影视编辑实训：运动镜头剪辑规则

运动剪辑的基本规则：动接动、静接静。这里的动、静指的是剪辑点的状态，而不是镜头的状态。

比如：一个外部运动的镜头，如果剪辑点选择在起幅或落幅的位置，剪辑点的状态就是静；如果选择在运动过程中，剪辑点的状态就是动。这里的起幅和落幅指的是运动镜头在运动之前和运动之后静止的那部分画面。运动的剪辑是指在剪辑中以画面内镜头内部运动和镜头运动为依据选择正确的剪辑点。运动剪辑被分为：镜头内部运动（主体运动）的剪辑、镜头外部运动的剪辑、综合运动镜头的剪辑三类。

1. 镜头内部运动（主体运动）的剪辑

镜头内部运动这类镜头的剪辑，剪辑点的选择主要根据上、下镜头中的主体动作是否连贯、流畅、自然。所以，我们也把镜头内部运动镜头剪辑称作接动作或者动作剪辑。这种剪辑又可分为以下几种情况：

首先，上、下镜头之间表现的是同一主体的顺序运动或动作，如一个人打开门走出去、两个人见面握手等。

其次，上、下镜头之间表现的是同一主体不同时空的运动或动作，也就是运动和动作不是连贯的而是跳跃的。比如上一个镜头是主人公在路上走，下一个镜头是他推开家门。

最后，上、下镜头间表现的是不同主体的运动或动作，它们之间只存在着逻辑上的联系或形式上的一致性。比如迈克尔·杰克逊的MTV Heal the World中有这样两个镜头，前一个镜头是篮球飞向篮筐，下一个镜头是一只垒球从空中下落。前后镜头分属于不同的时空，但前后主体的动作运动轨迹构成了可连续的抛物线。

一般来说，第一种情况更多地出现在电视剧、MTV、广告等现场可以得到有效控制的节目的剪辑中。在前期的拍摄中，采用多机拍摄，使原本完整连贯的动作（运动）被分解成若干单元，后期剪辑的任务就是要把这些处于不同镜头中的动作单元重新组合还原。而后两种情况的应用范围则更广一些，电视新闻、纪录片、各种电视栏目的剪辑中都会遇到这样的问题。在前期拍摄中，现场是不可控制的，所以动作（运动）的记录可能是不完整的、跳跃式的。后期编辑中，剪辑点选择得是否恰当，关系到主体的动作（运动）在时空不断变化的影片中是否连贯，影片讲述的故事能否为观众所理解。通常，可以用以下几种方法来对镜头内部运动镜头的剪辑点进行选择：

（1）剪辑点选在大动作转换的瞬间。

在剪辑时，镜头的切换点要与镜头内主体动作转换的瞬间点保持一致。这样做的好处在于，剪辑点隐藏在主体动作之中，因为观众的视线最关注的是运动中的主体，当这种运动突然发生改变，观众的注意力会被完全吸引而忽视剪辑的存在。比如，我们看足球比赛时，常看到这样的场面，一方球员从自己球门前得球，通过几次传递，带球过人，最后在对方球门前大力射门。在这一过程中，切换点一般会选择在传球、过人或射门这样的大动作发生的瞬间。这样剪辑点是不容易被察觉的。在两个相邻镜头中，画面上主体动作的转换点可以作为上一个镜头的出点，也可以作为下一个镜头的切入点。一个基本的原则是要将大部分动作留在景别大主体小的镜头里，而把小部分动作留在景别小主体大的镜头里，因为后者不够醒目。如果上、下镜头的动作并不连贯，或者主体不一样，这种剪辑方法同样适用。在剪辑中，我们有时会发现有些主体，尽管自始至终处于运动中，但却没有明显的动作转换，如行驶中的汽车、人物等。主体始终在进行一种机械的固定轨迹的运动，缺少变化。这时，剪辑点往往会选择在镜头中主体运动方向发生变化后的第一帧画面。比如第一个镜头是人物运动全景，当人物转弯位于弧线顶点时开始改变方向，切至另一机位人物的近景。

