黄梅戏风貌：戏曲艺术的社会功能

戏曲艺术除具有它本身所独有的一般特征外，还具有文化艺术所共有的社会本质，即社会的意识形态性质。戏曲艺术所表现出来的思想内容和形式，既是一定时代的社会生活在作家头脑中的形象反映，也是一定的社会时期人民群众创建精神文明成果的具体表现。一定时代有一定时代的戏曲。一定时代的戏曲总是以一定的物质生产和经济生活为基础，与一定时代的上层建筑领域中的意识形态相呼应，即或多或少、或快或慢、或深或浅、或直接或间接地强烈地形象地表现着一定时代的社会生活。因此，一定时代的戏曲艺术既直观形象地再现和反映着这个时代的社会生活，又对整个社会的人们的思想观念和精神风貌起着引领、传承、感召和教化的功能。戏曲艺术以其对真、善、美的形象化的演绎和讴歌，以及对假、恶、丑的刻骨铭心的揭露和鞭挞，发挥着观照和提升社情民意、疏导和净化民风民俗的独特的宣传教育作用。

（一）中国古典戏曲功能的基本理论

中国古代的戏曲作家和评论家都十分重视戏曲艺术及其文化的社会功能和作用。他们中的许多有识之士都把戏曲创作和作品的影响视为经国之伟业、不朽之盛事，高度重视戏曲艺术和戏曲文化对于社会和人生所具有的强烈影响及教育意义。元人杨维桢较早指出了优戏的讽谏作用对于世道的不可或缺性。以帝王将相、君主重丞、淫女俗夫闻言知过而改的大量事实，十分强调优戏微言托意、伶伎以身讽谏的功能作用，并进而指出优戏“皆一言之微，有回天倒日之力”，“台官不如伶官”[1]。对戏曲的功能和作用作了充分的肯定和赞誉。后来，金圣叹在对《西厢记》的评点中，借助《春秋左传》这一儒家经典的“三不朽”之说，将戏曲创作及其戏曲文化与周公孔子等同起来，与数千年来中华民族的各类诗文曲赋的祖师大家的著述等同起来，统统视之为社会人生“立言”，并与儒家所倡导的道德规范即“立德”，以及帝王将相创建的丰功伟绩即“立功”，并列为三件不朽之盛事、千古之伟业，确认并坚信它是泽被后世、撼天地、化育人生的巨大的社会盛事伟业。金圣叹说：“夫‘言’与‘功’、‘德’，事虽递下，仍信其寿世，同名曰‘立’。由此论之，然则言非小道，实有可观。”他据此推论并指出，《西厢记》一剧百年犹在、家喻户晓，自有其大力在、自有其深心在，及至仔细审察之，使你马上可知，“填词虽为末枝，立言不择伶伦，此有大悲生于其心，即有至理出乎其笔也”[2]。在这里，金圣叹借助《西厢记》在社会人世中的实际影响，对于戏曲艺术的社会地位和社会价值作了有力的褒赞和张扬。

