艺术与艺术思维在艺术人类学中的地位和作用

人们对艺术的认识在相当程度上决定了其对艺术民族志的看法，比如早期的人类学家往往将其研究对象——社会、文化看作是自然现象，致力于通过类似于物理学的办法“科学”地研究社会和文化现象。而艺术往往被视为艺术家个人情感的宣泄，缺少规律性，难以成为科学人类学研究的对象，所以未被成体系地纳入人类学的视野，^[3]更谈不上撰写艺术民族志了。正如顾颉刚那个“层累地造成的中国古史”的著名观点，艺术这个词也有它层累的历史。汉语艺术一词较早（1900年）由王国维引进自日文，而日文艺术则来源于英文。^[4]英文“art”来源于拉丁文“ars”和希腊文“techne”，其意泛指从驭马、写诗、制鞋、画花瓶到统治等技巧。^[5]在古典后期形成语法、修辞、雄辩术、算术、几何、天文、音乐等所谓的自由艺术（后来被称为“自由七艺”），^[6]直到18世纪时，现代意义上的艺术概念才定型于欧洲。^[7]古代中国虽然没有艺术一词，但却有“艺”这个字，其本意是种植，从战国一直沿用到清代。如《诗·齐风·南山》：“艺麻之如何？”《左传·昭公十六年》：“艺山林也。”《孟子·滕文公上》：“树艺五谷。”东汉许慎《说文》：“艺，种也。”明刘基《诚意伯刘文成公文集》：“以艺粟菽。”清张廷玉《明史》：“艺蔬自给。”等等。而中国在周代便有“礼乐射御书数”六艺。从中西方文化对“艺”的理解来看，在其大多数历史时期，技和艺是不分的。伴随着现代艺术概念的确立，特别是美的艺术或纯艺术（fine arts）概念的出现，使艺术品从其他人类生产的一般物品中分离出来，以其魅惑迷倒大众，如中世纪的宗教圣物一般让大众顶礼膜拜。原先与木匠、泥瓦匠同属工匠阵营的“艺匠”也由普通人摇身一变成了艺术家，不再依靠技术过活，而靠艺术创造性与人文学家并列，踏入上流阶层。

进入20世纪后，大规模的经济危机、两次世界大战、俄国无产阶级革命等等促使人们重新评估资产阶级社会的效能和合法性。在艺术界出现了达达主义运动，达达主义以其强大的虚无主义冲击了西方18世纪以来奠定的艺术传统，开始走向对艺术祛魅的实践。达达主义运动的发起者和领袖，也是几乎所有后现代主义艺术流派精神始祖的杜尚，^[8]便用现成品（readymade）成功挑战艺术品是所谓“艺术家灵感的结晶”，是“理念的感性显现”，是美学典范的神话。“当我发现现成品的时候，我心里想的是要否定美”，^[9]杜尚认为艺术品与其他一般物品无甚差别，艺术家也与其他职业者没有什么不同。^[10]

艺术理论和艺术哲学界稍后也针对新出现的艺术实践做出反应，加入了对艺术祛魅的队伍。其主要表现是对艺术的本质进行了长期的反思，无论是柏拉图的“艺术即模仿”，还是康德的“艺术即传递的快感”、克莱夫·贝尔的“艺术是有意味的形式”等经典说法都难以解释新时期的艺术现象。这些说法虽然分歧很大，但其看待艺术的视角有一点是共同的，那就是从艺术的内部看艺术，也就是就艺术谈艺术。

20世纪中期，莫里斯·魏兹一反艺术哲学界就艺术谈艺术，探求艺术本质的常态，他借用维特根斯坦研究概念时提出的“家族相似性”理念，认为艺术是个开放性的概念，是一个无限相似性的类属，一些东西之所以被认为是艺术品，并非其有何确定的本质属性，而是因为其与之前被认为是艺术的东西有家族相似性。^[11]魏兹的观点引导人们从关系而不仅是艺术品的内在属性的角度考虑问题，促使人们将目光投向艺术的外部层面。^[12]魏兹的努力加快了艺术祛魅的进程。