（2）剪辑点选择在画面主体的动静转换处。

镜头内部的主体动作由静转动或由动转静的瞬间是最佳的切换处，比如一扇紧闭的门突然开启，由静转动那一个瞬间；或者相反，主人出门时顺手关门，房门由动转静那一个瞬间。这两个瞬间是动静转换的临界点，也是最佳的剪辑点。这种剪辑最忌讳上、下镜头相同主体运动状态上的不一致。比如前一个镜头一辆汽车停着，后一个镜头这辆汽车在路上行驶。这会使观众在理解上产生误会，同时视觉上也是不流畅的。一般在剪辑上要求第一个镜头的尾部就能显示镜头内部运动的未来态势，由静到动或由动到静。如果表现从静到动的变化，那么第一个镜头应在由静到动转换后的第一帧切出。比如表现一个人从站立状态向前走，第一个镜头的切出点应选择在动作发生的第一帧，然后接主体行走的镜头，这样是动接动的剪辑；相反，如果表现一个人从行走的状态突然站住了，那么第一个镜头应在站住后的第一帧切出，然后接站立的镜头，这是静接静的剪辑。

（3）剪辑点选择在动作的间歇点或者完成点。

通常，我们会把镜头的切换点设置在一个动作的停顿处或者结束点。比如伸手开门这个动作，当手能触及汽车门把时，画面会有短暂的静止状态，打开车门后，这个动作完成，这两个点是最佳的剪辑点。动作的间歇点和完成点都是运动中的静止点，此时切换，能使画面的剪辑节奏与现实生活中的运动节奏相互吻合，协调一致。但是，在目前影视节目中，大部分内容都是纪实性的，依靠现场的单机抓拍获得素材。因此，在后期剪辑中，上、下镜头时空跳跃较大，这就要求我们必须在单个镜头中，求得动作内容的相对完整，而不宜将一个动作分切得过碎。把一个开门的动作分切成两个镜头，这在电影中很常见，但在纪录片中却十分少见。这就要求电视摄像师有较好的剪辑意识，在现场拍摄中准确地把握镜头内部运动的节奏，选择好开机和关机的时机，并在动作间隙及时地调整景别和角度。

在纪录片《转场》中有一个镜头就十分到位：马儿在吃草，牧人的孩子拎着水桶给马喂水（全景—中景），马的头伸进桶里困难地喝水（中景—近景）。一会儿马的头突然仰了起来（近景—小全），由于伸得过于低，水桶紧紧地卡在头上（小全—近景）。孩子使劲地拉但是拉不下来（近景—中景）。他赶紧跑去（跟摇）叫来帮手，费了好大的劲才把水桶拿下来（全景）。这个镜头动作完整真实，画面富有变化，顺应了观众的视觉心理。

（4）剪辑点选择主体在画面中消失的瞬间。

主体在画面中可能由于自身的运动或陪体的运动而消失在观众的视线中，这是剪辑点的最佳处。比如，一个人蹲下拾东西，此时书桌挡住了他的身体；一个奔跑中的人，时不时被树干、柱子遮挡；站在马路边的人，常被行驶中的大客车挡住；汽车、人物进隧道，等等。画面上运动的主体完全被遮住的时候，是画面切换的最佳剪辑点。因为此时观众对主体的消失并不感到意外，随之而来的是注意力的转移，所以此时剪辑是合乎视觉心理的。如果不切换画面反而会让观众感觉缺少变化而失去耐心。比如，美国影片《时尚女魔头》中表现女主人公完成形象转变的那个段落，把剪辑点选择在女主人公每次被汽车、柱子等物体遮挡的瞬间。观众发现眼前每驶过一辆汽车，或者女主人公经过一根柱子，就会出现新的画面。

当一个镜头中有多个消失点时，要注意结合其他因素，合理选择剪辑点。如电影《巴顿将军》中有这样一个镜头：巴顿在美军阵亡士兵的墓地（远景），慢慢走，前景是林立的十字架，在走动的过程中，有六个消失点，将每一个点作为剪辑点，在视觉上都是流畅的。在电影中，剪辑师选择了巴顿经过第一个犹太士兵有大卫之星标志的十字架的消失点作为剪辑点，在这里导演首先考虑的是画面的政治意图表现；其次考虑的是镜头的长短，画面中有两个犹太士兵的十字架，选择第一个而不是第二个，是因为如果选第二个作为剪辑点，镜头就过长了。

