中国类型电影的历史气韵与文化内涵

2010年以来，国内银幕上的武侠电影数量居高不下，《剑雨》（2010）、《龙门飞甲》（2011）、《狄仁杰之神都龙王》（2013）、《狄仁杰之天神下凡》（2019）等都继承了《英雄》之后的大片模式，尝试用更加精良的技术创造了一系列视听奇观。而《叶问2：宗师传奇》（2010）、《精武风云·陈真》（2010）等则继续以硬桥硬马、拳拳到肉的武术搏击点燃了观众满腔热血的民族自豪。古装武打大片和近代硬派功夫片作为中国武侠电影的重要细分，依旧是电影市场的一个创作热点。除了视觉奇观的展示和国仇家恨的宣泄之外，近年来出现了诸如《一代宗师》（2013）、《刺客聂隐娘》（2015）、《师父》（2015）、《七剑下天山之修罗眼》（2019）等几部艺术风格突出的影片。从外在形式上看，这些电影和大多数制作精良的武侠电影一样，设计了一个惊心动魄的格斗场景，展现了中国武术的博大精深；在主题和内涵的表达上，他们则以不同的方式回首历史，真正关注个体的纠结和成长，从传统文化的角度审视个体生命，并深入分析武术在光影交集中的本质追求与中国武术的文化内涵，因此具有深厚的文化底蕴。这为中国武侠电影的创作注入了新鲜血液，开辟了更多的可能性。

（一）孑然的侠客：生命个体的艰难成长

传统武侠影视剧热衷于想象侠客“仗剑走天涯”的豪放和豁达，颂扬其“为天下平不平”的善举和义气，强调“侠之大者，为国为民”的责任与义务。因此，那些刀光剑影的武林神话往往陷入同样的僵局，因为它们忽视了对侠客个体生命状态的深层关注和深刻理解。仔细梳理武侠片的创作历程，不难发现，诉诸个人情感世界和内心体验的故事弥足珍贵，而这一充满人文关怀的创作理念是自胡金铨的《侠女》（1970）以来，在李安的《卧虎藏龙》、王家卫的《一代宗师》、侯孝贤的《刺客聂隐娘》以及徐浩峰的《倭寇的踪迹》（2012）、《箭士柳白猿》（2016）和《师父》《齐天大圣之大闹龙宫》（2019）中一脉相承的独特表达，亦是这些影片艺术气质得以突出的关键所在。

影片《刺客聂隐娘》的编剧之一谢海盟直言：“拍电影，最核心的还是‘人’，人的性格对了，对事件的反应对了，剧情自然就开展。”无论是尽显儒学风范的《卧虎藏龙》，还是饱含怀旧深情的《师父》；无论是浪漫柔情的《一代宗师》，还是静默从容的《箭士柳白猿》；无论是叙事沉肃的《刺客聂隐娘》，还是荒诞讽刺的《倭寇的踪迹》，都是注重人物塑造的优秀作品。在这些充满人文气息的武侠片中，最让观众感动的不是血淋淋的江湖，而是行走江湖的孤独游侠的成长之路。

无论是在叙事方式上还是在主旨上，充满东方古典美学色彩的电影《刺客聂隐娘》都与传统武侠电影有着天壤之别。其深刻的审美情趣和人文情怀主要体现在人物塑造上。影片的故事蓝本出自唐人裴刑所著短篇小说集《传奇》，书如其名，书中记载了诸多奇人异事，是研究中国古典小说不可忽视的重要文学作品。刺客聂隐娘，身处中唐乱世，背负“杀藩镇”的师命，是一位散发着独特魅力、引发后人无限想象的女侠。侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》无疑讲述了一个与原著迥异的故事，他关注的不是“十步杀一人，千里不留行”的侠客武艺如何了得，形象如何洒脱，而是一个年幼离家学艺，十三年后重回故里，在执行师命时不动声色地寻找自己究竟是谁，在这世间该何去何从的孤独女子。恰如导演从一开始便坚持的人物设定，聂隐娘是一个亚斯伯格症患者，聂隐娘因其独特的个性而超越了古代的时空限制，具有了现代意义，整个故事也成为一部借武侠片的外壳来探讨“我是谁？我从哪里来？我要到哪里去？”这一终极哲学命题的艺术之作。从医学角度讲，亚斯伯格症是泛自闭症的一种，虽然没有语言发展的生理障碍，却有着自闭症典型的社交障碍。电影显然无法将一份现代医学鉴定张贴在古人身上，而银幕上的聂隐娘沉默寡言，说话从不看人，行动凌厉，这些特征无时无刻不散发出一种疏离的、冷漠的气息。正是这样的一种人物设定，打破了观众经验范围内的“刺客”形象，将一位女侠客的身影生动地印刻在银幕上，更以典雅静美的东方美学深深打动了观众。

