中国艺术人类学中的艺术民族志

当我们确定了人类学有关艺术的定义，同时也理解了人类学民族志的概念以及其对于人类学者的重要性以后，我们就可以进一步来理解作为艺术人类学者为何要学习撰写艺术民族志，以及回答什么是艺术民族志这样的问题了。顾名思义，所谓的艺术民族志就是撰写“他者”或异文化背景中的艺术现象、艺术行为和艺术作品，以及由这些各种因素形成的社会关系及文化的意义世界。如果说，人类学的民族志及其所依托的田野作业作为一种组合成为学术规范^[29]，而奠定了人类学的研究基石的话，艺术人类学也一样，艺术民族志就是艺术人类学者迈向这一专业研究的起步与入门卷，就像所有的人类学家都必须有自己的田野作为自己研究的试验场一样，艺术人类学家也必须进入一个具体的艺术场域，而获取自己的研究领地。

正因为如此，对于研究艺术理论的学者来说，艺术作品是艺术研究的中心，但对于人类学者来说，艺术作品不仅仅是器物本身，还是器物所产生、被看待和被使用的整个语境。^[30]并且，必须认识到，艺术是作为人类有意识的行为方式而存在的，因此，我们只能在人类行为的各种关系及客观性语境中去对其进行理解和阐释。如果我们将围绕着艺术品与生产艺术品的相关的纽带视为一个整体性的系统，其情感性的属性和意义性的属性就和社会的能动性及文化的象征性交叉重合了，也就使人类学对艺术的研究进入了复杂的社会系统和文化系统了，而艺术民族志则是要将这一系统中的各个部分有效地表现出来。而且要认识到，所有的艺术都内嵌于一定的社会环境之中，它们具有文化的内容。为了理解这一意义的内容，仅仅研究普泛的人类价值和情感是不够的，还需要将艺术置于特定的时空和文化语境中加以考察。^[31]这也就是我们为什么要做田野工作和要撰写艺术民族志的根本原因和理由，因为没有对一个特定文化中的艺术做整体深入的研究，就不可能真正理解这一文化中艺术的根本含义，不能完全理解在这一文化中艺术所占据的位置在什么地方，也不能理解在这一文化中，艺术所特有的功能和艺术是以何种形式以及何种方式来表达和象征其文化意义的。

而且，在不同的文化中，人们对于艺术的理解是不一样的。在西方文化中，多数人认为艺术是远离生活的高雅之物，它们是放置于美术馆，出现于音乐、剧场和荧幕上的艺术收藏品或者是艺术的表演曲目、影片等。但在人类学家考察的原始社区中以及偏远的乡村中，艺术是为普通大众所用，是出现于他们的家用器具之上，以及日常的社会集会与各种仪式和节日庆典之中的有用之物。(www.xing528.com)

艺术的有用性，不仅体现在家具、房屋以及各种器具的装饰上，也体现在歌舞、音乐和戏曲中，因为即使歌曲也有不同的功能，如节日、婚礼上的欢歌，葬礼上的挽歌，仪式中的舞蹈，以及舞蹈时的伴奏，取悦情人的音乐等等。正如格尔兹指出的：“如果在人们发现的各个地方、各种艺术（如在巴厘人们用钱币来做雕像，在澳大利亚人们在泥土上画画等）确有一个共同点的话，那就是它们不能被纳入西方化的艺术程式，即艺术并不是为了诉求于什么普遍的美的感觉。”^[32]美国学者丹尼斯·达顿也指出，“在当下关于跨文化美学的讨论中，一句经常被提到的话是：理解其他民族的艺术可能是困难的，甚或是不可能的。因为‘他们有着一个不同于我们的艺术概念’，或是因为，‘他们没有我们意义上的艺术’”^[33]。因此，艺术民族志的撰写就是向人们展示不同文化语境中的艺术的特征与差异性，以及由这些差异性所形成的文化整体的表现模式和社会互动的特殊方式。

艺术民族志的撰写意味着人类学不仅可以从宗教、巫术、亲属、性别、法律与经济等问题角度去考察和描述不同文化的社会关系和价值理念，也可以通过艺术的考察从另一个角度去达到这一目的。也正因为如此，目前，在西方世界“艺术人类学已经步入了一个令人振奋的历史时期”^[34]。而中国的艺术人类学界也要对此有所反应，因此，讨论如何撰写艺术民族志，也是中国艺术人类学界目前所需要做的一个最重要的工作之一。