（5）剪辑点选择在镜头出现黑画面的瞬间。

黑画面也称黑场或黑屏，观众从屏幕看到的是一片漆黑，信息量趋于零而兴趣值也最低。因此在剪辑中，黑画面常被用来分割画面段落，有较强的结束感。镜头中出现黑场是失去光源造成的，比如黑夜中，关闭屋里的灯，或者人物进隧道等；也可能是画面中运动主体在运动过程中挡死镜头，而形成挡黑镜头。挡黑镜头可以是前面一个镜头主体向镜头光轴方向运动，挡住镜头；也可以是后面一个镜头主体逐渐远离镜头，画面由黑逐渐清晰。无论是哪一种情况，镜头在出现黑画面的瞬间是剪辑的最佳时机。比如迈克尔·杰克逊的MTV Earth Song第一个镜头结束处，宁静的丛林里，一辆推土机慢慢开向镜头直至把镜头完全挡黑，镜头切换。悲凉的主旋律随之响起，极富感染力。

（6）出画入画是剪辑的最好时机。

出画入画是指镜头主体运动进入画框或者离开画框。在影视中入画意味着主体进入一个特定的时空之中，而出画则表示主体离开了原来的时空进入一个自由的时空，其作用就相当于舞台的四周。因此，影视经常用出入画来实现时空的自由转换和压缩。时间和空间的转换既要符合生活逻辑又要简洁。出画入画恰恰是时空转换最简单的方法，比如，用一个镜头表现一个人提着行李，行色匆匆地走在一个车站的广场上；然后，接上他静静地坐在长椅上休息的画面。显然，这两个镜头的组接会让人感到“跳”。那么如果我们在第一个镜头中让这个人出画后再切，然后接坐在长椅上的镜头，如此上、下镜头的过渡自然流畅。上、下两个镜头中主体的出画与入画会产生时间间隔。间隔的时间可以是任意的，同时，空间也是跳跃的。

出画为后期剪辑带来了很大的方便，因此在前期拍摄中要有意识地多拍一些主体出入画的镜头。在剪辑中要注意剪辑点，要选择在主体完全离开画框后，或者尚未进入画框之前，再视节奏、情节需要决定剪辑点。

利用出画入画的方式进行运动镜头的剪辑要注意前后镜头方向上的匹配，即主体如果是从画框左侧入画，那么就要从画框右侧出画，否则就会造成运动方向上的混乱，让观众以为主体又回来了。

（7）主体动作的分切剪辑。

在影视作品里，一个主体动作很少是只用一个镜头完成的，往往会用两个以上不同角度、不同景别的镜头来表现，这就涉及主体动作的分解和组合。主体动作的剪辑要流畅、连贯，力求剪辑点准确。根据不同的情况，常用这两种方法：

① 常规剪法，也称分解法，将一个完整的动作过程通过一半动作对一半动作的剪辑，将两个不同角度、景别的镜头组接起来。也就是上一个镜头中留下主体动作的上一半，下一个镜头保留主体动作的下一半，剪辑后还原这个完整的动作。这样剪辑最大的好处是可以使一个完整的动作不间断、无跳跃，而且自然流畅。一般情况下，如果人物的动作快慢一致，上、下镜头的运动速度相同，镜头景别和角度又无特殊变化，都可以采用常规剪辑法。(www.xing528.com)

以握手为例，镜头1是两人握手（中景），镜头2是握手（特写）。镜头1的剪接点应该是两人伸出手即将相握前一帧，镜头2是两手相握的这一帧，这样的动作连接是最流畅的。

② 变景剪法，也叫增减法，是区别于分解法的一种动作分解与组合的方法。也就是说，把一个完整的动作过程用两个不同景别、不同角度、不同长度的镜头组接起来。比如在上一个镜头中，保留动作的1/3或者2/3，在下一个镜头中留用的镜头长度则刚好与之对应留下2/3或者1/3，两个镜头剪辑在一起正好构成一个完整的动作。