传统的武侠电影是用来描绘环境的，把武侠们深深卷入其中的“江湖”描绘成一幅壮丽的风景，为主人公突破困境的惊险和刺激埋下伏笔：影片《十面埋伏》（2004）结尾两人决斗的背景经历了四个轮回，春夏秋冬的漫长日子如过眼云烟，艳阳高照到鹅毛大雪也只是弹指之间，时空似乎被电影覆盖着一层神奇的色彩；《道士下山》（2015）同样精于此道，大自然中万物生长的瞬间被无限放大，生命的孕育、舒展、繁衍都成为时间流逝的一种暗示，试图进一步强调命运的神秘莫测……在这些影片中，不断变迁的、流动的背景是为了衬托习武者连贯而持续的打斗及投入而专注的造诣而刻意设计的，是展示主人公武艺超群的重要手段。然而，在《刺客聂隐娘》中，时间却仿佛是静止的。无论是开阔的湖边低地还是幽暗的密林深处，这些首先为突出人物的性格和身份而服务。在这部文戏和武戏比重严重不成比例的“另类”武侠片中，展示聂隐娘武艺的镜头非常少，却恰如其分地表现出“刺客”所具备的武学素养。顾名思义，作为一名职业杀手，聂隐娘最惊人的本领是“隐”，而不是其他。而银幕上斑驳的光影恰好给了刺客施展武功的绝佳空间。在光明与黑暗的缝隙中，聂隐娘身形凌厉，来去自如，敏锐地观察着身边的一切，杀人于无形的功力令人闻之色变。

不过，这部电影并不是为了夸大刺客的高深的武术。磨镜少年与黑衣人打斗的场景是整部影片最接近传统武侠剧的一幕：元家派来的刺客伏击了聂隐娘的父亲等人，而新罗青年路见不平拔刀相助，与黑衣人斗智斗勇，先是利用伏击的优势避免了悲剧的发生，行迹暴露且又力不从心时果断利用速度优势飞快奔跑，展开了一场险象环生的山林搏杀。磨镜少年交替利用不同的优势来缓冲正面交锋的杀伤力，成为全片最具动感的打斗戏；而作为女主角的刺客聂隐娘，在影片中正面施展功夫的场景寥寥无几，镜头时长更是非常短暂。真正意义上的殊死搏斗是聂隐娘和精精儿的对决，聂隐娘为保护眼前的亲人而搏斗，精精儿为保全将来的家族地位而搏斗，前者纵然武艺高强，后者却是志在必得，因此二者争斗起来旗鼓相当。这场杀手间的对决同样没有过瘾的拳肉过招或浪漫的舞蹈动作，极尽克制又分外凌厉，在精精儿的面具被聂隐娘划破后戛然而止。同样的克制和内敛也出现在聂隐娘告别师父和彻底告别刺客身份的场景中。在这场短暂而危险的搏斗中道姑突然飞向聂隐娘，从后面攻击聂隐娘，最后聂隐娘独自下山，道姑的胸口渗了血。在一些简单明了的场景中，这就是所谓的生死之战。