孔子的“礼”、“乐”学说是中国古典戏曲功能价值理论的重要思想基础。以孔子为代表的儒家思想文化建构中华民族传统心理产生了巨大的影响，并形成了一条深深的主线，对思想文化各个方面起着难以抹去的主导作用。孔子的哲学思想是一种伦理情感学说，就是强调对人的情感的“激发”和“克制”。这种在情感中表现出来的“激发、克制”的民族个性，渗透在伦理道德的礼仪中、人际关系的相处中、家庭和宗族的管束中、上下左右的社会团体的管理中，以及人们的道德规范和审美观念中。孔子对“礼乐传统”的构建、形成，并逐步完善做出了重要贡献。在孔子看来，“礼”和“乐”都是通过对自然欲望和个体情感的节制和引导、规范约束和传承引领，使之逐渐符合人类理性化和社会秩序化的要求。在使社会中的个人走向社会化的过程中，“礼”和“乐”分别扮演着不同的角色，发挥着不同的作用。“礼”是以外在的强制和约束来实现对人的思想和行为的规范。所谓“非礼勿视、非礼勿动、非礼勿欲、非礼勿言”，以及“己所不欲、勿施于人”等，都是礼教礼仪礼俗礼规的要求之所在。而“乐”则是以内在的心灵感染、感化，以及对人们的性格和思想感情的陶冶来实现对人的规范。“乐”即音乐、戏曲、诗歌、舞蹈、杂耍等之总称也。所谓“诗三百，一言以蔽之，曰，思无邪”，就是强调“乐”即戏曲对社会人生的净化功能和教化作用。以孔子为代表的儒家思想对“礼乐传统”的建构、丰富、维护和完善，就是将社会的文化思想与社会管理、艺术审美与政治教化、社会秩序建立与人的心灵塑造等直接联系起来；通过戏曲等民俗娱乐活动，将对真、善、美的赞美讴歌与对假、恶、丑的揭露批判紧密结合起来，强调社会的伦理政教与个人的道德情感的融合统一，从而将一定的戏曲艺术转化为一定的戏曲思想文化，将其限制在一定的社会制度的政治需求之内，使戏曲艺术为一定社会的经济基础服务，使其成为巩固一定的社会秩序的工具。这种观念作为儒家思想文化内核的主体理论，在中国历史发展的长河中已成为各艺术领域的主导的审美思想，已成为一种文化心理结构的艺术理论。戏曲美学所涉及到的人的个体情感与社会理性、伦理政教的矛盾，戏曲艺术所表现出的礼乐思想文化与一定社会的经济基础及其社会制度的互动，贯穿着我国古代戏曲艺术理论和艺术美学史的始终。可以说，戏曲艺术是“礼乐传统”与“曲尽人情”、戏曲文化发展与社会经济发展之间既互相矛盾又相互协调融合的产物。孔孟的儒家思想文化孕育了中华民族礼乐的产生。礼乐传统的丰富和完善又促进了戏曲文化及社会伦理内容的发展和增强，使戏曲艺术被纳入到儒家“以天理节情欲”的轨道，使戏曲艺术成为儒家思想文化的一种形态，使之成为陶冶人的性情，造就人的道德理想的一种工具。作为戏曲艺术的一个心理本体，儒家的文化学说在漫长的历史发展过程中，积淀为戏曲审美的一种文化心理结构，从而奠定了戏曲艺术在社会物质生产与精神文明建设中的崇高地位和作用，并给戏曲艺术的本身发展、促进社会的整体进步带来了突出的伦理美和文明美的辉煌。

清代戏曲家李渔（1611—1679或1680），字笠鸿，浙江兰溪人，是中国古典戏曲理论集大成者。《笠翁曲话》是他的戏曲理论的代表作，包括《词曲部》和《演习部》两部分内容。李渔的《曲话》的问世，标志着我国古典戏曲理论进入成熟阶段。作者通过长期的戏曲实践活动和自己的研究，深刻地感受到戏曲在社会生活和政治斗争中的巨大作用。他深深懂得戏曲自古以来就具有“高台教化”的社会人文功能。因此，他深有感慨地指出：“昔人以代木铎，因愚夫愚妇，识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词。借优人说法，与大众齐听。谓善者如此收场，不善者如此结果。使人知所趋避”。李渔从戏曲艺术的社会功能和作用出发，极力强调戏曲文化的威力，努力为戏曲事业争取社会地位。同时，他还认为，戏曲除了具有社会教育的功能外，还有娱乐群众的作用。他指出，戏曲“能使人哭、能使人笑、能使人怒发冲冠。”他认为，戏曲“是药人寿世之方，救苦弥灾之具。”戏曲文化具有“千古不磨”与“汉书史记”同等重要的历史地位和社会传承之功效。孔子在《论语·阳货》中说：“饱食终日，无所用心，难矣哉！不有博奕者乎？为之，犹贤乎已。”李渔在《曲话》一书中开门见山地引用了这句话，充分肯定戏剧对于社会生活和人生不可低估的重大价值。他认为，下棋只不过是一种游戏，尚且胜过饱食终日，无所用心。那么，戏剧活动的功用无论如何要超越下棋。李渔还认为，因为优秀剧目的影响，个人和时代都名垂千古的广而有之，个人凭戏剧创作而名传千古的高明、王实甫等。他们正是有了《琵琶记》、《西厢记》而青史留名。汤显祖虽能诗会文且脍炙人口，而真正使其名声大震且流传久远的还是他创作的戏剧《还魂记》。由此，李渔得出结论，“是则诚，实甫之作，《琵琶》、《西厢》传之也”。“是若士之传、《还魂》传之也。”时代也因为某种特定的文学现象的兴起和鼎盛而得名，如世称秦文、汉史、唐诗、宋词、元曲等。元代的典章、文物等并无非凡之处，可在文史上挂名者唯有元曲，若不是《琵琶记》、《西厢记》以及“元人百种”传于后世，那么元代将与五代、金、辽等归于泯灭，而不可能与秦、汉、唐、宋等四代并列称雄于世。李渔指出：“填词非末枝，乃于史、传、诗、文同源而异派也。”李渔与杨维桢、金圣叹一样，在强调戏曲艺术的巨大社会功能和作用上，共同点都是受到儒家思想文化的深刻影响。