在组合这些镜头时，上、下镜头中人物形体动作留用的长度，可以根据人物动作的快慢、景别的大小和剧中主题的具体要求而变化，上、下镜头的长度时间可长可短。其基本原则是：景别大的，主体所占比例较小，动作幅度较小而且不醒目，因此留用的长度长一些；而景别小的，主体所占比例大，动作幅度大，因此动作长度短一些。与常规剪辑方法不同的是，变景剪法选择在运动中剪辑，动接动，如人物的回头、转身、低头、抬头、弯腰、直身等都可采用变景法剪辑。

在人物形体动作分解中常采用常规法和变景法。无论哪一种方法都要还原于生活的真实，符合生活的常理。

2. 镜头外部运动的剪辑

因为镜头内的主体是相对静止或者基本静止的，而镜头是在运动的，因此镜头外部运动剪辑点的选择主要考虑的不是主体的运动状态，而是镜头自身的运动特性：是固定镜头？还是运动镜头？是哪种形式的运动镜头？运动的方向是怎样的？运动的速度快慢如何？这些情况在剪辑过程中都需要考虑，不同的情况剪辑的方式会有所区别。

（1）固定镜头之间剪辑点的选择。

固定镜头是指在拍摄时摄像机的镜头本身不运动，这种镜头是固定镜头。固定镜头是镜头外部运动的一种特殊方式。在影视拍摄中，通常是在三脚架上拍摄的，其剪辑点的选择要视具体情况而定。

第一种情况：如果固定镜头内的主体相对静止或基本静止，剪辑点的选择只要考虑镜头的长度问题，通常影响镜头长度的因素包括景别空间造型、节奏。特别值得一提的是节奏。有时常会使用一些等长度画面的切换来获得节奏感，使静止画面有一种运动感。比如：有导演在反映一幅壁画时，用一组镜头快切，使原来的“死”画面顿时活了。

第二种情况：如果固定镜头中的主体是运动的，剪辑点的选择则根据主体动作或运动的方向、速度等方面的因素而定，这在上面的内容中已做了较全面的阐述。

（2）运动镜头之间剪辑点的选择。

第一种情况：两个镜头的运动方向和速度基本相近。在剪辑中可视情况选择切换点，以达到“静接静”或者“动接动”的效果。

选择“静接静”就是把出点打在上一个运动镜头落幅的某一处，把入点打在下一个运动镜头起幅的某一处。这样剪辑使两个运动镜头中间出现平稳的缓冲和过渡，自然流畅。使用这种方式剪辑可以不必十分留意上、下镜头运动的速度是否一致，一个快摇镜头接一个慢摇镜头，只要保留足够长度的起幅和落幅，画面就不会产生明显的跳跃。这样显然降低了前期拍摄的难度，因此在当前影视节目中，尤其是新闻纪实类节目的剪辑中被广泛使用。这种剪辑方法最大的缺点在于无法表达流畅的运动、明快的节奏。

“动接动”要求把出点打在上一个镜头落幅之前的运动过程中，而把入点打在下一个镜头起幅之后的运动过程中。这种去掉起落幅的剪辑一气呵成，视觉上流畅，十分有整体感。比如：在表现西湖风光时用连续的相同方向、相近速度的摇镜头，只保留第一个镜头的起幅和最后一个镜头的落幅，仿佛在观众眼前依次展开一幅山水长卷。在一部以浙江兰溪诸葛亮后裔的聚集地诸葛村为题材的民俗风情艺术片中，编导用一组推镜头表现当地富有特色的民居，在动中剪辑，使观众仿佛步入一条别具风情的民俗街，青砖白墙迎面而来。

第二种情况：两个镜头运动方向相反。一般把剪辑点选择在起落幅处。比如：一个右摇镜头接一个左摇镜头或者一个推镜头接一个拉镜头，连接处上、下镜头都要保持一定的起落幅，否则会忽左忽右，忽远忽近。这样的粉刷墙壁式的剪辑和拉推风箱式的剪辑，会使观众的视觉极度不适应。但如果上、下镜头在情节上存在对应关系，也可以去掉起落幅直接对切。比如表现久别重逢的母女，前一个镜头随女儿从左向右摇，第二个镜头随母亲从右向左摇，然后母女紧紧拥抱在一起，这样剪辑是流畅的。当然还存在另外一种可能，那就是故意使用这种剪辑方法来造成视觉的混乱和心理上的不安定感。或者是确立一种独特的视觉风格，如电影《有话好好说》，它是一个纪实性的拍摄，镜头运动随意混乱，使观众产生晕眩感，以此获得强烈的视觉风格。