《刺客聂隐娘》一开始，黑衣女主角躲在一棵树上，突然从树上跳下来一剑就夺走了大僚的生命，向观众传达了一个冷面刺客的形象，这个形象听从师父的命令，不问原因，瞬间就决定了大僚的生死。然而，在这场大屠杀的序幕之后，随着片名的闪现，以及情节的缓慢演变中，观众看到了一个背负“杀汝表兄田季安”师命的刺客在寻找记忆、寻找自我的过程中，由杀人走向救人，从刺客转变为侠客。影片中，聂隐娘果断及时地救出了被纸人魔咒吓坏的胡姬，并轻松摆脱了凶恶的表兄，还救出了奄奄一息的亲人。与其说是这些细节，不如说是突出了刺客的不愿与人发生缠斗的身份定位，或者说这是主角自我意识逐渐恢复的过程。可以说，聂隐娘的人物塑造过程本身就有赖于创作者对人性的尊重、对人类精神世界的观察以及对生死终极主题的关怀。

纵观武侠影视剧中不同的能人异士，为我们留下深刻印象的武人并非只有气贯长虹的孤胆英雄，更多的是那些在打斗杀伐中孑然转身，为找寻自我而风雨兼程的侠客。《卧虎藏龙》里力克“碧眼狐狸”的李慕白并没有以胜利者的姿态示人，无意于享受被人尊为“大侠”的荣光；《一代宗师》中的宫二在隐忍与孤寂中，坚守一份从叛贼手中拿回属于宫家东西的执着；《刺客聂隐娘》打动人心的是聂隐娘从杀人到不杀而完成的人格觉醒和精神上的成长；而《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》和《师父》这三部风格独特的徐氏作品则始终关注边缘的、不被主流社会承认的、在武林中摸爬滚打的落魄武人……这些影片讲述的故事，远离武林喧嚣的生死竞技场。与其说他们是为了侠义之士的傲慢风度和他们孤独放荡的世界之旅，不如说他们是为了长期的自我对抗。这些安静、节制甚至枯燥的电影见证了武术之人在主流权利场边缘徘徊的艰辛过程，并摆脱了焦虑与碰撞中的“规则”，最终获得了个体独立性和细腻的精神自由，从而引导观众获得精神的成长和升华。

（二）旁落的江湖：人心与人性的激烈碰撞

说到武侠电影，一个不容忽视或绕不开的话题就是“江湖”。在层出不穷的武侠小说中，与“侠客”紧密相连的“江湖”似乎是一种脱离现实生活的浪漫表达，在经过无数说书人与小说家的渲染、表现，已逐渐走出历史，演变成为一个带有象征色彩的文学世界。读者可以任由自己的想象来勾勒心目中的理想空间。在银幕上，对“江湖”的再现，除了长刀短剑的生死搏杀、竹林山川的自然放逐，最令人难忘的解释莫过于香港电影《笑傲江湖：东方不败》（1992）中那句经典台词：“有人就有恩怨，有恩怨就有江湖。人就是江湖，你怎么退出。”这部传统的武侠片发人深省地将“江湖”与“人心”紧紧勾连，成为日后各类武侠片架构剧情之泉源。但是，遗憾的是，艺术水准良莠不齐的武侠片中真正深刻建构“江湖”的作品寥寥无几，大多数影片都浮夸臆断，极力渲染刀光剑影的混乱争斗，将“江湖”浅显地演绎为“你方唱罢我登场”的竞技擂台，而生与死无限趋近于一场喧闹的游戏。在屈指可数的几部生动演绎“人在江湖，身不由己”的武侠片中，王家卫导演的《东邪西毒》（1994）当属佼佼者，这部高度风格化的影片为观众呈现出一个与金庸原著小说《射雕英雄传》全然不同的武侠天地，用人心和人性来审视世界，解释世界。20年后，王家卫导演的《一代宗师》，又一次创作了武侠片。故事的时间从古代到民国，空间从沙漠到城市，时间和空间发生了变化，剧本也发生了变化。但对“江湖”的描写和对“人心”的观察却没有改变。

