏剧出版社1962年版后，曾一版再版，深受读者欢迎。

周贻白还有一些从戏曲文献角度出发的单篇论文，像《释〈庄稼不识勾栏〉》，《庄稼不识勾栏》是一篇很少见的根据元代戏剧演出创作的散曲，即从一位乡村农民眼中，写出了元代戏剧演出的一般情况，虽属于游戏之笔，但借此可出看出当时剧场之设备与演出之情形。他按套数曲牌逐一对这篇散曲作了注释，不仅从散曲曲辞本身，而且利用宋元时代的有关笔记和戏曲著作，如《东京梦华录》、《武林旧事》、《梦粱录》、《青楼集》、《录鬼簿》、《南村辍耕录》等，使注释话语处于一种通脱的境地之中。他还指出因为这篇散曲的存在，使后世即如吴梅这样的大家所描述的元剧演出显属臆说而不足为据了。《中国戏曲中之蒙古语》就元明清戏曲出现的蒙古语进行了训释，他一方面是根据上下文语境进行推断，一方面是根据明火源洁《华夷译语》进行对比，使答剌苏（酒）、莎塔八（醉）、曳剌（兵卒）、那颜（官人）之类的蒙古语以通俗汉语呈现出来，为疏通戏曲文献语言阅读扫清了障碍。《南京方言考》仍是一篇历史语言文献，他的根据不是当代南京方言，而是明代顾起元《客座赘语·方言》。顾起元是明代江宁（今南京）人，万历二十六年会元，殿试探花及第，官至吏部左侍郎，《客座赘语·方言》所举皆明代中叶流行南京之常用语，计六十多条，但只是释其语意，而未详所本。他则对它们进行了笺疏补证，先以经史，旁及诗词、小说、戏曲，使这部著作变得更为翔尽充实，为南京方言找到了一种历史的悠久渊源和丰富依据。《〈词统〉补笺》是对姚华《菉漪室曲话》卷一“卓徐馀慧”关于词曲变迁各条所述“知而未详”做了笺注，“卓徐馀慧”即卓人月《古今词统》及徐士俊评语。姚华欲对卓人月《古今词统》及徐士俊评语做注释，但一些人名、术语像“张五牛”、“哨遍”之类却不能考证出来，他则对姚华的这些“未详”、“不可考”者做了进一步的考证，实际是对姚华曲话的补充。《〈曲海知新〉读后记》是对傅惜华《曲海知新》一些未能深入或不甚确当的论述所做的补充或更正，像“昆腔的创始者是顾坚”、“元代南戏的汇刻”、“元代的南戏作家郑聚德的作品”、“《雍熙乐府》的选辑者郭勋”、“清代演出的南戏《江天雪》”、“中山狼故事的戏曲”、“《分鞋记》与《易鞋记》传奇的作者”、“《清忠谱》传奇的别名”、“曹子贞的戏文《百花亭》”、“御沟红叶故事的明代传奇”、“张大复的杂剧作品”、“乐昌破镜故事的南戏”、“林冲故事《宝剑记》传奇有四种”、“《赵氏孤儿》故事的明代传奇”、“《千忠禄》传奇演出时的别名”，都表达了与傅惜华不同的观点，可以看作是对傅惜华著述的充实。还有属于戏曲文献辑佚一类的像《元剧辑逸与〈世间配偶〉》、《论莲花落——关于〈绣襦记〉中的莲花落》，都是在前人尚未注意之处发现了一些曲文，对扩大戏曲文献与证明特定戏曲文体都很有意义。

周贻白还很留意出土戏剧文物、喜欢与著名演员往来、观看地方戏演出并探究各种曲艺创作和表演规律。他撰写的出土戏剧文物的论文是《北宋墓葬中人物雕砖的研究》、《南宋杂剧的舞台人物形象》、《侯马董氏墓中五个砖俑的研究》、《元代壁画中的元剧演出形式》四篇。由于宋元时代戏剧刚刚崛起，关于这一时期戏剧表演的文献材料非常稀少，长期以来一直处于缺失状态，而出土戏剧文物正填补了这一缺陷，但出土戏剧文物毕竟只是一些比较粗糙的形象，需要细致的文字解析，才能使读者明白。他结合零星的文献材料很具体地分析了这些出土戏剧文物的时代特点和内容形式以及审美风格，再加上自己所具有的独特的舞台演出体会，为后世了解宋元时代的戏剧演出提供了真实的文字材料。他撰写的与著名演员往来的论文是《回忆王瑶卿先生》、《一笛秋风唱尾声——悼欧阳予倩同志》两篇，全面论述了王瑶卿和欧阳予倩的人生道路和艺术成就，这两位先生都曾经帮助、指导过他，他从他们身上得到过许多教益和启示，他们逝世后，他怀着深厚的感情写下了这两篇纪念性的论文。他不但演过许多戏，而且观看过大量的地方戏，像皮黄戏、湘剧、汉剧、楚剧、闽剧、花鼓戏，还写下了《同州梆子所给予我的喜悦》、《同州梆子演出的三个戏》、《川剧观后琐记》、《〈孙安动本〉观后感》，从亲临剧场观赏的角度写下了自己的看戏体会，为他撰写戏曲史提供了真实的观剧经验。他还对曲艺很留心，撰写了《蒲松龄的聊斋俚曲》、《韩小窗与罗松窗》、《说单弦》、《八角鼓与单弦》、《大鼓书与子弟书》五篇论文，这些论文既有论述曲艺作家的，也有论述曲艺文体的，还有论述两种文体之关系的，反映了他具有一种大曲学观念。除了这些比较集中的专题论文，他还撰写了《唐代的乐舞与杂戏》、《关汉卿研究》、《选授〈桃花扇〉传奇纲要》、《昆曲声调之今昔》、《顺治出家与吴梅村〈清凉山赞佛诗〉》等散篇论文，可以看出他的曲学领域的广阔和深邃。他不仅精于曲学研究，而且擅长戏曲文学创作，创作的京剧剧本是《朱仙镇》。他还分别编写过十多部话剧、电影剧本，撰写过话剧、电影论文，这些剧本、论文由于超出了曲学范围，这里不作论述。