第三种情况：几个运动方式相异的镜头，如果运动速度相同（近）。可以去掉第一个镜头的落幅和第二个镜头的起幅。比如：摇镜头→推镜头→摇镜头→跟镜头，在这组运动镜头剪辑中只要保留第一个镜头的起幅和最后一个镜头的落幅就可以了。切换处要求运动速度尽可能一致，否则视觉上就会产生停顿或跳跃；如果上、下镜头运动速度不同，必须要保留每个镜头的起落幅，起落幅的长度视影片节奏的需要而定。节奏舒缓的，运动的间歇要长一些，反之则短一些。需要注意的是，在推、拉、摇、移、升、降、甩这几种运动方式中，推和拉、升和降是一种运动的正反方向，并不是两种不同方式的运动。

第四种情况：一组快速变焦推拉镜头或甩镜头在组接时，一般都要采用“静接静”即剪辑点选择在上、下镜头的起落幅中。如果采用“动接动”，镜头急速的变焦或摇移会造成焦点模糊，以致观众看不清每个镜头的实际内容。因此，镜头连接处，短暂的固定画面是十分必要的。至于是既留起幅又留落幅，还是不留起幅只留落幅，要视情况而定，比如：①急推：一沓沓人民币；②急推：一些金银细软；③急推：各种高档家电；④急推：一堆名烟名酒。这是我们在影视上常看到的揭露腐败分子贪婪嘴脸的画面，这四个急推镜头在剪辑中要采用静接静，即把出点打在上个镜头的落幅，把入点打在下一个镜头的起幅处。起幅和落幅都不能去掉，如果去掉起幅观众就看不清成捆的花花绿绿的各种钞票、高档的家电、五花八门的名烟洋酒，起幅交代的是数量、种类等宏观信息，而落幅则是突出揭示某一具体的内容或者是品牌或者是价格等微观的信息。这两者在这样的段落中缺一不可。再比如：①急推：从群山推至一位女医生撩起山涧中的溪水，喝水；②急推：从群山推至这位医生坐在山崖上啃干粮；③急推：从群山急推至这位女医生顶风冒雨在泥泞的山路上跋涉。这是一部表现一位山区女医生的电视剧中的一个段落。在这组镜头剪辑中，如果也采用“静接静”，保留起落幅，那么会给人拖沓、重复之感，因此可以采用保留第一个镜头的起幅，去掉②③镜头的起幅，适当保留其落幅。这样既能突出重点也删去不必要的重复信息，让观众想看的东西看清楚，不想看的东西一晃而过。

（3）固定镜头和运动镜头组接时剪辑点的选择。

第一种情况：如果固定镜头中的主体是相对静止的，那么当它和运动镜头组接时，一般采用“静接静”的剪辑，即运动镜头要保留适当的起幅或落幅。这种剪辑方法最大的好处在于视觉连贯流畅。如纪录片《茅盾》中经常运用这种剪辑：乌镇小巷中的界碑（固定镜头）接小巷的全景（摇）；茅盾故居的大门（固定镜头）接故居内的全景（摇镜头）。