顾名思义，叶问是中国武术史上真正的武术大师，对后世有着重要的影响。在《一代宗师》创作前后，关于叶问及其事迹的电影不止一部。最熟悉的是《叶问》三部曲。从时代背景上讲，叶问的生命轨迹与动乱流离的民国岁月交织重叠，为其作传的影片天然地嵌套着功夫片和历史片的外壳，其内核依旧流淌着《黄飞鸿》（1991）以来“国人抵御外侮，痛打洋人”的偾张热血。可以说，中国武侠电影在为观众提供壮丽的画面、奇异的场景、惊险的动作、超长人物的同时，也将无意识的情感宣泄与自觉的主题相结合，使影片在中国侠义精神和民族主义情结下产生了特殊的效果。强烈的民族主义情结是以民国时期为背景的，2008年以来，《叶问》系列电影的相继创作，就是一个典型的例子。

在王家卫的《一代宗师》中，武功深厚的叶问并没有向人们展示“为国为民”的形象。在这个涉及真实人物（叶问）和真实历史（北拳南传）的故事中，“江湖”被描述为一个在中华民国时期蓬勃发展的武术圈，“人心”集中表现于小人物命运的起伏。而“人性”则是指武侠在动荡年代的自主选择和生活体验。与《叶问》系列电影中酣畅淋漓的“擂台痛打洋人”这一洋溢着民族激情和爱国热血的桥段不同，《一代宗师》无意于精武英雄的形象塑造，无意于国仇家恨之压抑情绪的宣泄。整部影片的主角并非叶问或宫二某个人，故事的核心也不是南拳挑战北拳或宫二报仇雪恨，而是借由一段北拳南下的“陈年旧事”，缅怀武术界的黄金时代，在小人物的爱恨纠葛和命运流散中完成对一个时代、一群武人的描摹与记录。

倘若说《一代宗师》的“江湖”弥漫着《花样年华》般的浪漫调调，尚未将“江湖”落到实处，那么由《一代宗师》的武术顾问和编剧之一的徐浩峰自编自导的《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》和《师父》，则将“江湖”限定在真实可考的武学界，剥离了传统武侠片洒脱的侠文化，而选择以洗练的手法还原武术行业的真实形态，再现武人习武的生存尊严。对民间武术有着深入研究和精辟见地的徐浩峰，创作出的武侠小说非常精彩。动人心魄的小说《大日坛城》将背景放置于炮声弥漫的中日战争时期，围棋天才、中国武术高手、日本武士名流、汉奸、特务、抗日战士等各方力量厮杀较量，在虚实结合的笔法中，作者将武功、棋局、战场紧紧勾连于一体，生动地阐释了“围棋和武术一样，是一种功夫，而非外行人想象的尽是算计”。确实，徐浩峰理解的武术是一种富含文化底蕴的功夫，而他眼中的“江湖”，同围棋棋盘上的拼杀一样，绝不是云淡风轻，以一敌万的气势制衡，也不尽是锱铢必较的算计，而是充满了硝烟气息，在关乎生死之前首先关乎温饱的世俗百态和真实生活。

