中西传统建筑审美文化的体验与感悟

中国人很重视对日常生活的体验以及在体验中对生命的感悟。这一方面得益于中国人的审美器官是整合的一个整体，而不是单独的一个生理器官；另一方面得益于中国的艺术是偏于写意的艺术，注重艺术的虚灵性和意境。审美器官的整合常常在欣赏时能让触觉、味觉、嗅觉、视觉、听觉等感觉触类旁通，产生一种通感现象。所以中国古人从最普通的日常饮食中既能获得一种生理快感，又能获得一种形而上的精神享受，因此饮食不但是一种口腹之事，还包含着更深的文化含义。中国艺术的写意风格和意境追求使得艺术欣赏不能只注重于仰观俯察的“观”，还要更深地品味和感悟，以期获得一种生命的精神。审美主体的器官整合是进行由表及里的本质性的“观”，和对审美对象的不可名言的内质的品味以及对韵外之致的感悟的前提条件和工具，而偏于写意的艺术和艺术意境的追求为审美器官的整合提供了审美欣赏的对象，两者相互依存、相互作用，缺一不可。

(一) 中国五官整合的审美主体的构成

正如中国人把宇宙看成一个和谐的整体一样，中国人也把人的身体看成一个和谐的整体。人的身体的各个器官不仅仅是人的身体的一个单独的生理器官，还是人的身体整体一个不可缺少的部分。这在中国最早的《黄帝内经》中已有详细的论述。虽然人的眼、耳、鼻、舌、身产生不同的感觉，“眼”有美色欲求，是视觉；“耳”有美声的欲求，是听觉；“鼻”有芳香气味的欲求，是嗅觉；“舌”有美味的欲求，是味觉；“身”有安逸的欲求，是触觉等，但在中国古人看来这些感觉是相通的，都是美感产生的主要器官，这不同于西方古代只把视觉、听觉看作美感的主要器官。到了孟子、庄子，除了眼、耳、鼻、舌、身之外，孟子又加了“心”这个器官，并认为眼、耳、鼻、舌、身器官追求的是人的生理的快适，而“心”这个器官则是追求的仁义道德，这个心悦仁义的快适要高于人的眼、耳、鼻、舌、身器官追求的人的生理快适，这一点我们在上一节已有详细的论述。庄子认为心与五官的关系不是并列的，而是一种内外关系。他认为心悦仁义不是像孟子所说的只有高尚的道德水准，而是和五官一样可好可坏，并认为凡是进入人文视野的都是受局限的、不自由的，违背了自然的本性，是以人害天、害命，这就是违背了道。道是五官无法感知的，因为道是看不见、摸不着的，但又是存在的。对道的把握只能是未受社会文化扭曲的本性才可以获得宇宙之道，这就是“心斋”与“坐忘”。

堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道，此谓坐忘。《大宗师》

回曰：“敢问心斋?”仲尼曰：“若一志，无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也，唯道集虚。虚也者，心斋也。”《人间世》

在这里，庄子以人的虚空之心、本真之心、婴儿之心才能体悟到道，因为只有虚空，才能容纳万物，与宇宙之气往来而感受到宇宙之道；只有本真之心，婴儿之心才能契合宇宙自然本性，宇宙之道，也就是“圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也”。《天道》能达到虚空，又是“离形去知”的结果。在庄子这里，只有以天合天的体道之乐才是符合人的本性之乐，才是最高的乐。与之相应，不是五官的观察，也不是心智的思考，而是心气的虚空才能体悟到天地不言之大美的“感官”，这种内在的心气可以表现为“神”。“气”表现为人和宇宙的契合，“神”重在人和宇宙契合基础上的人的主动性。如果说，“无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气”，是人为了获得对宇宙之道的方式，那么“以神遇而不以目视”，“官知止而神欲行”(《养生主》)，就是人在获道之后自由行动。