第二种情况：如果固定镜头中的主体是运动的，当它和运动镜头剪辑时，其剪辑点可以选择在主体动作结束处。比如上一个固定镜头是一个人摔门而去，下一个镜头是跟镜头匆匆跑下楼梯。我们把上一个镜头的出点打在摔门而去这个动作的结束点。这是一种“静接动”的组接方式，它的优点在于上、下镜头过渡平稳，内容连贯。如纪录片《故宫》中，第一个镜头是大门打开直到停止（固定镜头），第二个镜头直接接镜头推向宝座上的朱棣（推镜头）。有时，我们还会选择另一种剪辑方式，那就是采用“动接动”——在主体动作完成之前寻找一个适当的出点，在运动镜头的运动过程中寻找一个恰当的人点。比如表现一个人归心似箭，上一个固定镜头是人物呼啸而来，在人物未完成出画框之前，切出，切入下一个跟移拍摄的镜头：高速公路快速后移的隔离栏。这样剪辑的特点是节奏明快、流畅。但这种剪辑是有条件的：首先，要求上、下镜头的内外部两种运动方向、速度、景别等方面要匹配；其次，一般来说，只有运动镜头的移动、升降、跟拍、甩等运动形式的运动镜头在与固定镜头剪辑时，才可以采用这种“动接动”的方法。而推、拉、摇等形式的运动镜头剪辑时，仍必须保留起幅。比如表现镜头拍一个人回家探亲，从长途汽车上兴奋地走下来。后面接他看到家乡的面貌发生了巨大的变化的摇镜头。这两个镜头剪辑时，摇镜头的起幅要有适当保留。

第三种情况：如果固定镜头和运动镜头的主体存在某种内在的、显而易见的逻辑关系，那么在剪辑点的选择上，可以不考虑上、下镜头动静的过渡问题，也就是说运动镜头一般不留起幅和落幅。但是固定镜头中主体动作还是要求相对完整。比如，上一个镜头是跟拍冲刺中的运动员，下一个镜头是看台上手持望远镜的观众，是个固定镜头；再比如，上一个镜头是固定的：一个人坐在车窗边，眼睛望着窗外，下一个镜头是路边景物快速后移的运动镜头。这两处的剪辑都是利用上、下画面主体的内在呼应关系，完成动静之间的自然转换的，这与观众的日常生活经验相符合，因此镜头仍是流畅的。

3. 综合运动镜头的剪辑

综合运动镜头是用运动的镜头去反映运动的对象，如表现一群鸟儿在空中自由翱翔。这时我们一般会选择依据小鸟飞行的方向和速度使用摇镜头来捕捉、跟踪鸟儿的飞行。因此综合运动的镜头有这样的特点：镜头内有两种不同性质的运动。他们之间既是独立自主的——因为运动的发生主体不同，而且光就运动而言是互不干扰的；同时，这两种运动又存在着必然的关联性。一般情况下，镜头运动要以镜头内部运动为依据，也就是说镜头运动所选择的运动方式、方向、速度、景别要根据表现镜头内部运动的需要而定。因为这是内容和形式的关系，形式总是要服从内容。我们选择综合运动的剪辑点也要从这个原则出发。

（1）如果一个综合运动镜头，与之相组接镜头的主体是运动的，那么不论这个镜头是静止状态的还是运动状态的，一般采用“动接动”。剪辑时，首先考虑的是上、下镜头外部运动在哪个点上其主体动作最为匹配，然后再根据上、下镜头运动的静动、速度、方向等因素决定其最佳剪辑点。如为了表现一个人急匆匆地赶路，我们可先用一个跟摇镜头，然后选择下一个镜头时，先要考虑主体动作在运动方向上不能相反，景别要有明显变化，出入点的步伐节奏必须一致等。如果下一个镜头也是一个综合运动镜头，那么还要考虑在剪辑点上镜头运动的方向不能相反。如果动接动，运动的速率最好也是一致的。

（2）如果一个综合运动镜头，与之相组接镜头的主体是相对静止的，那么不论这个镜头是否存在外部运动，一般都采用“静接静”。选择剪辑点时都以镜头内主体的动作为主，在主体动作开始或结束时切换，再结合上、下镜头运动的速度快慢及画面造型有机地组接镜头。比如：镜头A，跟摇一辆小汽车由高速行驶逐渐减速，停止；镜头B，推摇小汽车停在原地。其中，镜头A是一个综合运动镜头，而镜头B则是一个主体静止的运动镜头。我们在组接时，首先要考虑上、下镜头中主体动静的匹配，所以，可以选择A镜头小汽车停止后切出，接B镜头从起幅开始切入，或直接接B镜头落幅；也可以考虑另外一种剪辑方法：在这两个镜头中间加入C镜头。A镜头在减速后停止前切出，切入C镜头一个红绿灯，然后切至B镜头的落幅。这样利用一个插入镜头较好地解决了上、下镜头之间动静的转换，无论从内容表现还是视觉上都是顺畅的。