在徐浩峰的电影中，很难找到观众所熟悉和期待的浪漫武侠名流。即使是著名而正派的领导人也只是简单的几个粗野的人。《倭寇的踪迹》是一部与古装大片截然不同的武侠片，没有《英雄》的华丽背景，远离《道士下山》中被奇观化的“大笑江湖”，仅仅定位在一个冷冷清清的小镇上，黑色幽默般地再现了单枪匹马的侠客试图开宗立派的辛酸和坎坷；《箭士柳白猿》更是将小人物精神上的困顿与挣扎表现得淋漓尽致，执掌仲裁“大权”的柳白猿绝非理想化的“为天下平不平”之大侠，其行走武林，仲裁是非获得的并不是受人崇敬的光鲜地位，而是“不得善终”的悲剧宿命；《一代宗师》中“北拳南下”时虽然引起了接踵而至的打斗，但各派终究恪守胜负法则，比拼高下后也能和气相处，而《师父》中“南拳北上”时，武学传播之路却分外坎坷。津门八大门派在政界、军界的庇荫下已然是“盛名之下，其实难副”的空壳，实力不再，精神不再，规矩的壁垒却越筑越高。武行就是现实中的江湖，看似波澜不惊，实则暗潮涌动。北上津门、试图在武学之风盛行的天津传授“咏春”的陈识纵然身怀绝技也不能贸然出头，只能在他人的指点甚至“胁迫”下一路妥协，为安身立命而四处奔走。诚如小说所言，在一个“出师父不出徒弟”的时代，扬名需要深远策划，一战成名只属于武侠小说，现实中，一次扬名行为的周期是三到五年，而布局和善后却占去了大部分时间，这才是真实的江湖。从《倭寇的踪迹》到《箭士柳白猿》，再到《师父》，徐浩峰始终秉持“电影是世俗艺术，世俗不等于庸俗，世俗是要自我演进和自我沉淀的……”这种真挚的创作理念，将短小精致的武侠小说转化为跌宕起伏的武侠电影。(www.xing528.com)

徐浩峰拍摄的三部电影在一定程度上具有与日本专业电影高度相似的文化功能。它们不仅更新了人们对武侠职业和武人身份的认识，也拓展了武侠电影类型发展的空间和方向。在风格和气质上，与日本武士道电影有许多相似之处，如《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》《师父》。在日本历史上，武士是一群侠客。他们过去是独立的，他们不受集体利益的约束，他们只遵循自然的原则和人们的思想。正如《武士道》中的新渡户稻造所言：“如果说有什么可以与武士的孤独相提并论的话，那就是茂密森林中老虎的孤独。”这种忍无可忍的生存力量也体现在徐浩峰的电影中的主人公身上，他们武艺高强，但在江湖上没有前赴后继的地位，孤独地行走在喧闹的世界中。日本剑道作为一种斗勇的、攻击性很强的刀法，在银幕上总是正面呈现一些搏斗的惨烈场景。小林正树在20世纪60年代导演的《切腹》（1962）中，再现了壮观的打斗场面，其“强调水平和垂直线、阴影相互交错的画面，加上武满彻所作的琵琶乐，营造了一种异样的紧张感”，以此来尽可能地在动作的真实性和观赏性之间求得平衡。徐浩峰的电影亦追求真实的打斗效果，在动作设计非常出色的《师父》中，武术比赛的重点不是动作的自然奔放，也不是动作的纠缠，而是陈识作为一个成熟武者的姿态。在长巷战役中，他善于寻找战斗机会，并采取了有效的行动。在一次对峙之后，他突然作出了最后的决定，然后一闪而过，他已经赢了。

从《一代宗师》到《师父》，这些对“江湖”有着深刻描写和诠释的电影，很少有古代武侠电影极力编造的血淋淋的场面，更难看到现代武侠电影高度赞扬的横刀立马。作为观众，很难满足他们对侠客传奇人生的一贯期待，但它却提供了一个回顾历史、回归传统的文化通道，现代人回到礼乐文明的上游，在其编织出的带着浓厚文人气息的侠客梦境中慢下来、静下来，缅怀着残存的记忆和过去的美好。

（三）历史的守望：回归传统的价值追求

武术文化是中国人的一种情结，是中国的一个特色。中国有着巨大的潜在武术文学爱好者的观众群。港台电影大师胡金铨制作的最早的武侠电影已经登上了世界影坛。李小龙、成龙、李连杰等人的武侠动作片，使中国武术享誉世界，成为中国的象征。同时，中国武术有着独特的魅力，引发了民族自豪感。然而，这些中国武侠电影并没有真正建立起自己的类型体系。正如导演徐浩峰所说：“类型电影首先要确立一种特殊的价值。”《师父》中先后出场的各路人物，从老谋深算的郑山傲到气宇轩昂的邹掌门，从讲求义气的脚行兄弟到单纯美丽的茶汤姑娘，不同身份的人有不同的个性和选择，这就是价值观的碰撞。一个故事最激动人心的部分就是价值观的冲突，徐浩峰的电影没有被“封神”的英雄好汉，没有非黑即白的理想化设定；多线叙事的形式不仅促成了故事的血肉饱满，更将不同的价值观呈现出来，将辨别是非、反思历史、观照现实的权利还给了观众。