戏剧对于改良社会、促进人生的重大作用并未得到封建统治集团的一致认可，相反，上层社会和封建士大夫都鄙薄和贬低之，都有欲赶尽杀绝而后快之心机。在一部分封建文人眼里，戏剧乃是“小道”、“末技”、“贱艺”等。为了提高戏曲艺术的社会地位，扩大戏曲文化抒写人生的社会作用，扭转对戏曲技艺的世俗偏见，中国古典戏曲理论家有相当多的言论是为批驳这些谬论而抒发的。伟大的剧作家汤显祖列举了戏剧的诸多有益之处，用以强化戏曲艺术的陶冶情操和道德教化，以及净化世风人格的巨大作用。他说，戏剧“可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愦之疾，可以浑庸鄙之好。然则斯道也，孝子以事其亲，敬长而娱死；仁人以此奉其尊，享帝而事鬼；老者以此终，少者以此长。外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疫疠不作，天下和平。岂非以人情之大窦，为名教之致乐也 。总之，中国古典戏曲功能理论认为，戏曲按拍填词，和声哉”[3]协律，尽善尽美，无容或议。戏曲可兴、可观、可群、可怨，诗三百莫能逾之，戏曲通过打动人心收到的功效，远远超过鸿儒老僧说教讲经之上。这是对谓戏曲为“小道”、“末技”、“贱艺”的有力痛击和批判。

由此可见，中国古典戏曲功能理论基础是儒家的以道德伦理为核心的“礼、乐”思想。因此，判断其功用的思想原则和价值标准就是儒家学说中的君臣父子、忠孝节义、荣辱廉耻、兴观群怨、仁和诚信，以及发乎情止于礼这些核心概念。中国古典戏曲的功能理论还认为，不是所有的戏曲作品和作家的创作都能发挥发乎情止于礼的社会功效。只有那些思想性与艺术性都优秀的作品，如《窦娥冤》、《琵琶记》、《梧桐雨》、《汉宫秋》、《陈州粜米》等这些反映了社会生活真实和群众呼声的作品，才能发挥巨大的应合人民要求和推动社会进步的作用。“言为心声”，“文如其人”。作家的创作的作品是否具有社会认识意义和审美意义？是有一定条件的，它要求戏曲作家具备高尚的人格境界，保持严肃的创作态度，树立高尚的人品和道德修养。在这方面，李渔有其代表性的论述。他说：“凡作传世之文者，必先有可以传世之心。”并指出，“传非文字之传，一念之正气使传也”。这里说的很清楚，“文品即人品”，先有“传世之心”、“一念之正气”。以后才能“鬼神效灵，予以生花之笔，撰为倒峡之词，使人人赞美、百世流芳”[4]。戏曲负有重大的历史使命和深广的社会认识意义。多数剧作者创作的态度是严肃认真的，但是，也有一些险恶用心之辈籍此报仇泄怨的情况。如对心之所喜者不惜赞美，对心之所恨者极度丑化。因此，李渔倡导：“凡作传奇者，先要涤去此种肺肠，务存忠厚之心，勿为残毒之事。以之报恩则可，以之报怨则不可；以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可”[5]。这就要求戏曲作家只有保持坦荡的胸襟和高远的志趣，才能创作出成功优秀即具有广泛而深远影响的戏曲作品。中国戏曲艺术具有瑰丽无比的魅力。它集中国民族传统艺术美之大成。戏曲艺术的和谐综合与完美，全面而系统地体现了中华民族的文化心态和审美志趣，以及对社会对人生认识的格局。古典戏曲理论对此作了深入的考究，其思想内容博大精深、源远流长。它与戏曲艺术的实践一起，共同铸造了独特的中国艺术及美学的传统。