丹托在其后指出了艺术史和艺术理论对艺术品认定的重要性。“把某物看做艺术是需要某种眼睛无法看到的东西的，即一种艺术理论的氛围、一种艺术历史的知识、一个艺术界（Art World）。”^[13]并认为我们对艺术品的认定并非基于其可见属性，而在于一件物品是否满足了其与艺术界的相应关系。^[14]

艺术界由丹托开始成为艺术理论界为艺术祛魅的核心词汇，其意也不断得到扩充和深化。丹托那里主要由艺术史和艺术理论构成的艺术界，在狄基手中演化成了实体的人。艺术界“包括艺术家（人们理解为画家、作家、作曲家等）、生产者、博物馆长、博物馆参观者、剧院观众、报纸记者、各种出版物的评论家、艺术史家、艺术理论家、艺术哲学家及其他人。这些人的存在都是为了保持艺术界的运转，从而保证它生存下去”。^[15]丹托和狄基利用理论推演出来的艺术界在社会学家霍华德·贝克尔手中得到了实证。^[16]霍华德·贝克尔认为，“艺术不是一个特别有天赋的个体的作品，与之相反，艺术是一种集体活动的产物，是很多人一起行动的产物。这些人拥有不同的技能和才华，来自不同的背景，属于不同的职业群体。尽管他们的训练和背景有所不同，但他们却找到一种合作方式，制作了他们那种艺术典型的最终成品：一幅画、一场音乐或一出戏剧表演，一幅摄影作品或一部电影，一部文学作品，或者艺术家制作的任何其他物品或事件”。^[17]至此，艺术家和理论家联手完成了对艺术的祛魅，将艺术家还原为普通人，艺术品也变成了杜尚眼中的一般物品。

但就艺术研究来说，这一祛魅的思路远非终点。作为没有艺术实践经验的社会学家倾向于从制度的角度探讨艺术品的产生和流通，虽然有积极的意义，但他明显低估了艺术的自律性，也大大低估了艺术作为一项特殊社会文化现象自赋魅后对社会结构和意识形态的影响。笔者以为，虽然霍华德·贝克尔的作为实体和社会制度的艺术界演化自丹托作为艺术史和艺术理论的艺术界，但后者并非能完全替代前者。从某种意义上来说，两者的结合再加上艺术本体才接近整体性的艺术界。也就是说，整体意义上的艺术界包括与艺术生产、流通、传播、接受相关的所有人、物、制度及其历史和理论。(www.xing528.com)

而从我们的生活感受来看，今日我们对艺术的理解早已超越绘画、音乐、舞蹈等局限的纯艺术，也超越了包括各种工艺、设计等等的实用艺术，而变成了作为一种思考方式和生活方式的艺术。诸如烹饪艺术、美容美发艺术（店面往往自称××造型）、管理艺术等等大行其道。人类的居住环境也前所未有地被不同程度地艺术化了，城市人被各种形式的广告、各种调性的音乐、各种味道的舞蹈（特别是广场舞）、各种风格的园林所包围，人类社会从未与艺术靠得这么近。狭义上的小艺术概念已然无法掌控自己的世界，而与科学并分天下的大艺术已然浮现世间。在后现代理念的催化下，科学也无法雄霸天下，也需要祛魅，人们已经认识到科学、科学思维也是一种文化，其并非是引领人类走向美好未来的独有思维方式，艺术思维的功能和效用理应得到重新评估。科学思维和艺术思维之间的关系也有待深入探讨。