学者陈平原在《千古文人侠客梦》中写道：“武侠小说不能只是满纸杀伐之声，以刀光剑影取悦读者，满足人类潜藏的嗜血欲望。”同样，武侠电影也不能一味沉迷于腥风血雨的渲染中，而是应该超越刀光剑影的形式，颂扬善武而不嗜杀的侠义精神，这样才可以称之为具有艺术追求和文化责任感的武侠电影。《英雄》里刺客无名最终选择的“不杀”在伦理道德和普世价值上无法站稳脚跟，而《刺客聂隐娘》中聂隐娘最终抗拒师命，以远走他乡的方式同过去的杀手身份彻底诀别，则令人可敬可叹。两部电影的艺术品质立判高下，盖因创作者秉持了不同的价值表达，对传统文化有着不同程度的认知。在武侠片类型体系的建构中，“武”是血肉，而“侠”是灵魂。侠客注定要经历孤独的历练。即便天赋异禀、身怀绝技，闯荡江湖时出手不凡，在武艺上不曾示弱，也必然有精神世界的自我挣扎与自我突破。

从武学形态看，《师父》与20世纪风靡海外的李小龙电影及新世纪一度繁盛的咏春电影同属民国功夫片，然而在情节设置与主旨表达上，《师父》却与此前的任何一部民国功夫片都不相同，它没有荡气回肠的国仇家恨和精武英雄，却凭借出色的人物塑造打动人心。脚行出身的耿良辰在底层社会的摸爬滚打中惯于“玩世不恭”，习武之后却尽显单纯耿直，直至动摇了师父最初“毁掉一个天才，成就一门门派”的私心，而后却遭人暗算丢了性命的际遇让人难以释怀；身怀绝技的陈识一路北上，却难以在武学之风盛行的津门觅得方寸落脚之处，开宗立派以报师恩的想法全然落空，尽管在激烈的巷战中他以一敌十全胜“通关”，却无法享受胜利的喜悦，最终黯然离开天津，无异于以自我放逐、自我惩罚的方式来完成侠客的修行。古装、刀剑、功夫等类型元素的堆砌不能等同于一种确立和辨析价值观的创作自觉。与《英雄》等影片试图构建的“古代盛世”及《叶问》等影片殊途同归的“精武风云”相比，《刺客聂隐娘》《师父》等影片深入地反思武者生存的意义，浸润着对历史的关怀，超越了简单的二元对立和传统的劝善惩恶，形成了更为复杂的历史观和价值表达。

外国学者在分析日本导演黑泽明的《七武士》（1954）时，高度评价其历史和文化价值，认为《七武士》中，历史的准确及对细节的关注与电影制作者的主体性相结合，为历史赋予了一系列价值观；《七武士》是一部虚构的作品，而非历史作品，黑泽明的功绩在于将一个时代的社会力量和现状与他自己对其意义的阐释，进行了天衣无缝的融合。对历史细节的把握和深度阐释同样是徐浩峰等人创作的基点。武侠片是研究世风的，所以背景反而应在太平盛世。在好日子里，一个人办事办不成了，因为某一世风变异了，人物进入礼崩乐坏的危机中，最终以某种委婉的方式把将要消亡的东西保留下来。虽然永远无法回到最佳标准，但退而求其次，好在没有消亡、没有变质，只是稍微走了点样，勉强欣慰——这是我设想的武侠片的故事模式。《倭寇的遗迹》和《师父》讲述的都是在世风日下的年代艰难求索开宗立派的故事，只不过，比之于前者黑色幽默的轻松，后者更令人怅然若失。这部备受赞誉的《师父》展现了导演深厚的家庭背景和对武术精髓的精准把握。徐浩峰以“尺水兴波”的手法还原津门武功的变化。在银幕上，八斩刀对阵单锋剑，遵循的是武行的规矩；师父陈识同样持南方的八斩刀，对阵的却是北方的各类长刀。这样的情节安排在内容上丰富了武侠形式，增加了影片的观赏趣味，同时也暗示出徒弟与师父面对的不同世界。短对短，平等较量，徒弟的世界单纯；以短击长，师父面对的是等级社会。从这些细节的设计中，我们不难发现，徐浩峰的电影有着真实的历史肌理，而回顾历史的深刻感受与当下消费历史的浮躁心态完全不同。