（二）马克思主义关于戏曲艺术社会功能的主要观点

马克思主义是最科学的世界观和方法论。它以唯物史观和辩证的方法开辟了认识戏曲艺术领域社会功能的新境界，从社会存在与社会意识、经济基础与上层建筑、辩证发展的基本矛盾的运动规律层面，从更广阔领域和更深层次回答了文化艺术领域中的一系列根本问题。毛泽东同志是伟大的马克思主义者。他将马克思主义的普遍原理与中国革命和建设实际相结合，创立了全党工作的理论基础即毛泽东思想。毛泽东思想是中国的马克思主义，是中国革命和建设的指导思想。1942年5月，在抗日战争进入最艰苦的阶段，毛泽东发表了他的光辉著作《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）。这是一篇马克思主义的关于科学论述文化艺术领域的经典文献。《讲话》运用马克思主义世界观和文艺观，系统地深刻地总结了我国“五四”运动以来文学创作和思想文化战线的运动和发展经验，制定了一条完整的无产阶级的政党领导人民群众广泛从事文化艺术工作的正确路线。《讲话》科学地论述了文化艺术事业的社会本质、社会地位和作用，是指导文化艺术工作的强大思想武器。《讲话》的发表虽然是在战争年代，但其思想内容和精神实质并未过时。我们要根据变化了的社会情况和它的立场、观点和方法，在以经济建设为中心的今天，按照我们党提出的代表先进文化的前进方向的要求，以科学的民族的大众的文化精神，教育、鼓舞和武装广大人民群众，指导和激发广大人民群众自觉地积极主动地投身到构建社会主义和谐社会活动中去。全体文艺工作者都要认真学好、深刻理解毛泽东同志在《讲话》中提出的丰富完整和科学的文艺思想，并与学习和运用新理论新观点相结合，用以指导科学正确的文化艺术的社会实践和评论，努力创建丰富多彩的并为广大人民群众所喜闻乐见的戏曲艺术。

1979年10月，邓小平同志在全国第四次文代会的祝词；2001年12月，江泽民同志在全国第七次文代会上的讲话——《文艺是民族精神的火炬》；2006年11月，胡锦涛同志在全国第八次文代会的讲话，代表了我们党在不同历史阶段对文艺工作的最新认识成果。《胡锦涛同志的讲话》根据变化发展了经济建设和社会生活的情势，提出了一系列新的论断和对文艺工作的新要求。这是对毛泽东文艺思想的继承和发展，是指导新时期新形势下全国文艺事业的纲领性文献，对构建具有中国特色的社会主义文艺体系有着重要的意义。胡锦涛同志的讲话是在构建和谐社会的新任务新目标下作出的，因此更具有时代现实性和情势的针对性。

关于文艺的性质、地位和作用，胡锦涛在讲话中指出：“文艺工作，是党和人民事业的重要组成部分，在党和人民事业的发展中具有十分重要的地位。无论是在血雨腥风的革命战争年代，还是在如火如荼的和平建设时期，我国广大文艺工作者在党的领导下，响应人民和时代的召唤，高擎民族精神火炬，吹响时代进步号角，通过各种艺术方式讴歌人民、昭示光明、凝聚力量、鼓舞人心、激励亿万人民为民族独立、人民解放和国家富强、人民幸福而不懈奋斗，发挥了不可替代的重要作用。”并指出：“文艺历来是陶冶人们的精神情操，抒发人类美好理想，丰富人们艺术享受，推动社会发展进步的一个重要领域。一部人类社会发展史，是人类生命繁衍、财富创造的物质文明发展史，更是人类文化积累、文明传承的精神文明发展史。人类社会的每一次跃进，人类文明的每一次升华，无不镌刻着文化进步的烙印。文化的力量，深深熔铸在民族的生命力、凝聚力、创造力之中。”胡锦涛在讲话中说：“人类文明进步的历史充分表明，没有先进文化的积极引领，没有人们精神世界的极大丰富，没有全民族创造精神的充分发挥，一个国家、一个民族不可能屹立于世界先进民族之林。”胡锦涛在讲话中基于对文艺工作重要性和意义的深入分析，用相当大的篇幅对文艺工作和文艺工作者提出了希望和要求。他说：“和谐文化既是和谐社会的重要特征，也是实现社会和谐的精神动力。”“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化，为构建社会主义和谐社会作出贡献，是现阶段我国文化工作的主题。”“进步文艺，刻写着一个民族的希望，昭示着一个国家的未来，深深地影响着一个民族的精神和一个时代的风尚。这是古往今来人们赞扬进步文艺、呼唤进步文艺的根本原因。”“一切进步文艺，都源于人民、为了人民、属于人民。一切进步文艺工作者的艺术生命，都存在于同人民群众的血肉联系之中。”“历史和现实一再表明，真情热爱人民、真正了解人民、真诚理解人民，才能创作出深受人民欢迎、对人民有深刻影响的优秀作品。”因此，“一切有理想有抱负的文艺工作者，都要担当起时代赋予的神圣使命，积极投身到讴歌时代的文艺创造活动。”最后，胡锦涛在讲话中强调指出：“要积极推进马克思主义文艺理论研究，充分发挥文艺评论的作用，为繁荣社会主义文艺营造良好氛围。”胡锦涛同志的讲话是对马克思主义文艺观的最新发展，是结合了古往今来文艺评论观的结晶。文化艺术（包括戏曲），“随着社会主义市场经济体制的不断完善和对外开放不断扩大，随着科技进步日新月异，文艺观念、文艺创作方式、文艺队伍的构成发生了深刻变化，文艺的生产、服务、传播、消费形式日益多样化。”“等闲识得东风面、万紫千红总是春。”在和谐文化方针政策指引下，文艺百花园里一定会更加鲜艳、亮丽。文艺的社会实践将永远证明，文艺事业（包括戏曲活动）将永远是社会上“经国之伟业，不朽之盛事”之一。(www.xing528.com)