综上所述，可以断定周贻白是20世纪曲学史上惟一出身于演员的曲学家，他的演员出身使他为中国曲学研究带来了全新观念，拓展了中国曲学研究的新领域。在他眼里，中国曲学是一个以戏剧为名称、以舞台演出为中心、同时兼顾戏剧作品的整体艺术学，不是王国维的戏曲文献学，也不是吴梅的戏曲曲律学，更不是郑振铎、钱南扬、任中敏出身学者的戏曲的观照和解读。他从形式到内容完全变了，他的曲学的表述话语是戏剧，这是一个维度很大的转变，从名称把中国曲学研究以剧本为中心转换到以舞台为中心，他的曲学叙述没有局限于戏曲作家、戏曲文学、戏曲文献，而是辐射到戏剧的各个方面，注意到戏剧的各个领域，像戏剧作家、作品、演员、脚色、舞台、装扮、表演、音乐、乐队、布景、道具、剧团，戏曲在他那里已经不再是一个局部，一个侧面，不再是一个个作家作品，不再是一个个脚色演员，而是尽可能接近、重合实际情形的一个映像、一个写照。这种研究视角之于戏剧认知、评论很有价值和意义。可惜的是，他的著述没有带来曲学研究的全面改观，20世纪对他的全新观念有所呼应的曲学家还很稀少，甚至因为他自己迫于形势而改最后一部戏剧史为《中国戏曲发展史纲要》的广泛影响，很多人还认为他原本就以戏曲为表述话语。不论学界还是非学界，戏曲称谓仍是主流，戏剧称谓仍未被接受，即使张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》，廖奔、刘彦君著《中国戏曲发展史》都没有改变，非但名称没有改变，即使内容跟他的叙述也有很大差距。尽管他们都想按他的戏剧观念去构建戏剧史的格局，但是，理想总还没有完全实现。他对戏曲史的叙述不只是一个视角，既很全面，也很立体，几乎是每种戏剧形态的简史，这比他以前或以后的曲学家只顾一种形态不知丰富充实了多少倍。他对戏曲文献的解读还有一个鲜明特征，就是尽可能地从舞台表演的角度着眼，这就使他的注释、译介尽可能地贴近戏剧实际。别的曲学家也想这么做，但终究没有他做得这么透彻和地道。他是把舞台演出与戏曲文献很好地结合起来研究的一位曲学家。然而，他还是有缺陷，这就是他的曲学著述里看不见戏曲观众的影子，观众到底是一个怎样的状态，他没有做任何描述，从而使他的戏剧学缺了一大块。应该说，作家、演员、观众理当三位一体，没有观众学的戏剧学是不完全的戏剧学。尽管如此，他以自己的努力为中国曲学的发展做出了独一无二的卓越贡献，因为他的建树，中国曲学在戏剧学方面更接近于戏剧本身和真实，他把中国戏剧学推向了前人没有达到的高度。他以自己很低的学历竟取得了如此辉煌的成就，不仅使同侪十分钦敬，也为后辈树立了治曲研剧值得学习的学术楷模。

[1] 周华斌《周贻白传略》（《中国现代社会科学家传略》第8辑，山西人民出版社1987年版）记载，周贻白生于1900年12月，未说明是哪一日；他为“百度百科”撰写的“周贻白”辞条说，周贻白生于1900年农历十月十五日。查历书，这农历十月十五日是阳历12月6日。因此，周贻白出生的阳历年月日是1900年12月6日。这里的周贻白生平即据其哲嗣周华斌《周贻白传略》及其他资料写成。(https://www.xing528.com)

[2] 周贻白《中国戏剧史长编》自序，《中国戏剧史长编》，上海书店出版社2007年版，第1页。

[3] 周华斌《中国戏剧史长编》再版序，《中国戏剧史长编》，第6页。

[4] 周贻白《中国戏剧史略》，商务印书馆1936年版，第1页。

[5] 周贻白《中国戏剧史长编》，第651页。

[6] 周贻白《中国戏剧史讲座》，中国戏剧出版社1958年版，第92、94页。

[7] 周贻白《中国戏剧史讲座》，中国戏剧出版社1958年版，第92、94页。

[8] 周贻白《明人杂剧选》后记，人民文学出版社1958年版，第760—761页。