庄子的气和孟子的心都超越了五官。孟子的心的超越是一种超形式的气盛的崇高；庄子的气的超越是一种离形得似的逍遥。但庄孟都没有破坏五官的整合，只是贬低了五官的整合。

(二) 品味和感悟

中国的审美主体的五官整合使得国人能从日常生活中体验出一种形而上的精神享受。例如饮食是满足所有人口腹之感的生理需求，但是中国人能从日常饮食中体验出一种更深的文化追求，一种文化意义上的美感追求。美感是与人的味觉有关，《说文解字》说：“美，甘也，从羊从大，羊在六畜给主膳也。”宋人徐铉注说：“大则美，故从大。”可以看出，羊大则味甘，故大羊为美。鉴于此之美，即由味觉之美转化为视觉之美、心理之美、情感之美，符合现代人对美感的界定。但是今人萧兵认为“羊人为美”在先，即头戴羊形头冠的大人在祭祀时载歌载舞为先，而后演化为羊大为美，也就是由视觉之美、心理之美、情感之美在先，味觉具有重要的地位。《礼记·礼运》说：“夫礼之初，始诸饮食”，礼，古文字为蘴，就是盛食物的器皿之象形，殷周的青铜器大多数是饮食器，根据《周礼》记载，“在负责帝王居住区域的约四千人中，有三千二百多人，或百分之六十以上是管饮食的”^[8]，而鼎，这一烹饪用的器物，成为夏商周三代政权的最高象征。从这一系列事实可以看出饮食在中国古代社会文化中具有重要的地位，它不仅能满足人的口腹之感，还能从中体会出中华文化的哲学、文化、政治等含义。中华文化的饮食主要是烹调，也就是调味，进食讲究尝味、品味。中国哲学最重要的就是无形无质的气，对事物最着重的不是事物的形似逼真，而是人与事物的神情气韵，与这些感受极为契合，极为相似的，就是饮食之味了。味是无形质的，存在于饮食之中，又是可以尝到、品出的。因此味觉的感受对中国人来说，不仅仅是一种饮食的感受，还是一种具有普遍文化哲学意义的享受。另外，中华文化是一种和谐文化，中和精神是中华和谐文化的根本精神，而这种中和精神在承认差别、杂多、矛盾、对立的基础上，讲究用平衡、和解的方式解决事物矛盾，不强调矛盾的激荡和转化。这种中和精神就来自于中国饮食文化的调羹，“和如羹焉”是由不同的食材，水、火、盐、梅以煮鱼肉，宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。中国人认为调羹的时候，要遵循过犹不及的原则，也就是既不要不及，也不要过分，要适度，要达到“恰到好处”的地步，才谓之和，调的羹才是美味，才能和口。中国古代政治也是从这种饮食之和中体验出和谐政治，中国古代的和谐政治要求人们既要遵循君君臣臣、父父子子、男尊女卑、内外有别的等级秩序，又要以仁爱之心对待方方面面的人与事，使得古代的政治既有森严的伦理秩序，又有温情脉脉的人情味。正如中国饮食之和对中国哲学和美学产生巨大影响一样，饮食之味在中国文化的美感中起了巨大的作用。从人物画的“以形写神”，到山水画的“气韵生动”，绘画对这种审美对象的不可名言的虚体性的审美特征的把握就只能用“品味”了。在山水画中，宗炳曾用“澄怀味象”来描述审美特征，钟嵘也用“滋味”来表达诗歌的审美特征，司空图、白居易、苏轼、杨万里等都用饮食过程来比喻诗的欣赏过程。不过在先秦，最主要的是饮食之味使五官的味觉无可争议地成为美感的主要感觉。

“品味”成为中国古人的主要审美方式是在魏晋对人物的审美品藻，因为这时人们面对的审美对象是神骨肉的人体结构对象，人的神采风韵显得尤为重要，而人的神采风韵不是实体性的而是虚灵性的，因此再用先秦两汉的“观”就不行了，必须要加上味，要仔细品味，因为“观”的欣赏方式从形式上看是仰观俯察，远近游目，从内容上来看有儒家的现世之观，观人、观志、观风俗，重在实质的一面，道家是宇宙之观，一方面由道观世，另一方面由世观道。从形式上看是审美的，而从内容上看不完全是审美的。就是说，在魏晋，审美观的变化是儒家的现世之观既审美化又虚灵化了，道家的宇宙之观审美化了。这种审美化和虚灵化的“观”就是　“味”。(www.xing528.com)

在魏晋的审美欣赏方式中，有两个字都是用来适应这种对象的虚灵化的，一个是“味”，一个是“品”。味，用作动词，是品味，用作名词，是对象中需要品才得以知道的对象之味，即神、情、气、韵等。品，用作动词，是品味，用作名词是对对象性质的一种定性。这两个词在审美欣赏方式上可以互换，因此魏晋时代的审美方式就用品味来表达。实际上，魏晋的审美品味就是审美主体和审美对象之间的对话性质，是一个天人同一、天人相通、天人相感的世界，审美欣赏的品味本质上就是一种天人之间的互动。刘勰《文心雕龙·物色》讲得很清楚：