（三）黄梅戏的产生和本书的内容提要

清朝中后期，在中华民族的戏曲舞台上，出现了一个大起大落的现象，这就是风靡神州的昆曲开始衰落、京剧兴起并走向繁荣。与此同时，各个地方戏剧开始兴起，并得到长足的发展，直至走向鼎盛。一时间，戏曲舞台真可谓百花争艳、万紫千红、繁花似锦。

黄梅戏起源于清道光年间，形成于皖鄂赣交界的广大乡村，最后于清末成熟于以安庆市为中心的周边县市。其声腔由茶歌、秧歌、山歌等民歌元素逐步演变而来，具有典型的皖江乡土文化和民间风俗的艺术气质和素养。黄梅戏在其久远的发展过程中，曾长期冷落一隅、甚至遭人歧视迫害和打击。在1949年之前，虽有一定的规模和影响，但并无大的发展，始终是一个二小戏、三小戏和草台班子。黄梅戏真正独树一帜、风靡海内外且挺拔于民族戏曲之林，则是在全国解放以后，是在党和人民政府的扶植下，是在一代名优陆洪菲、时白林、严凤英、王少舫等黄梅戏老一辈艺术家不懈的追求和创造的过程中。与其它剧种如京昆相比，黄梅戏是一个年青的地方剧种。然而，在当今中国的戏剧百花园里，黄梅戏已成为特别受青睐，特别有影响的五大剧种之一。黄梅戏素以大众化和风情万种的戏容，朴实无华的戏风，婀娜多姿的风韵和撼人魂魄的音乐唱腔，为海内外亿万戏迷观众所倾倒，也为业内外行家里手所折服。黄梅戏在解放以后走过了一条什么样的路，当前状况怎样，今后发展趋势如何，这都是广大爱好者痴迷者所关注的。在这里，笔者尝试给予简要归纳和点评，以风貌冠之，权作一次学习。所谓风貌，就是黄梅戏艺术的内在气质，外在表现，以及发展轨迹和往后的走势。一言以蔽之，也就是总体概况。

这里，我们既不将此书写成“概论”形式，也不是写成“欣赏”形式，而是以点带面，论、事交融，将黄梅戏的基本情况的介绍与主要理性观点的论证紧密结合起来，在积极而又谨慎的评述中，阐述黄梅戏的文化定位，黄梅戏神话剧的艺术成就，黄梅戏生活小戏的特色，黄梅戏传统剧目的俗而不凡、俗中见奇的艺术神韵，黄梅戏的移植剧目和加工整理古典历史名剧情况，以及黄梅戏改编文学作品的状况，黄梅戏的新创剧目和黄梅戏影视剧方面的艺术影响等。还要讲述一些黄梅戏面对时代发展的机遇和现代化的挑战，如何与时俱进开拓创新、积极应对戏曲观众和文化市场的要求，以开放促开发、以改革创新促发展的情况，例如代表性剧目和代表性人物的艺术风采、风格特点等，这些都是黄梅戏风貌内涵的应有之义。笔者是在没有任何参考资料下写作的，冒昧地将自己的思考公布于众，意在抛砖引玉，以求教于黄梅戏海内外的大家。九九归一，目的是旨在有益于我们热爱的黄梅戏的繁荣昌盛。

[1]《优戏录序》·吴毓华编：《中国古代戏曲序跋集》中国戏剧出版社，1990年版第20页

[2]王实甫：《金圣叹批本西厢记》，上海古籍出版社，1986年版，第257页。

[3]汤显祖：《宜黄县戏神请源师庙记》，李国强、秦良选注《江西古文精华丛书·散文卷》，江西人民出版社，1998年版，第239页。

[4]李渔著、张萍校点：《闲情偶寄》，三秦出版社，2005年版，第263页。

[5]李渔著、张萍校点：《闲情偶寄》，三秦出版社，2005年版，第263页。