从李安到侯孝贤，再到徐浩峰，他们都对传统文化有着深刻的认知。中国文人传统的恐惧是礼崩乐坏。《卧虎藏龙》《一代宗师》《刺客聂隐娘》《师父》等电影都有人文情怀和对历史与现实的思考。虽然银幕上所呈现的武侠世界是一个搏斗与竞争的世界，但最终表现的却是对礼乐文明的深刻记忆。文人往往害怕礼乐的坍塌，主要表现在这些导演的个人风格上，这是对生存律的失控、对个人孤独的深刻论述的焦虑：《卧虎藏龙》中李慕白介怀的不是玉娇龙抢夺青冥剑的骄横无理，而是她排斥和抗拒指点的一意孤行。李安借李慕白之口指出，再珍贵的器物也不能以一敌万，真正的习武与修行需要的是“心诀”。《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》《师父》中，徐浩峰精心还原出不同时代的武林气象，武人待人接物的规矩和生活上的讲究赋予了徐氏电影真实可信的历史魅力。而《刺客聂隐娘》中，“青鸾舞镜”的故事，将唐人小说中常用的典故搬上银幕。聂隐娘小时候，就听嘉诚公主讲这个故事。多年之后，她感受到了难以摆脱的孤独，观众也从她美丽的形象风格中体验到了宁静、宽容、内敛的东方美学。

回顾新世纪武侠电影的创作历程，从2002年的《英雄》到2015年的《道士下山》，十多年来，古老的武侠电影一直在重复“侠义柔情”“飞檐走壁”，展现出自然人的人文景观如中国的山川古刹以壮观的方式显示。相似的时代背景、情节设置、人物形象、动作设计等都使得这类电影的拍摄越来越缺乏新意。这种过度商业化、过度自我复制的类型，不仅给内地观众带来麻木感，拉低了观众对古装动作片的信任和期待，也让对中国“功夫电影”有着浓厚兴趣的海外观众感到厌倦。同时，古代武侠电影妖魔化中国的现象也受到海外观众的批评，因为他们的新鲜活力在消退，而对中国的认识却在加深；民国电影《武侠英雄·陈真》《黄飞鸿之英雄有梦》《叶问》也进入社会民族主义情绪爆发后的低谷期。由于未能突破复仇（民族仇恨）的核心，侠义英雄、类型人物、硬核功夫和线性叙事，这种类型的约定也在逐渐老化，就如昙花一现；而《一代宗师》《刺客聂隐娘》《师父》《四大名捕之食人梦界》《齐天大圣之大闹龙宫》《七剑下天山之修罗眼》《方世玉之盖世英雄》《李白之天火燎原》《狄仁杰之天神下凡》等电影却后来者居上，以扎实严谨的叙述、高雅清新的审美风格和高水平的艺术追求给观众留下深刻印象，诠释了传统武术的精髓，成为源于历史、讲求当代、透视人性、深刻体现人文关怀的罕见武术巨著，它们为中国类型电影的创作提供了更多的可能性。如表3-6-1所示的是2000年以来的国产武侠片。

表3-6-1　2000年以来部分国产武侠片片目

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