春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉……是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心，况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉! 是以诗人感物，联类无求，流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊……物色虽繁，而析辞尚简，使味飘飘而清举，情晔晔而更新……物色尽而情有余者，晓会通也。

在这里，有心与物之间在本质上(阴阳转化) 的互动和在现象上(春夏秋冬) 的互动，整个宇宙是既变换而又有规律，既生动而又虚灵的，要用文学反映这一气韵生动的世界，需要对物之感，又需要用心体会。这互动中的诗人审美之“味”，用最简单的话来说，就是“目既往还，心亦吐纳；春日迟迟，秋风飒飒；情往似赠，兴来如答”。宗炳在《画山水序》中也讲了这种审美主体与审美对象之间的对话性：“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色……以应目会心……目以同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。”

中国五官的感觉都要通向心气，应目会心，由耳如心，因味寻韵。由五官转向心气的过程同时也是五官接触事物后进而体会其神韵的过程。这种由五官到心气的过程，从主体方面着眼，就是“应目会心”“物以貌求，心以理应”“以神遇而不以目视”，从客体方面着眼，就是“深识书者，惟观神彩，不见字形”(张怀瓘《文字论》)“但见性情，不睹文字”(皎然《诗式》)“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”(嵇康)。由五官到心气，由分散的单体感觉到整体的组合，由“观”的实体性的把握到虚灵性的品味，从而体验到审美对象的韵外之味。

中国古人不仅要靠一种感觉，更倾向于用“通感”方式来审美，宗炳面对山水画，却“抚琴动藻，欲令众山皆响”。常建“江上调玉琴”效果却是“能使江月白，又令江水深”。杜甫面对战争造成的断壁残垣，发出了“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的感慨。王维的“泉声咽危石，日色冷青松”，又能使人们感受到一种伤感和清冷的感觉。李商隐的“莺啼如有泪，为湿最高花”也让人们赏花的高兴心情变得黯然神伤。

到了宋代，随着禅宗思想的流行，“悟”又进入了审美欣赏方式之中。“大体禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”悟与味其实都是针对着同一个审美对象，都是针对的难以形容的神、情、气、韵。如果说这里两个词有区别的话，那就是味是悟的前一阶段，悟是味的后一阶段。范晞文《对床夜语》说“咀嚼既久，乃得其意”，咀嚼即体味、寻味、品味，得其意乃“悟入”。元人刘壎《隐居通义》说：“世之未悟者，正如身坐窗内，为纸所隔，故不睹窗外之境，及其点破一窍，眼力穿透，便见的窗外山川之高远，风月之清明，天地之广大，人物之错杂，万象横陈，举无遁形。所争惟一膜之隔，是之谓悟。”这是强调悟作为最后阶段的特点。

味与悟也并不排除观，只是有了与味与悟的比较，观的外在实体性的特点相对突出了。综合观、味、悟，可以说明中国审美欣赏的三个阶段。先是观，仰观俯察，远近游目，这是对实体性的对象的把握；然后是魏晋的品味，由观实体到味气韵，由言入意，披文入情；最后是悟，玩味许久，自然悟入，进入象外之象、景外之景、味外之味。

中国人的艺术观念则不像西方人那样直接和简明。中国人重物感，重人的内心世界对外界事物的感受，比如讲音乐，“凡音之起，由人心也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”(《礼记·乐记》)。这种感受常与艺术家自身在当时当地的内心情感有着某种内在联系。同样是描写长江，悲时则觉“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”^[9]，喜时则觉“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”。^[10]中国人的艺术观念着眼于由外界事物在内心引起的激情——艺术家们被外界事物所感染，心情激荡，以艺术的方式表现出这种内心情感。如书法中的草书、绘画中的文人画等都属这种情况。中国人对自然美的发现和探求所循也与西方人不同，中国人没有把自然美和艺术美明确区分成为两个不同的概念。因而也不可能按照逻辑推理的方法去论证怎样才能把自然美转化成为艺术美，而主要是寻求自然界中能与人的审美心理相契合并能引起共鸣的某些方面，而正所谓“景无情不发情无景不生”。