西方启蒙运动以来，理性被推举到至高无上的地位，以理性为基础的科学思维逐渐被认为是人类一切行动合理、有效的思维方式，并全方位地参与了人类改造自然、社会、文化的行动。由现代科学和技术起主要作用的工业革命所取得的巨大物质成就，奠定了科学思维的现实霸权地位，科学和科学思维逐渐成了一种代表正确和先进的意识形态。被科学思维充满头脑的人类，相信科技创新能创造出无限丰富的物质世界，也能解决一直为人类所苦恼的病痛、饥饿、种族冲突等一切难题。科技推动了现代工业社会的出现，以现代企业制度为主要组织形式的工业社会将人类带入高度竞争时代。在这个竞争性的社会中，人和人、人和自然硬碰硬，多向度的人成为“单向度的人”，弹性社会板结成硬社会。但人终究不是人工智能，他可以不强、不快，但他需要活得有意义。寻求意义，还人之多维，社会之弹性，不能不需要情感。在这方面，向来被排除在理性之外，被科学视为大敌的艺术为我们提供了某种思路。艺术之情感力以美好生活生发人生之意义，艺术之先锋力劈开禁锢人类思维的体制性枷锁，给硬社会注入弹性剂。这基于艺术思维和科学思维不同的特点。“科学思维是一种基于数学的单向的线性思维，通过偏理智的直觉作用于行动，追求精确可反复印证的普世价值。而艺术思维是一种基于诗学的多向的发散式思维，通过偏感觉的直觉作用于行动，追求混沌多元的地方和个体意义。人类社会走到现在实在是这两种思维方式共同起作用的结果。”^[18]

理论推演至此，我们对艺术概念的演化以及艺术思维的地位已有所了解。但艺术人类学并非思辨学科，其吸收的所有理论都要经过验证，艺术田野是艺术人类学的实验室。只有通过田野考察，通过艺术民族志书写才能对新的理论假设做有效验证，也只有经过民族志实践验证的理论才能进入艺术人类学的理论大厦。

做田野调查要进入一个或数个有限的地方。^[19]人类学研究小地方的方法素被批评无法解释大社会。随着全球一体化和世界互联网的发展，这种“弊端”似乎越发明显。成熟的人类学家往往有自己深耕的田野，他（她）需要经常泡在一个或数个小地方的田野里。人类学家的作品也多写的是其考察的那个小地方的故事。这常常让人误以为他（她）就是研究一个村、一个镇，就是写村志、镇志，没有大的理论关怀。这其实是对人类学研究理念的一种误解。格尔茨说，“人类学家并非研究村落（部落、小镇、邻里……）；他们只是在村落里研究”^[20]。怎么理解？简而言之，人类学的研究并非是如中国传统的志书一般，满足于简略地呈现各种“事实”，而是通过对社会事实和行为的观察和描述探究各种人文关系。即便是小型的村庄、社群，存在若干年，便会形成基本的复杂的人文关系，这些人文关系扩大开来便组成更大的社会，人类社会正是依靠这些人文关系组成和维系的。相对于大规模的社会（如一个大都市甚至一个国家），小型社会中的人文关系少了很多表象的遮蔽，从而易于把握和分析。一些人类学家所说的“小地方，大社会”也有这层意思。

就在中国艺术人类学界有一定影响的论著来看，有不少学者的研究尚处于从宏观到宏观的理论建构层面。有的学者致力于通过宏观材料的梳理和分析探究艺术起源问题，^[21]更有的学者动辄赋予艺术人类学追求“全景式的人类艺术景观”^[22]、“完全的艺术真理观”^[23]的重任。这些学者的学术抱负和勇气固然可嘉，但却显示了其对人类学学科理念的隔膜，其抱负也终难实现。正如有学者批判的，“从人文主义的解释和关怀来说，脱离了艺术实践的地方性/区域性、族群性，去讨论广泛的艺术门类、涉猎整个国家乃至世界层面的艺术研究，是难以产生足够的解释力的”^[24]。艺术人类学虽然起步晚，但也不能好高骛远，搞“大跃进”，还得走向田野，^[25]靠踏实深入的田野考察、一部部高质量的艺术民族志的书写完成对艺术经验的描述和艺术人类学的理论建构。

那我们对艺术界和艺术思维的分析如何落实到田野实践上？笔者以为全新起点的艺术民族志既需要对艺术界做传统意义上的民族志描述，即对艺术界中的社会事实（如社会学关注的制度）和文化表现（如人类学关注的意义）做多角度的审视，更要对传统民族志关照较少的艺术界之艺术性，如艺术品的技术和形式，艺术参与者的眼光、情感、趣味、悟性等进行全面的研究。就一个具体的艺术场域而言，前者更多是对艺术场域之地方性的研究，后者更多是对艺术场域之地方感的研究。